دانلود مقاله جامع هنر امپرسیونیسم

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله جامع هنر امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:115

فهرست مطالب:

مقدمه:
1-1-منظره سازان انگلیسی و فرانسوی در نیمه نخست سده نوزدهم:
1-2-پیدایش رآلیسم در فرانسه (واقعگرایی)
1-3-رآلیسم در روسیه
1-4- موقعیت اجتماعی هنرمند در قرن نوزدهم
2-1-علت پیدایش هنر امپرسیونیزم
2-2- امپرسیونیزم چیست؟
2-3- تاریخچه امپرسیونیزم
3-1-کلودمونه
حدود 1918
نیلوفرهای آبی
(نین فناها)
امپرسیون 1872
بانویی با چتر آفتابی 1886
3-2کامیل پیسادو
بهار آزادی 1880 – 1871
3-3-آلفردسیسلی
آغاز کار سیسلی به عنوان یک نقاش (70 – 1862)
تنازع امپرسیونیست (80 – 1871)
هنر سیسلی
نتیجه گیری:
فهرست منابع و مآخذ

مقدمه:
«قرن نوزدهم شاهد استقرار و حاکمیت اقتصادی و اجتماعی طبقه ای است که معیارهای زندگی ساکنان قاره اروپا و آمریکا را دگرگون ساخت: روابط بین انسانها شکل نوین به خود گرفت، در اندیشه و فرهنگ دگرگونی اساسی پدید آمد و بدعت ها و اکتشافات و اختراعات بسیار در قلمروی دانش و هنر و فلسفه زمینه را برای حرکت های بعدی مساعدتر گرداند.
قرن نوزدهم، همچنین، قرن تناقضاتی است که بیش از پیش آشکار شدند: سودجویی و بهره دهی، اعتلا و زوال، شکفتگی و تباهی، نوگرایی و کهنه اندیشی و … به طور وضوح در مقابل هم قرار گرفتند. »
سال 1863، نقطه عطفی مهم در تاریخ نقاشی نوین به شمار می آید. این سالی است که سالن مردودین پدید می شود و با آن نسلی از نقاشان جدید پا به میدان می گذارند و ادوارمانه (1832 –1883) شخصیت مرکزی آنها است. اینان می کوشند از کشمکش تقریباَ صد ساله ایسم ها به دور باشند و بر دستاوردهای پیشینیان خود به دیده احترام بنگرند. در نظر ایشان، گویا، انگر، دلاکروها و کوربه هر یک دارای ارزش هایی قابل تاکید هستند، آثار نقاشان درباره ی سده هیجدهم و استادان اسپانیایی سده هفدهم و مکتب ونیزی عصر رنسانس نیز، به نوبه خود، آموزنده اند. نقاشان جوان از استادان گذشته می آموزند، ولی هیچ کس را مرجعی برای تقلید نمی دانند.
از سوی دیگر، اعضاء آکادمی بیش از پیش متعصب و متحجر می شوند. در 1836، هیئت داوران «سالن» زیر نفوذ یک معلم مدرسه هنرهای زیبای پاریس، بیش از چهار هزار تابلو را مردود اعلام می کند. اعتراض خشماگین نقاشان مردود بالا می گیرد و منتقدان پیشرو نیز به آن دامن می زنند. اندکی پیش از این، هنرجویان مدریه هنرهای زیا علم طغیان برافراشته بودند و گشودن هنرکده ای را از کوربه درخواست کرده بودند. مجمعی برای بررسی مسایل هنری و اداری مدرسه های پاریس ورم، و تعیین مقررات جدید «سالن» تشکیل شده بود ولی عملا کار مثبتی انجام نداده بود. مهمتر آنکه، در اثر مبارزات پیگیر هنرمندانی چون دلاکروا و کوربه، اکنون شمار مخالفان آکادمی و هنر آکادمیک بسیار افزایش یافته بود. همه اینها، موجب شد که ناپلئون سوم دستور داد سالن دومی در کنار سالن رسمی برای نمایش آثار مردود گشایش یابد. این به معنای عقب نشینی اجباری مقامات رسمی ـ و نه شکست ارتجاع هنری ـ بود. تاسیس «سالن مردودین» در عین حال، تائید این انگار هم بود که هر نقاش حق دارد مطابق سلیقه اش نقاشی کند و آن را در معرض قضاوت مردم قرار دهد.
«در سالن مردودین سال 1863، پرده ناهار در سبزه زار اثرمانه به نمایش درآمد و جنجالی برانگیخت. با این اثر، هنرمندی پا به میدان گذارد که در تحول آینده نقاشی نوین نقشی اساسی داشت. جنبه های غیر قراردادی و جسورانه پرده «ناهار در سبزه زار» و پرده ای که تحت عنوان المپیا بعدا کشید، هنرمندان و نویسندگان جوان را به سوی مانه جلب کرد. و با آنکه او اصلا آدمی طاغی نبود، به زودی در مرکز یک گروه پیشتاز قرار گرفت. جوانان پر شور که دیگر به رهبری کوربه امیدی نداشتند، اکنون مانه را نماد مبارزه علیه نظام هنر رسمی دانستند. زمینه های جنبش امپرسیونیسم از دیدار و مباحثات ایشان در کافه گربوا ساخته شد. »
«این جنبش هنری که شاید بتوان آن را جدی ترین گام به سوی هنر نوین تلقی کرد، خود معلولی بود از آنچه که در بطن جوامع غربی جریان داشت. نکته لازم به تذکر آنست که هر چند نهضت امپرسیونیسم بعدها عالمگیر شد و هم در آنجا بود که نضج گرفت و سپس افول کرد. »
«امپرسیونیستها از یک نظر که می کوشیدند جنبه های ویژه دنیای مورد نظارة خود را دقیقتر از هنرمندان قبل از خود ارایه دهند، به عنوان نوعی رئالیست های برتر طبقه بندی می شوند. دید ویژه و گسترده آنها بر طبیعت کاملا با اکتشافات جدید فیزیک نور قابل انطباق بود. ولی معهذا این امر چندان حایز اهمیت نیست و شاید کم اهمیت ترین جنبه نهضت امپرسیونیسم باشد. زیرا از قرن هیجدهم تا آن زمان زمینه های پیدایش چنین دیدی فراهم شده بود و امپرسیونیسم چیزی بالاتر از آن بود. ارنیسون  منقد هنری می گوید: «درورای منظره های مونه و آدم های رنوار نه تنها رئالیسم اجتماعی کوربه و رئالیسم رمانتیک کورو و دوبینیه نهفته است، بلکه معنای ساخت تجریدی که با داوید وانگر ظاهر شد و بعد توسط کوربه و مانه به زیبایی شناسی نوینی تحول یافت، مشهود است. »
امپرسیونیست ها با آزاد کردن خود و سپس جامعه از این فکر که نقاشی باید تقلید مو به مو از رنگ و جزئیات طبیعت باشد، به پیروزی مهمی نایل آمد.»
 
1-1-منظره سازان انگلیسی و فرانسوی در نیمه نخست سده نوزدهم:
از سده شانزدهم به بعد، نقاشان به نمایش چشم اندازهای طبیعی علاقه نشان می دادند. همانطور که می دانیم نقاشان ونیز در این مورد پیش قدم بودند. در سدة هجدهم چهره سازان انگلیسی متن پرده نقاشی را با منظره ای طبیعی پر کردند و همان‌ قدر به منظره توجه نشان می دادند که چهره اشخاص. در سدة نوزدهم نقاشان به جلوه های نور در چشم انداز طبیعی علاقمند شدند. شناخت تأثیرات نور در آسمان و زمین و درختان و غیره هنگامی تعمیق یافت که شناخت نسبت به جو و تجسم آن در فضای منظره توام می گردید. اکنون چند نقاش انگلیسی و فرانسوی یکسره خود را به موضوعات «طبیعی» مشغول کردند و حتی در زیبایی های چشم انداز طبیعی، به دنبال شعر و حماسه رفتند. در آثار اینان زیبایی غروب خورشید بر جای زیبای بدن انسان نشست و عظمت یک صخره جانشین شکوه یک قهرمان شد. ریشه های این «طبیعت گرایی» به رومانتیسم می پیوست و تصادفی نبود که مثلاَ دولاکروآ، شیفته آثار کانستبل Constable)   1837- 1776م) منظره ساز انگلیسی بود.
کانستبل معتقد بود که منظره سازی باید بر پایه واقعیات مشهود استوار باشد و بر همین مبنا به نتایج درخشان در جو نمایی رسید. با این حال روشی که برای ضبط حالات زودگذر چشم انداز (نظیر حرکت ابرها وزش باد و غیره) به کار می برد نه فقط دید شاعرانه رمانتیکها را ارضاء می کرد بلکه نقاشان فرانسوی حدود نیم قرن بعد را که امپرسیونیست خوانده شدند ـ مجذوب ساخت.
برای نقاش دیگر انگلیسی به نام ویلیام ترنر) ( William Turner 1851 – 1775) نمایش واقعیات عینی در منظره طبیعی چندان جلب کننده نبود. او چشم انداز را به گونه ای در نورهای رنگین غرقه ساخت و لکه رنگ های شدید را چنان آزادانه به کار می برد که آسمان و کوه و ابر و موج و غیره به شکل های تجریدی تبدیل می شدند.
گروهی از منظره سازان فرانسوی برای آنکه در تماس نزدیک با طبیعت باشند، در دهکده ای به نام «باربیزون» در نزدیکی پاریس مسکن گزیدند و به کار پرداختند. اینان را نقاشان مکتب باربیزون می خواندند از میان ایشان می توان به تئودور روسو (1867 – 1812) اشاره کرد که بیشتر به سنت استادان هلندی وفادار ماند.
منظره هایش ترکیب بندی های ساده ای دارند و توجه زیاد به جزئیات را می نمایانند.
مکتب «پاربیزون» نامی است که به یک نهضت اختصاصی گروهکی از نقاشان به پیشوایی کورو تئودور روسو داده شد، زیرا ایشان از حدود 1840 به بعد متدرجاَ در دهکده باربیزون واقع بر کنار جنگل فونتن بلو گرد هم آمدند تا با احساسی طبیعت دوست ـ و شهر گریز ـ و با الهام گیری مستقیم از طبیعت، منظره سازی را بدون پیروی از مقررات شیوة کلاسیک ـ و نو کلاسیک ـ و به دور از برداشت ها و دست آوردهای نقاشان رنسانس ایتالیایی، هدف و موضوع اصلی کار خود قرار دهند. اعضای اصلی این منظره سازان عبارت بودند از: دیاز که با قلم موی نیرومند خود بیشتر منظره های طوفانی را بر پرده می آورد؛ و دوبینی (وفات 1887) که دورنمایی با رودخانه و پل را ترجیح می داد؛ و تروایون که نقاش طبیعت آرامبخش با گاوانی چند در دامان آن را دوست می داشت؛ و دیگر شارل ژاک و ژول دوپره که هر کدام با برداشتی شخصی منظره سازی می کردند. میله نیز در 1849 به آن گروه هنرمندان پیوست.
ناگفته نگذاریم که آنچه در اصل الهام بخش مکتب باربیزون شد یکی از هزاران نقاشان انگلیسی آن زمان به خصوص کانستبل (وفات 1837) و بانینگتن (1802 تا 1828) بود، که منظره سازی را مبنای کار خود قرار داده بودند، و دیگر شیوة نقاشی معمول در میان نقاشان هلندی قرن هفدهم که خود سنت منظره سازی را بنیان گذارده و به انگلستان نیز اشاعه داده بودند.
ژان فرانسوامیله  Francois Millet (1875 – 1814) از اعضای این گروه بود. او که خود دهقان زاده بود تجلیل از روستائیان را هدف خویش قرار داد. طرح آرام نقاشی های میله بر وفاداری وسواس آمیز وی به نمایش جزئیات تکیه دارد و بر ارزش و مقامی که او حتی برای ساده ترین کارهای روستائیان قائل است می افزاید این عظمت جدی و رسمی که میله برای فقر قایل است او را به همنوایی با گونه ای از سوسیالیسم وا می دارد.
منظره ساز دیگری که با گروه باربیزون مرتبط بود کمیل کورو B.Camille corot  J. (1875 – 1796) نام داشت او در کارهای اولیه اش ـ بر خلاف نقاشان انگلیسی ـ وضوح و استحکام عناصر منظره را مودر توجه قرار می داد ولی در آثار متأخرش به تجسم مناظر خیال انگیز و مه آلود و شاعرانه روی آورد. کورو فعالیت خود را به منظره سازی محدود نکرد و با همان شیوه رک و صریح و خالی از هیجان در تک چهره سازی و سایر گونه های نقاشی نیز طبع آزمود.
منظره های عینی و رآلیستی نقاشان مکتب باربیزون، امپرسیونیستها و پست امپرسیونیستها را قویاَ تحت تأثیر قرار می دهد.