دانلود پایان نامه بررسی تاثیر نور در تئاتر شاعرانه

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه بررسی تاثیر نور در تئاتر شاعرانه دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:78

چکیده:

نور در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. نور یک تداعی گر قویست. نور می تواند یکی از زبان های شاعرانه صحنه باشد.
آپیا و نور
آپیا (Adolph Paaia 1862-1928) در سال 1895 مهمترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت – که در آن اصلاحات پیشنهادی اش برای هنر صحنه پردازی را به تفصیل شرح داده بود. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در زیگموند «نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم با آنچه باید به تماشاگر ارائه بدهیم، وجود مردی در فضای جنگل است به آپیا اولین کسی بود که در باره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا همچنین نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد. تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور یا نور موضعی دیده می شود؛ و اهمیت «فضا-صحنه» و شکل های اسنتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. او تنها امکان نورپردازی موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد.
نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود. نور به تنهایی تعریف و انشاء می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. از نظر آپیا، نور تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش درمی آورد که مستلزم نورپردازی استادانه است.
(اونز (1376) 64-65)
البته نوآوری های آپیا بسیار در زمان حاضر امری بدیهی محسوب می شدند. همچنان که بسیایر از نوآوری های دیگر او از این جهت که نو را به عنوان عامل بسیار مهمی برای صحنه پردازی های شاعرانه اش بسیار اهمیت دارد. و از آنجائیکه نور نیز همچون موسیقی می تواند به حس شاعرانه ی صحنه کمک کند و خود ایجاد فضا کند در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. و نور تا چه حد قابلیت این قابلیت را دارد که جهانی را بسازد و به
گریک نیز رویای تئاتری را در سر می پروراند که معبد نور باشد. تئاتری که توهم ناب باشد.
آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد.
کریگ (1966-1872) (Edward Gordon Crain)
کتاب کوچک گریک به نام «هنر تئاتر» (The art of Theater) موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقعگرایی شود. گریک رویای تئاتری را می دید که نه تنها از طریق حرکت به احساسها دست یابد. می بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد. بلکه به طور ساده ساده بخشهای همبسته صدا، نور، توده های متحرک باشد. باوهاوس (Bauhaus) در دهه 1920 با نمایشنامه هایی که طرح داستانهایشان مرکب از چیزی جز حرکت خالص شکل ها، رنگ و نور نبود دست به تجربه مشابهی زد.
او نظریاتی در باره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که  می توانست مکعبهای بزرگی را، به حرکت درآورد و موجب صعد و نزول آنها با سرعت دلخواه شود، در عین حال که از بالا، مکعبهای مشابهی نیز بالا و پائین برود. بر فراز این مکعب های متحرک، نور به طور مداوم به بازی ادامه می دهد.
در تصوایر تئاتری او جایی برای بازیگر نیست. او می خواست آنها را حذف کند «بازیگر برای من یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است.»
«تئاتری او تئاتری بود که به بینایی و زیبایی شناسی بصری تأکید فراوانی داشت»
اما آیا تئاتر می تواند تریبون بازیگر باشد؟ که خود یک پاسخ می دهد.
«برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را نیز خواهیم یافت. ...هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد.»
این اعتقاد راسخ کریک بود که تمام نمایشنامه های بزرگ یک دکور تخیلی خاص خودشان دارند. هنگامی که او نماشنامه اوسرمس هولم اثر ایبسن را برای اتلونورادوسه (Eleanora Duse) طراحی کرد، به جای اتاق نشیمن، فضای سبر و آبی تیره ای آفرید که در پشتی اش مشرف به یک فضای مه آلود بود. در بروشور اجرا کریک یادداشتی را گنجانده که فکر پنهان در طرحش را توضیح می داد.
ایبسن تنفرش را از واقعگرایی در هیچ جای دیگر آشکارتر از در نمایشنامه روسموس هولم و اشباح نشان نداده استو کلمات، کلمات وقایع اند اما رهاورد کلمات چیزی ورای این است تاثیر قدرتمند نیروهای نادیده در مکان یورش می آورند. ما مدام صدای نت کشیده شیپور مرگ را می شنویم...
از این رو کسانی که در تدارک به صحنه آوردن آثر ایبسن هستند نباید به روال عکسبرداری کار کنند... واقعگرایی فقط ظاهرنمایی است، حال آنکه هنر افشاگری است و به این سبب است که در به صحنه آوردن این نمایشنامه سعی کردم از واقعگرایی بپرهیزیم...
بکگذارید شعر عادیمان را همراه جتر و کلاه هایمان در رختکن تئاتر باقی بگذارید، در اینجا فقط به احساسهای لطیف ترمان، به بخش زنده وجودمان نیازمندیم، ما در فضای روسمر سهولم ودر خانه سایه ها هستیم.
تولد تئاتر جدید و هنر جدید آن آغاز شده است.
(اونز (1376) صص 60 و 61)
وجود انسان در تماس با اشیای ظریف و قیمتی تلطیف می شود. اما افسوس که در زمانه ی ما تئاتر نه ظریف است و نه قیمتی. من دلم می خواهد روی صحنه تئاتر از زبان بازیگران به جای گفتاری پرطمطراق و غرورآمیز، عبارات لطیف و سرشار از عاطفه و احساس و اندیشه بشنوم. من دلم می خواهد در ماین ابزار صحنه به چیزهای زمخت، دکورهای چوبی، گچ، پارچه های بدرنگ و قیافه، اشیایی از عود، عاج، طلا، چوب ها و فلزات قیمتی، درختان کمیاب، پارچه های لطیف مخملی با رنگ های دلپذیر، سرمه سفید و ... هم چنین دلم می خواهد به جای نثر، شعر بشنوم و به جای تخیلات خشن و پلید اندیشه های زیبا را درک کنم.
(کریگ (1383) ص 277 و 278)
شاید در این گفته ی گریک رگه هایی از نوعی آریستوکراسی هنری دید اسا حقیقت زیبایی است چیزی است که از لابلای کلمات گرک مثل عطر بیرون می اید علاقه و تمایل شدید او به اشیاء و کلمات و عوامل ناب و اصیل همانطور که ما دوست داریم معبدی مقدس را به بهترین مواد که بیارائیم. تا به تقدس و والایی آن بیافزائیم کرگ از رئالیسم به شدت گریزان بود و واقع گرایی و تقلید از طبیعت را در شأن تاتر نمی دانست. او شاعر تصویرسازی در تئاتر است. (دکور در سمرسهله) چرا که معتقد بود تماشاگر تنها برای شنیدن به تئاتر نمی رود. بلکه برای دیدن می رود.
خاطره انگیزترین و شاید معروف ترین کالر گوردون کریک یک طراحی نمایشنامه هملت برای تئاتر مسکو بود. در نخستین قسمت اجرا، صحنه با پرده های برج دارش پر از گوشه و زوایای اسرارآمیز، راهروها، سایه های عمیق، نور مهتاب و نگهبانان در حال عبور به نظر می آمد. صداهای عجیب و نامفهوم زیر زمین، زوزه های باد و فریادهای دوری به گوش می رسید. روح از میان پرده های خاکستری نمایان می گشت، در حالی که با لباس خاکستری رنگش در زمینه خاکستری دکور به سختی به چشم می خورد و دنباله شغل بلندش روی زمین کشیده یم شد. روح که لحظاتی در نور مهتاب می آمد. نگهبان ها را به وحشت می انداخت اما بلافاصله در شکاف پرده ها فرو می رفته و از نظر پنهان می شد. صحنه دیدار هملت با روح پدرش بر باریک بلندی در برابر آسمان می افتاد به طوری که تابش نور از ورای شنل نازکش او را چنان می نمود که با دمیدن فلق محو خواهد شد.
به نظر می رسد که کوزنتسف کارگردان روسی فیلم هملت از این صحنه پردازی کریک متأثر بوده است.
کریگ برای صحنه های دربار دانمارک، پرده هایش را با کاغذهای طلایی پوشاند. شاه و ملکه به تخت بلندی نشسته بودند، لباسهایی طلایی به تن داشتند و روی دوششان شنلهای یطلایی رنگ عظیمی بود که تمام صحنه را می پوشاند. شمل هال سوراخ هایی داشتند که از داخل هرکدامشان سر درباریان بیرون آمده بود. نور صحنه به اندازه ای کم بود که رنگ های طلایی بر زمینه ی تاریک اطراف بر تن می زد. در چنان لحظاتی بود که نبوغ کریگ عملاً دیده می شود. او انسانی گرفتار یک رویای نمونه وار بود.
استفاده از تاریکی، از سایه، به عنوان نقیض روشنی و ترکیب کردن اینها با مصالح معماری، البته بدعت گریک نبود. در واقع، بسیاری از نظریات او در رساله کوچکی به نام «به صحنه درآوردن درام واگنری» (Staging Weagnerian) که شامل متن کامل سناریوی انگشتری نیر بود پیش بینی شده بود.
(تئاتر تجربی، 1376، صص 60-64)
گریک معتقد بود که قطعاً مکسها می توانند جایگاه خود را داشته باشند ولی سکوت ها و فضای ایجاد شده در لحظه ای خاص و حاصل تقابل دراماتیک و حضور خاص دکور نیز جایگاه ویژه ای دارند. هماهنگی کل منظره است که باید مولد زیبایی باشد.
سه عامل اساسی در اندیشه آپیا و کزگ وجود دارد بازیگر، فضا، نور. این دو طراح از طریق بازی خطوط و سطح های خندسی که فضا را پاره پاره کرد، بسته به چشم اندازهای متنوع، انواعی از پلان را می آفرینند، ارتفاع را اضافه کردند. عدم تزئین، عظمت ساده ای به طرح می داد. بر اثر نورهایی که بر این هندسه ی فضایی به نحو بدیعی می توانستند بازی کنند.
گریک در چنین چهارچوبی به ستودن هنر کامیل پرداختند:
هنر تئاتر نه بازی هنرپیشه هاست، نه نمایشنامه، نه کارگردانی و نه رقص. بلکه مرکب از عواملی است که آن را پدید می آورند. حرکتی که روح بازی است کلمه هایی که جسم نمایشنامه اند. خط و رنگ هایی که همان وجوه دکورند، ریتمی که جوهر رقص است.
(مسینون (1383) ص 28 و 29)
مایر هولد Meyerhold (1874-1940)
لز شاعران صحنه می توان از مایرهولد نام برد. او نظرهایی شاعرانه از آثار ملاسیک داشت مایر هولد برای اجرای نمایشنامه هداگابلر صحنه را برداشت و نمایشی کاملاً غیر واقعگرایانه، بر اساس نمادگرایان فرانسوی، مبنی بر مطابقت رنگها و حالت ها عرضه کرد. هر بازیگر در اجرا رنگ و حرکات خا ص خود را داشت...
(لونز (1376) ص 31)
مایر هولد عمیقاً متأثر از قراردهعای تئاتر چینی و ژاپنی بود. همچنان معتقد بود که کوشش برای آفرینش واقعیت در صحنه محکوم به فناست. معتقد بود که جوهر تئاتر، چون در نمایش کابوکی یا رقص کاتاکالی هنر، در واداشتن تماشاگر به بهره گیری از نیروی تصورش نهفته است.
مایر هولد مدام در پی شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود گذرگاهها، پله هایی می ساخت که صحنه را به محل منشستن تماشاگران مرتبط می کرد.
ژاک کوپر از میرهولد به عنوان «آفریننده ی شکل ها، شاعر تئاتر یاد کرد که با حرکات، رفتار، ریتمها و زبان تئاتری ای که به مقتضای نیازهایش به وجود آورده، شعری سراید.»
(همان، صص 35-40)
پیتر بروک (1925) Peter Brook
پیتر بروک در سال 1972 با گروهی از بازیگرانش (از جمله کسانی که هیچ زبان انگلیسی نمی دانستند)، با کاروانی از لندرورها و خدمه شان، یک گروه فیلمبرداری، یک روزنامه نگار گزارشگر، و جان هایلپرن (John Heilpern) (که کتابی درخشان در باره این تجربه به نان منطق الطیر نوشته است)، سفری را آغاز کرد که 000/60 دلار خرج برداشت، سه ماه و نیم طول کشید، و آنان را به شش کشور برد: الجزایر، نیجریه، بنین (قبلا داهومی)، توگو و مالی. آنان هیچ برنامه از پیش تعیین شده ای نداشتند اما بروک امیدوار بود نمایشی ویژه بر اساس این اثر عرفانی شاعر ایرانی تدارک ببیند.