دانلود پایان نامه تئاتر شاعرانه و شرق

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه تئاتر شاعرانه و شرق دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:80

چکیده:

تئاتر شاعرانه و شرق
تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.
آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».
... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.
(ستاری (1347) صص 46 و 48)
آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.
(آرتو (1383) صص 94 و 95)
ژنه و تئاتر شرق
ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:
«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور  دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.
بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»
(ژنه (1382) ص 113 و 114)
تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.
«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»
(ژنه (1382) ص 115)
تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان آن را جز با اصطلاح کهنه «سرنوشت» توصیف کرد. برای مترلینگ این اصطلاح روشن و اساسی است. در مقابله با رابطه علت و معلولی مبتذل در تجربه روزمره تئاتر باید بشر را به یک قانون تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می ماند.
بعدها، نزد ویلسون، «تئاتر تصاویر»، به خاطر این که پرسناژها به نظر می رسند دچار جادوی اسرارآمیزی شده اند، نوعی هاله تقدیر دور سر آنها تولید می کند، در درام نویسی «ایستا»ی مترلینگ، منظور انتقال تجربه انسان ترک شده است که در تئاتر «نو» از کنار هم چیدن زندگی بشری در دنیایی زاده یم شود که اشباح بدانجا بازگشته اند. اتفاقی نیست اگر – در اثار ویلسون همچون آثار مترلینگ – عروسک ها، اتومات های متحرک، و عروسک های نمایشی عاملی عمیقاً مستقر در اندیشه تئاتری آن ها هستند. مترلینگ در مقاله «تئاتر آدمک های متحرک»، یکی از نخستین نوشته هایش، می نویسد:
«به نظر می رسد که هر موجودی که ظاهر زندگی دارد، بی آن که زندگی داشته باشد، به نیروهای فوق بشری متوسل می شود (...) بنابراین ظاهراً این مرده ها هستند که با صدای شکوهمند با ما حرف می زنند...»
(ینس له من (1383) صص 105 و 106)
نمایش نو و شاعرانگی در تئاتر
نمایش «نو» (Noh l) ژاپن علاوه بر آنکه ساختار شکلی شاعرانه دارد هم تأثیری شگرف به بسیاری از اندیشمندان شاعرانگی و نمایشنامه نویسان و اجراکنندگان تئاتری که رگه های شاعرانه دارد گذشته است. نمایش نو نمایش رویا و جان بنهان روح و مردگان است، حتی صحنه پردازی سخنان داخلی تئاتر و چهره پردازی بازیگری و ریتم و تداعی های هم تقویت کننده عامل شاعرانه بودن در یک نمایش هستند. در اینجا ابتدا با معرفی مختصری از تئاتر نو تأثیر آن به نمایشنامه نویسان سمبولیست چون ییتز (yeats) را بررسی می کنیم.
نمایش نو شامل سه عنصر اصلی است که عبارتند از: نقالی (روایت)، موسیقی و رقص. راویان یا همسرایان (اوتائی کاتا urailata) در حالی که نوازندگان (هایاشی کاتا) آنها را همراهی می کنند به نقل داستان نمایش می پردازند.
آلاتی که توسط گروه نوازندگان نواخته می شونمد عبارتند از سازی کوبه ای که با چوب نواخته می شود، مطبلی بزرگ و طبلی کوچک و فلوت. بازیگران یا رقصندگان که شخصیت اصلی آنها شیته نامیده می شود و نقش قهرمانان مرد یا زن نمایش را ایفا می کند و واقعه را روی صحنه تصویر می کند، بدین ترتیب سعی بر آن است که داستان با اتکا بر آواز (اوتامی utai) و رقص (مای mai) به تماشاگران ارائه شود. بازیگری که دستیار شیته است و داستان را تعریف می کند واکی است. ممکن است بازیگر کمکی سومی که (تسوره Tsut) نام دارد نیز روی صحنه ظاهر شود. در نتیجه نو نمایشی از موسیقی، آواز و رقص است که حول شخصیتی محوری به نام شیته و گاهی با یاری واکی اجرا می شود.
اگر داستان نمایش در باره آدمهای زنده باشد، فقط یک بخش 0دان) برای اجرای آن کافی است. در مقابل، اگر شیته نمایشگر مردگان باشد، مقاطع مختلفی برای اجرای نمایش لازم است. بخش اول مرحله ای است که او طبق اظهار خودش روح یا شبح است.
بدین ترتیب وقتی شیته می خواهد نقش مادیر دردمند را که در جست و جوی فرزند گم شده خویش به سر می برد ایفا کند، به جای آنکه در صدد احساس دوباره تألم و عذاب قهرمان نمایش برآید، باید صورت ظاهر رفتار او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در تهایت القای غم با اشک بیان نمی شود بلکه می توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می شود. به عبارت دیگر بازی جای زندگی را می گیرد و زندگی است که به صورت بازی جلوه گر می شود. بنابراین، نو، نوعی باله متشکل از رقص، موسیقی و بازآفرینی است که «زیبایی» در مرکز آن است و بر سراسر این مجموعه پرتوافشانی می کند.
نمایش نو داخل ساختمان نمایشی خاصی که با ساختمان تئاترهای مدرن غربی کاملاً متفاوت است اجرا می شود. این نمایش شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاقهایی برای بازیگران است. در صحنه مربع شکل نو پرده (اگماکو) توسط بازیگر (شیته) بالا می رود. این پرده اطاق آینه (کاکامینو – ما) را از پلی که تا صحنه ادامه دارد جدا می سازد. (کاگامینو-ما که آئینه بزرگی در آن وجود دارد، از دید تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب مب شود). بازیگر سپس از روی پل که در طرفین آن چند درخت کاج به فواصل مساوی نصب شده است عبور می کند و روی صحنه ظاهر می شود. ته صحنه را تابلوی بزرگی (کاکامی – ایتا) تشکیل می دهند که برروی آن درخت کاج کهنسالی که بر اثر گذشت ایام پیچ و تاب بسیار خورده با رنگ سبز مشخص شده است. روی صحنه قبل از هر چیز محلی برای
شخصیت صحنه نو به زمانهای بسیار دور باز می گردد و شمار معابد و دیرهای قدیمی نخستین نمونه ها و الگوهای این گونه صحنه ها را تشکیل می دهند. در نو هیچ گونه دکوری به کار نمی رود. فقدان دکور، تماشاگران را وا می دارد تا صحنه را به صورت تمثیلی از جهان هستی تصور کنند. در نتیجه تغییر مکانها بدون بر بروز هیچ مشکلی بی آنکه نیازی به متوقف ساختن نماینامه باشد، از طریق عمل نمایش صورت می گیرد. در عین حال از برخی وسایل صحنه مانند قایق، خانه و غیره استفاده می شود که تا جای ممکن ساده شده اند، آن قدر ساده که عملکردی جز تداعی واقعیتها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت کافی حهت تمرکز بیشتر روی بازیگران را می دهند.
شیته غالباً نمایشدهنده یک مرده یا شبح و یا حتی تمثیلی از ماوراء الطبیعه است. صورتکها نیز که از موجودان انسانی یا فوق طبیعی هستند همواره نمایشگر رابطه بین آنها و مقدسات و دنیای ارواحند؛ صحنه مکانی مقدس است. یوکیوکوها (آواز یا اوتائی)، اکثراً از متون ادبی بیرون کشیده شده اند که غالباً به محض ورود به نمایش نو از ارزشی عرفانی برخوردار می شوند.
هدف نو آن نیست که به کمک محتوای داستان در تماشاگران هیجان و تأثر ایجاد کند. به عبارت دیگر نمایش نو در پی نقل موضوعی خاص نیست، بلکه پیوسته سعی در ارائه «زیبا» و شاعرانه دارد. در نتیجه سنگینی بار نمایش روی مضمونهایی که در نمایشنامه توصیف شده اند قرار نمی گیرد بلکه بیشتر روی عناصری است که مفهوم «زیبا» را منتقل می کنند.
(گوتو (1370) صص 50-61)
ویلیلام باتلریتیز نمایشنامه نویس ایرلندی به شدت از تئاتر نو تاثیر پذیفته است. «یتیز موجب گسترش تئاتر شاعرانه ای شد که در آن از الگوهای الگوهای تئاتر نو ژاپن استفاده کرده بود. مشخصه های تئاتری او عبارت شاعرانه، زبان شاعرانه و صحنه پردازی نمادین.
(Booth, Kaplan (1996) p-13)
نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، نتیجه تاثیری است که «ییتز» از «نمایشنامه نو» نمایشی را در رویا و آرمان خود جستجو کرده بود که در آن «شعر» بر سایر عناصر استیلاء یافته بود. وی چنین باور داشت که در این گونه نمایشنامه ها و اجرای آنها، باید زیبایی و حقیقت به هم درآمیزد و سبب انگیزش روشنفکرانه گردد. (ژست ها) یا حرکات بدنی – در این نمایش ها – باید همراه و ملازم کلام باشد، و نه رقیب آن. بازیگری در آنها باید بی پیرایه باشد و در خدمت «صدا» و «موسیقی» شعر نمایشنامه. و صحنه آرایی و لباس تیز باید «پسزمینه» نمایش باشند و نه عنصر حیاتی آن.
اصولاً به عقیده «ییتز» مفهوم «درام» یا ادبیات نمایشی، عبارتست از لحظات و لمحاتی از زندگی فرشده ی انسانی، نمایشی که «ییتز» در پی بنیاد آن بود از «نیرومندی و توان غنایی» سرشار بود.
«بن اندیشه»های (فکر اصلی = MEANNING) نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، مانند تم های بیشتر نمایشنامه های «نمادگرای» کم و بیش در هاله ای از ابهام پوشیده شده اند. در واقع شماری از نویسندنگان این گونه نمایشنامه ها معناها، پیام ها، فکرهای اصلی روشن و صریح را مطرح نمی سازند و به دفاع از برخی «نظریه»ها و عملکردها، و یا حمله به آنها، حرکت نمی کنند. و اصولاً یکی از تفاوت های بارز این گونه نمایشنامه ها، با نمایشنامه های در وجود همین امر قرار دارد.
«اف. ای. سی. ویلسن» (F.A.C.WILSON) – در کتابی که شاید بتوان آنرا «تصویر نگاری ییتز» (YEATS’S ICONOGRAPHY, 1960) ترجمه کرد – نوشته است. اولین نسخه این نمایشنامه دو مصرع شعر وجود داشته است که «ییتز» در بازنویسی های بعدی آنرا حذف کرده، اما «بن اندیشه»های نمایشنامه که در آن دو مصرع منعکس گردیده بود، همچنان در نمایشنامه به جای مانده است:
زندگی آدمی چه نفرینی است: که به هر آنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟! و میان «شور و هوس» و «تهی بودن» به هرآنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟!
اگر نظریه «ویلسن» را بپذیریم، باید بپذیریم که «زمینه فراگیر» (THEME) نمایشنامه «کنار چشمه عقاب»: جستجو و پویه میان شور و هوس و تهی بودن است؛ و امیدهایی جاودانه و دست نارسی های جاودانه.
حال برای آشنایی با زبان شاعرانه ییتز / بخشی از نمایش کوتاه کنار چاه عتاب ییتز را نقل می کنیم که فضاهای آن کاملاً نشان دهنده ی تأثیرپذیری ییتز از نمایش های نو ژاپنی است.
صحنه نمایش:
صحنه ای خالی در پیش یک دیوار که بر آن پرده ای با طرح و نقش، قرار گرفته
«خنیاگر اول» همراه خود یک پارچه تا خورده به میان صحنه آورده است. او به سوی پیش صحنه می آید و بی جنبش می ایستد. پارچه تا خورده از میان دست های او آویزان است. دو «خنیاگر» دیگر نیز وارد صحنه می شوند. پس از لحضه ای توقف در دو سوی صحنه، سوی «خنیاگر اول» می روند. و به آرامی پارچه را از هم می گشایند، و در همین حال آواز می خوانند.
سه خنیاگر
من به یاد خیال می آورم
چاهی را که دیرگاهی بسته و خشک است،
و شاخه هایی که بادها آنها را لخت کرده اند و فروریخته اند،
من به خیال می آورم
پریده رنگی چهره ای سپیدگون به سان عاج را
من به خیال می آورم –
مردی را که به جایی صعود می کرد
که باد شور دریایی آنرا سراسر رفته بود.
]سه «خنیاگر» تاهای پارچه را باز می کنند و آن را می گشایند. آنها کمی به عقب می روند تا پارچه را به تمامی بگشایند. و با دیوار، مثلثی می سازند که «خنیاگر اول» در رأس آن قرار دارد. در پارچه سیاه، نقش یک عقاب طلایی القا شده است. «خنیاگر دوم» و «خنیاگر سوم» بار دیگر به آرامی پارچه را تا می زنند. آنها با حرکات موزون دست ها، به سمت «خنیاگر اول» می آیند و می خوانند:
خنیاگر دوم و سوم
چه زود عمر او به سر آمد!
آیا او برنده است یا بازنده؟
اگر مادری می توانست پسری را که نود سال دارد، ببیند:
پسری بر چانه ای پیسه ای
قامتش خمیده،
- چنین مادری بی گمان -
فریاد برمی کشد
- از زادن و پروریدن تو -
و آنهمه بیم و امید
و دردهای زایمان
به راستی
چه حاصلی به بار آمد!؟
به زبان نمایشنامه در قسمت دیکری از نمایشنامه توجه کنید.
خنیاگران
نزد من بیایید،
چهره های انسانی،
خاطره های آشنا،
که من چشمهای نفرت باری را
در جایگاه دور و ویران
یافته ام.
چشم های گستاخ و بی امان
چشم های بی سرشک.
اینک من تنها دلبسته خیره سری هایم
و آن را سهم خود برگزیده ام:
که تنها دهانی سرشار از هوا باشم
و به آنکه بر بادم روم خرسندم!
من تنها دهانی سرشار از هوای شیرینم.
ای اشباح شایسته سوگ، اشباح
تیرگی و تاریکی کشمکش و ستیز من در میان مرغزارهای تن آسانی
زیستن خوشی را برمی گیزنم؛
خرد از زیستن تلخ برآید.
(ییتز به نقل از کتاب ناظرزاده (1371) صص 179 – 211)
نوتروپ فرای می نویسد:
وقتی که در اساطیر جامعه ای بین ایزدان و قهرمانان یا بین آرمانهای منزلت و کهانت، تمایز روشنی در کار نباشسد، چه بسا دراُتو (نمایشی با مضامین اسطوره ای) افسانه ای ارائه شود که در آن واحد غیرمذهبی و قدسی باشد. نمونه اش نمایش نو ژاپن است که وحدت سمبول های شهسواری و لاهوتی و فضای رویایی غیر تراژیک و غیر کمیک آن به شدت ییتس را مجذوب کرده بود. در نمایشنامه یوبان هم خط مرز دقیقی بین ایزد و قهرمان است... ییتس Yeats را مجذوب کردن نمایشنامه اش به تماشاگر به لحاظ فیزیکی نیز به اندیشه تبدل جسمانی رجوع می کند.
(فرای (1377) ص 336)
شعر یتس بهره مند از کمال صوری و خوش آهنگی و خصلتی موسیقیائی به ضمیمه قدرت تجسم دقیق و شگفت انگیزی است. توافق آن را با روح و جوهره «نو» عمدتاً چنین توجیه و تبیین کرد که یتش به عالم ارواح، معتقد است و کنجکاویش در باره سرنوشت انسان پس از مرگ و شناخت آن به یاری ارواح بازگشته از عالم اموات، پایدار ماند. یتس قبلاً کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالس انجمن الهیات دوبلین تشفی بخشد. ولی بعداً اندیشه و تصور بعضی نمایشنامه هایش را از منابع باطنی و نهان بینی به دست آورد: و از آن جمله است به عنوان مثال، تطابق و تناظر میان مراحل و منازل ماه و انواع مختلف حلول و تجسد در The Only Jealousy of Emer. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کمتر از وی آنرا به جد گیریم، در اثارش آنقدر تصفیه و ته نشین شده که فقط اثر تصویر و رمزی از آن به جای مانده است.
نقش ارواج یا بازآمدگان از عالم موت در «نو» و زایل شدن مرز بین جهان زیرین و مرگ و عالم برین، از جمله دلائلی است که ویرا به الهام پذیری از «نو» واداشت.
هایدگر و تئاتر نو
هایدگر تئاتر نو را در مقایسه با فیلم های کروساوا می ستاید و می نویسد: اگرچه بسیایر از غربی ها گمان می کنند که افسون های عالم ژاپنی را در فیلم مشهور کوروساوا راشومون درک می کنند. اما هایدگر مدعی است که این فیلم در واقع کاملاً غیرژاپنی است نمونه ای است از اروپایی شدن مصرفی فراگیر یا اگر ترجیح می دهید «آمریکایی شدن» (هالیوودی شدن) عالم. زیرا این فیلم انباشته از واقع گرایی و طبیعت گرایی مسری است. فیلم کوروساوا فیلم و سینما در کل در یک کلمه – کلمه ریکله - «مات»اند. سینما از مفهوم ساختن امر دیگرگون از موجودات است. فارغ از این است که اشیاء و دریچه هایی به «امر دیگرگون نمی شوند».
«اگر بخواهیم با هنر اصیل ژاپنی روبرو شویم، نه به تماشای فیلم کوروسوا بلکه باید به دیدار نمایش نو (NO) ژاپن بریم. آنچه در این نمایش مهم است این است که در ا« فضا کاملاً تهی است. امری که «تمرکزی نامعمول» را از مخاطب طلب می کند. به لطف این امر کوچکترین حالات بازیگر موجب می شود که اشیایی با شکوه از دل سکونی غریب جلوه گر شدند. مثلاً با بالا آوردن آهسته دست یا ابرو در حالتی باز، بازیگر یک منظر، کوهشتانی پدید می آورد.»
نکته اصلی در اینجا چیست: «مقصود از تعارض بین فیلم و نمایش چیست؟ ظاهراً این امر آشکار است. یک نمایش نو، در شرایط صحیح، اجازه می دهد که «نیستی» و «امر تهی» حضور یابد. زیرا تهیت به شکل ظاهری نیز حاضر است. فضا خالی است. اما فیلم از طرف دیگر به این دلیل که نمی تواند از تراکم جزئیات طبیعت گرایانه اجتناب کند، نمی تواند اجازه دهد که چیزی جز اشیاء ظاهر شوند.»
(یانگ (1384) صص 238 و 239)
گروتسک و تئاتر شاعرانه
در مورد رابطه گروتسک و تئاتر شاعرانه ابتدا برای وارد شدن به بحث لازم است در باره «گروتسک» توضیح داده شود: گروتسک چیست؟ فیلیپ تامپسون در ابتدای کتاب خود به نام «گروتسک» در ادبیات با مثالی که از داستان ساموئل بکت به نام «وات» می آورد به توصیف این پدیده در ادبیات اقدام می کند. در داستان «وات» بکت خانواده یی عحیب به نام لینچ را معرفی می کند از پدر خانواده تام لینچ هفتاد و پنج ساله تا فرزندان، و نوادگان دختر و پسر و همسران آنها که همگی به طرز غریب و دردناک و مضحکی بیمار و علیل و ناتوان هستند (و یا در اینجا گتوصیف بکت بیاید)
حل سوال اینجاست که واکنش روحی مخاطب در مواجهه با چنین متین چه باید باشد؟ سوالی اجتناب ناپذیر، زیرا پاسخ فکری و واکنش روحی خواننده (مخاطب) چیزی آشفته یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیت تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعی این خانواده بدبخت با وحشت، ترحم یا حتی تهوع می نگرد از طرفی بدونش ک در توصیف این خانواده چنبه یی خنده آور وجود دارد.
به راستی آشتی این دو جریان فکری متضاد مشل است. خنده از یک سو و وحشت و اشمئزار از سوی دیگر در توصیف این آشفتگی ذهنی، می توان به تضادی مشابه در خود متن اشاره کرد. در واضح ترین سطوح می توان به محتوای وحشت زا یا مشمئزکننده ی اثر نظر داشت و در عین حال به نحوه ی خنده آور ارائه ی مطلب نیز توجه کرد. در جستجوی کلمه یی که توصیف کننده ی این گسیختگی ذهنی باشد به کلمه و اصطلاح گروتسک می رسیم. به عبارت دیگر قولی که جملگی بر آنند این است که گروتسک در وجود دوگانه خویش قابلیت خنده و آنچه را که با خنده دمساز نیست یکجا جمع دارد.
(تامپسون (1369) صص 9-11)
ناسازگاری مفرطی که در گروتسک وجود دارد خود چهره ای دوگانه دارد: به خود جذب می کند و از خود می راند. همه کسانی که در باره ی گروتسک مطلب نوشته اند، آن را به نوعی مضحکه و هراس درآمیخته اند. عده یا گروتسک را نوعی کمدی می دانند  در حالی که دیگران بر جنبه ی وحشت انگیز آن تکیه دارند. آن را به مرز دنیای رازها و خارق العاده ها و حتی ماوراء الطبیعه سوق می دهد (و از این زاویه بیشتر به تئاتر شاعرانه نزدیک می شود)
به هر حال گروتسک نباید به گونه یی باشد که سرانجام اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا از ابتدا خواننده به غلط بپندارد که با مضحکه روبروست و اثر را که نفس وحشت و نفرت مجسم است، جدی نگیرد. در غیر اینصورت اگر کشاکشی بین عنصرهای متضاد نداشته باشیم تأثیر ویژه ی گروتسک از دست می رود. ممکن است انگیزه ی مضحکه و انزجار (وحشت) به یک اندازه نباشد. مثلاً در یک مورد اثر صرفاً مضحکه باشد با لعاب نازگی از وحشت که در رو به آن را گرفته و در مورد دیگر عکس این باشد (همان، ص 40 و 41). مثلاً در مسخ کافکا این عصبیت و وحشتناک بودن غالب است به خندا آوری. قطعه آغاز کننده ی کتاب که یکی از شوک آورترین و عجیب ترین آغازها در ادبیات است اینگونه است.
«یک روز صبح همین که گره گوا سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشره تمام عیار عجیبی مبدل شده بود»
(کافکا (1342) ص 11)
شاید در ابتدای داستان کمی خنده آور به نظر برسد حشره شدن گره گوار در رختخواب که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی او با جانور بودنش در تقابل مضحکی قرار می یگرد. اما افکار دردناک او دوباره کار و افکالر روزمره که حتی در این موقعیت عجیب نیز او را رها نمی سازد بیشتر موجب ترحم و حشتی غمبار است به ویژه در ادامه هنگام برخورد خانواده شا با او و تنهای عمیقی که در اثر طرد و رانده شدن دارد و در نهایت مرگ گره گوار در هیئت همان حشره جنبه های مضحکی کاملاً رنگ می بازد و تا حدودی به سمت نوعی شاعرانگی مسل می کنند. گروتسک علیرغم غیرطبیعی و رمزآلود بودن داستانی تخیلی نیست کافکا خود در باره مسخ یم گوید که این یک رویا نبود. در واقع در سیری از داستان های کافکا همچون مسخ موضعیت های عجیب و غیرواقعی و اندکی مضحک و بیشتر وحشت آور زبان و بیانی سرد و عاری از هرگونه احساس و به ظاهر واقع گرایانه دارند، ولی دروناً حتی نوعی شاعرانگی در آن است.
گروتسک از این جهت برای ما اهمیت دارد که دارای ویژگی مشترکی با آثار شاعرانه دورکیم است که مهمترین آن دوری از کلاسیسیزم و زیبایی شناسی مبتین بر تناسب و تعامل آن است و میشود بی توجهی بر قواعد میمسیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب
در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطلاح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد قبول واقع شده است هرچند کوشش های مهم ولی پراکنده در سده ی 19 در تعریف ماهیت گروتسک به عمل آمده. از جمله نظرات فریدریش شلگل، نظریه پرداز رمانتیک آلمانی، در کتاب «گفتگویی پیرامون شعر» (1800) از تخیل پربار در گروتسک سخن یم گوید اما تنها در سال 1957 او با انتشار گروتسک در هنر و ادبیات اثر ولفگانگ کایزر (آیزر)، ناقد آلمانی، گروتسک هدف بسیایر از تحلیل های زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. کیزر و دیگران با این نظر که گروتسک، دلقک بازی اغراق آمیز یا فانتزی مسخره است و نه حضور دوگانه ی حالتی مسخره و ترسناک. خیلی به جا و درست مخالفت کرده اند.
گروتسک تجلی این دنیای پوشال و از خود بیگانه است. یعنی دیدن دنیای آشناست، از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.
(همان، ص 24 تا 36)
گروتسک از این (ابعاد گوناگونی) برای ما داریا اهمیت است نخست ویژگی های مشترکشان با تئاتر شاعرانه است که مهم ترین آن آشنایی زدایی است – تئاتر شاعرانه نیز که همچون گروتسک بی توجه است به قواعد میمیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و همینطور که کایزر می گوید دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی عجیب و بیگانه.
«آنچه قبلاً آشنا و مورد اعتماد بود، ناگهان غریب و نامأنوس می شود»
(همان، ص 100)
تاثیری ویژه گروتسک از طریق یک ضربه ناگهانی اعمال می شود... می توان از این تأثیر برای گیج کردن خواننده (مخاطب) استفاده کرد و مسیر عادی و معتاد جهان بینی او را تغیری داد و بدین طریق او را با محیطی کاملاً متفاوت و نامأنوس روبرو کرد... هنگامی که ابعاد حقیقت ناگهان در معرض تابش نوری عجیب و نامأنوس قرار گیرد به نظر می رسد که اضلاع و ابعاد پستی و بلندی این حقیقت هیچ گاه با هم موزون و متناسب نبوده اندو در حالی که این موارد به خودی خود هیچ گاه توجه ما را جلب نمی کرد و کنجکاوی ما را برنمی انگیخت. نموده ساده و جالب این حالت ابداع لوترنامون است: ترکیب یک چرخ خیاطی و یک چتر بارانی روی یک میز جراحی (همان، ص 100)
این تعریف و نمونه آن بسیار به ایده سورآلیستها و ترکیب اشکال ناهمگون در یک آرایش فرم بدین و جدید به منظور آشنایی زدایی و دور کردن آن اشیاء از کاربرد روزمره شان نیز بسیار نزدیک است مثل مثل الاغ روی پیانو در فیلم سورآلیستی سگ اندلسی – در اینجا سورآلیسم – شاعرانگی تاریکش با هم تلاقی می کنند. نکته دوم دوری از کلاسیسیزم و زیبائی شناسی مبتنی و تناسب و تعادل آن است. تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب که باز در این سه جریان وجود دارد مثال بارز این نمونه آثار بروگل، گویا و دالی است.
دوم آنکه تئاتر مدرن تجربی آوانگارد و همدتاً تئاتر بزورد در اغلب موارد دورشدنش از روایت معمول و واقعیت کاربرد تخیل و آشنایی زدایی اش بیش از آنکه به سمت شعر میل کند به سمت گروتسک است به طوریکه تامپوسن خود بین گروتسک یا اندود (برج) نامیدن اینگونه تئاتر تردید دارد.
«یوچی هم مانند گروتسک به علت کثرت استعمال نابجا، معانی مختلفی پیدا کرده است هر دو کلمه را اغلب به معنای مسخره و نامتعادل و احمقانه به کار برده اند اگر بگوئیم که پوچ دقیقاً معنای نامعقول و غیرمنطقی است. پس معلوم یم شود که همیشه هم با گروتسک هم معنا نیست. مشکل از زمان کامو آغاز شد. پس از کامو این اطلاح معناها و کاربردهای مختلف پیدا کرد. مخصوصاً عبارت تئاتر پوچی بیش پیش بر وسعت معنای این کلمه افزود... کاربرد جدید پوچی در متن ادبی (به ویژه در نمایشنامه) آن را به گروتسک بسیار نزدیک می کند، به طوری که، تئاتر پوچی را می توان خیلی راحت تئاتر گروتسک نامید. مطمئناً می توان نمایشنامه های بکت، یونسکو، آداموف، ژنه، پینتر و مانند آنها کنجینه ای از ادبیات گروتسک دانست. در توصیف اشخاصی چون لاکی و پرز و در نمایشنامه ی در انتظار گودو، خطیب در نمایشنامه ی صندلی های یونسکو و مادام در کلفت های ژنه یا در توصیف صحنه هایی چون ظهور نگ ونل از سطل زباله در آخر بازی بکت یا والقعه شستشوی مغزی در صحنه دوم نمایشنامه جشن تولد پینتر، مشکل بتوان تصمیم گرفت که باید اصطلاح گروتسک را به کار برد یا پوچ را.»