بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
اختصاصی از یارا فایل بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
مقدمه
بدترین سوء تفاهم ها در زمینة زیباشناسی سینما، یا نقد و ارزیابی یک فیلم از آن جا ناشی می‌شود که برخی می پندارند که زبان مدونی برای هنر سینما در کار است که برپایة دستورات آن می توان میزان وفاداری یا کجروی یک فیلم را نسبت به این زبان بررسی کرد و در نتیجه به قوت و ضعف، یا ارزش و بی ارزشی آن پی برد. در این جور موارد، معمولاً شخص گوینده یا نویسنده خودش واضع چنین قوانینی است و اگر خیلی فروتن باشد، خویشتن را پیرو تئوری جا افتاده ای می نمایاند و به واسطة احکام آن تئوری درصدد توجیه برداشت ها و نظرات کاملاً شخصی خویش برمی‌آید.
به راستی هر فیلم مهمی دریچه ای تازه به امکانات بیانی هنر سینما می گشاید. همچنان که هر اثر مهم و تازه ای در هر شکل هنری دیگری – از رمان گرفته تا موسیقی و نقاشی- کارکرد همانندی دارد. هنر سینما تا پیش از پازولینی، تارکوفسکی، کوروساوا، هیچکاک، فورد، کازان و هر بزرگمرد دیگری، همان نبوده و همان غنایی را نداشته که این بزرگان به آن بخشیده اند. با معیارهای بیانی سینمای هیچکاک نمی توان به عظمت فیلم های تار کوفسکی پی برد و رازهای آیینی فیلم های پازولینی توضیح دهندة زیبایی سینمای هیچکاک و کازان نیست. شاید حتی هیچ گونه سنخیتی میان آثار این بزرگان وجود نداشته باشد و با این حال، به واسطة هیچکدام نمی توان اهمیت دیگری را انکار کرد. پلان- سکانس های یانچو، آنتونیونی و تار کوفسکی شگفت انگیزند و زیبایی هنری آن ها به حدی است که تماشاگر را از توجه به مهارت فنی- اجرایی شان غافل می‌کند ولی این نکته نه اهمیت تقطیع پلان ها را در سینمای هیچکاک میتواند توضیح بدهد و نه آن را بی اعتبار می سازد.
برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطه میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشته دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانه جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.
ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و – ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.
بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.
دلالت های ادبی و مونتاژ
به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.
تصویر«برنز» واضح و راستین است اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتر است. ازهمه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویرپردازی» («صنایع بدیعی» درادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه استعاری می یابد: به این معنا که کلمه «رز» یک نشانه صرف است- مانند حرف «X» که اشاره به یک شیئی عینی دارد. ولی تصویر عکاسی یک گل رز صریحتر است، یک «نشانه تصویر» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبی عینی است، مفهوم کلی «رز بودن» را تداعی می‌کند تا یک گل رز مشخص را. سخن کوتاه، خواننده باید «تصویر» ادبی را درذهن خود مجسم کند. واژه درحکم واسطه ای میان مشاهده کننده و شیئی است. از آن جا که «واژه –تصویر» به اندازه یک تصویر سینمایی صریح نیست، میتواند حاکی از ایهام هایی باشد که دریک عکس شاید باشد، شاید هم نباشد. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است. بنابراین، هر رسانه ای نقاط ضعف و قوت معینی دارد. ولی درهر حال و به طور کلی میتوان گفت ادبیاتی راکه شدیداً تصویری و توصیفی است با آسودگی نسبی می شود به فیلم در آورد.
پودو فیکن نخستین فیلمسازی بود که نگره ای خودآگاهانه از استعاره سینمایی را تدوین کرد. او احساس کرد که نمادهای پیوند یافته یک سکانس تدوین شده میتواند معادل سینمایی کنایه های ادبی باشد. برپایه نگره او، نمای دو دلداده که به نمای گل رزی پیوند بخورد تشبیه «برنز» را به بیان سینمایی تولید می‌کند. البته چنین پیوندی رایج ترین نوع تدوین کنایی درسینماست ولی متاسفانه درمقایسه با انعطاف
کنایه های ادبی بسیار محدود است. ولی این شیوه پیوند دردست های یک فیلمساز خلاق می تواند بسیار موثر باشد. برای مثال درسایه یک شک، هیچکاک واکنش پرسوناژی را نسبت به یک خبر تکان دهنده، از راه تدوین استعاری القا می‌کند. آدم خبیث و با نزاکت فیلم (جوزف کاتن) می خواهد خوردن صبحانه اش را شروع کند؛ هنگامی که خبر را به او می رسانند، هیچکاک به نمای درشتی از تخم مرغی کات می‌کند که کاردی واردش می شود، هیچکاک با نشان دادن زرده ای که تراوش می‌کند، به گونه ای طنز آمیز احساس ناگهانی وحشت و آسیب پذیری مرد جنایتکار را می رساند.
در پیشخدمت جوزف لوزی نیز، شهوانیت نهفته دریک سکانس ازراه پیوند نماهای زن سکسی وسوسه گر، مرد جوان خاموش ولی تحریک شده، و شیر آشپزخانه که ازش آب می چکد، القا می‌کند. هماهنگ با تشدید حس صحنه، صدای چکیدن قطره های آب بلندتر می شود. برش متقاطع (Cross cutting) به تنش این صحنه شکل می‌دهد تا لحظه ای که دیگر، کم و بیش، تحمل ناپذیر می شود. ناگهان مرد جوان به سوی ظرف شویی می رود و با هیجانی عصبی می کوشد تا با سفت کردن شیر، چکیدن آب را متوقف کند. این حرکت استعاری، نمایانگر تلاش ذهنی (درونی) او به قصد «سرکوب» احساسات جنسی برانگیخته اش است. سینما درمقام هنر پیوند، قادر است تا استعاره هایی از این گونه را با سهولت قابل توجهی تولید کند.
ولی استعاره های ادبی معمولاً پیچیده تر از تشبیه ساده «برنز»، و پیوندهای همبسته پودوفکین هستند. ایزنشتین این نکته را دریافت و کوشید تا به کاربرد استعاره درسینما توسعه ببخشد. اختلاف نظر اساسی او با پودوفکین درمنابع مقایسه یا تشبیه بود. ایزنشتین برآن بود که لازم نیست تا استعاره های سینمایی را از صحنه موجود درفیلم اخذ کنیم. او معتقد بود که همانند کنایه های ادبی، می توان همه گونه مقایسه تشبیهی، بدون توجه به منبع آن، را درفیلم آورد. یکی از مشهورترین کنایه های بی زمینه ایزنشتین درفیلم اکتبر او روی می دهد؛ او برای به مسخره گرفتن وحشت و هیجان سیاستمداری ضد انقلابی، نماهایی از یک «دسته ارکسترآسمانی» چنگ نواز را بانماهایی از او درحال سخنرانی، اینترکات (برش متقاطع) می‌کند. ردیف چنگ نوازان موطلایی زیبا از«ناکجا» آمده است، بدین معنا که آن ها را درمحل مربوطه (یک تالار سخنرانی) نمی توان یافت، و ارایه آن ها صرفاً به دلایل استعاری بوده است.
ایزنشتین فکر می کرد که تدوین کنایی را فراتر از این هم می توان برد. او در مقاله ای با عنوان «اصول سینمایی و ایدئوگرام (اندیشه نگاری)» توضیح می‌دهد که ایدئوگرام چینی چگونه درآغاز به عنوان زبانی تصویری شروع شد و رفته رفته قادر شد باالحاق دو نقش گرافیک تاحد بازتاب واژه های انتزاعی بگسترد. مثلاً، نقش تصویری «قلب» هنگامی که به نقش «چاقو» بپیوندد، می تواند واژه انتزاعی «رنج» را تولید کند. ایزنشتین اعتقاد داشت که تدوین کنایی باید کارکرد همانندی داشته باشد . نگره او، از آن جا که مابه چنین راه و رسم سینمایی ویژه ای عادت نکرده ایم، دور از ذهن به نظر می رسد. درحیطه ادبیات، «اسب آهنین» برای اکثر ما استعاره قابل قبولی برای قطار است، زیرا این اصطلاح برایمان آشناست. ولی برای ناآشنایان با شعر انگلو-ساکسون، استعاره تکان دهنده «خانه استخوان» (برای تن آدمی) نیز باید دور از ذهن باشد. بسیاری ازمردم چنین نوآوری هایی را، آن گاه که برای نخستین بار ارایه می شوند، مشکوک و متظاهرانه قلمداد می‌کنند و بی اعتنایی نشان می دهند، همان گونه که خیلی از اولین خوانندگان الیوت، نخستین اشعار او را «اوهام متافیزیکی» مشکوکی دانستند و از آن ها برآشفته شدند. برخی فیلمسازان به پیروی از نمونه گدار و دیگر فیلمسازان موج نو، ازاواخر دهه 1950 آغاز به استفاده از روش تدوین کنایی ایزنشتین بااستمرار بیشتری کردند. چیزی که چنین آزمون هایی را تسهیل می کرد این واقعیت بودکه طرح داستانی دربسیاری از فیلم های این دوره نقش فرعی پیدا کرده بود. این فیلسمازان فارغ از نرمش ناپذیری ساختارهای روایتی درخود تنیده و داستانگویی قراردادی، ازآزادی بیشتری برای توسعه دادن به اندیشه ها به شیوه ای استعاری، و بدون توجه به صحنه و قواعد خشک منطقی، برخوردار شده بودند.
حتی فیلم های همه پسند هم آغاز به کاربرد تدوین کنایی به گونه موفقیت آمیزی کردند. استنلی کوبریک ادیسه فضایی سال 2001 را درقالب سه اپیزود موازی بنا می‌کند که هریک از آنها، جهش عظیمی درشعور انسانی را نمایشگر می سازد. بخش نخست به میمون هایی می پردازد که پیشگام کشف این نکته اند که ازتکه استخوان های بزرگ می توان به عنوان سلاح استفاده کرد(در اساس، به عنوان «ماشین های بدوی»).
درپایان بخش اول، رهبر میمون ها استخوانی را به هوا پرتاب می کند، هماهنگ باهوا- پیمایی استخوان، کوبریک به نمایی از یک کشتی فضاپیما «مچ کات» match cut به تصویری متناظر با تصویر پیشین می‌کند، این کشتی شبیه به همان تکه استخوان است، و به آسودگی و آرامی دل فضا را می شکافد و پیش می رود. اکنون سال 2001 است و ماشین بدوی میمون ها به مکانیسم بغرنج خیال انگیزی «تطور» پیدا کرده است.
بخش سوم فیلم ما را به «فراسوی مشتری» می برد، جایی که بعد چهارم، تصور ما از پیوستار زمانی/مکانی رابه هم می ریزد. مرد فضانورد را می بینیم که همچون یک زندانی و یا گونه ای موضوع علمی، نشان داده می شود. او درآزمایشگاهی جانور شناختی به سر می برد که به سبک دروان لویی چهارده تزئین شده است (قرینه ای کنایه آمیز از کاری که درباغ وحش ها برای «احساس درخانه بودن» حیوانات می‌کنند. این قهرمان جلو چشم های ما شروع به پیرشدن می کند، و درحالی که دراتاقی دارد غذا می خورد، خودش را درحال مردن دراتاقی دیگر مشاهده می‌کند. سرانجام، به نظر می رسد که مونولیت (ستون سنگی یک پارچه و به شدت صیقل یافته) اسرارآمیزی، که درفیلم به مثابه شکل برتری از شعور مطرح است، به جسد او توجه پیدا کرده. آخرین تصویرهای فیلم درفضای کیهانی، سیاره تازه ای، گونه ای زهدان را نمایانگر می سازد. دربطن زهدان جنینی است که شباهت به مرد فضانورد دارد.
کوبریک پیچیدگی استعاره هایش را با پیچیدی هر یک از تمدن ها هماهنگ کرده است. تشبیه تکه استخوان ران به سفینه فضایی، قرینه سازی بیش و کم ساده ایست . ازبرخی جهات، قرینه سازی میان گونه ای از شعور با گونه ای دیگر، پیوند به شیوه پودوفکین است: و معنای آن از این قرار است که شگفتی های علمی سفینه فضاپیما نتیجه رشد منطقی نخستین «ماشین» آدمی، یعنی تکه استخوان، درحقیقت کنایه ای ایزنشتینی است که واقعاً به اندازه نمونه های ادبی، فریبنده و تشهبیهی غنی و چند پلوست.
شکی نیست که این فیلسمازان آینده اند که تدوین کنایی را باید بسط بدهندو مکاشفه های تازه ای دراین عرصه به عمل آورند. ولی درچشم انداز کنونی، گونه هایی از استعاره های ادبی وجود دارند که به نظر می رسد فراتر از قابلیت های سینمای استعاری اند. بعید است که بتوان برخی قطعه های ادبی را از راه مونتاژ القا کرد ونیز قطعه های دیگری را می توان فیلمبرداری کرد ولی تماشاگران، خیلی به دشواری خواهند توانست که معنای آن را دریابند. واژه ها را با منطق عاطفی قوی تری می توان به هم پیوند داد و ادبیات نسبت به معادل های سینمایی تدوین، از آزادی بسیار بیستری بهره مند است. ولی تدوین فقط گونه ای از کنایه سینمایی است و الزاماً مهم ترین آن ها هم نیست. درحالی که روشن است که سینما نمی تواند ازهمه شگردهای ادبیات سود ببرند . ولی بخش عمده ای از آنها درسینما قابل استفاده است . افزون بر این، سینما، بیش و کم، میتواند از تمامی شیوه های بیانی نقاشی، عکاسی، موسیقی، بیشتر شیوه های تئاتری، و به میزان قابل توجهی ازهنر رقص، بهره بجوید. براستی که شمار بسیار زیادی از تکنیک های گوناگون سینمایی را می توان برشمرد که هیچ گونه معادل ادبی ندارند.
رساله مجموعه فرهنگی سینمایی
اختصاصی از یارا فایل رساله مجموعه فرهنگی سینمایی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
پرداخت نکنید
توجه-------قیمت واقعی این پروژه 1 میلیون تومان می باشد.
موارد زیر بصورت جداگانه و به قیمت 75000 تومان برای شما عزیزان ایمیل می شود.
در صورت در خواست با ایمیل زیر تماس حاصل فرمایید :
ghazimirsaeed@hotmail.com
فایل کد + شیت + 13 عددرندر+رساله ورد 138 صفحه ای
فهرست مطالب
- مقدمه صفحه3
- معرفی پروژه صفحه 4
- فصل اول : لزوم ایجاد مراکز فرهنگی صفحه 5
1-1- کاربری های وضع موجود و تعیین کمبودها در منطقه 22
2 -1- نتیجه گیری
3-1- منابع
- فصل دوم : شناخت و بررسی چند نمونه از مراکز فرهنگی ، سینمایی صفحه 15
1-1- نمونه های داخل ایران
2 -1- نمونه های خارج ایران
3-1- نتیجه گیری
4-1- منابع
- فصل سوم : شناخت منطقه ، تحلیل سایت صفحه 44
1-3- سابقه پیدایش منطقه
2-3- ویژگی های جغرافیایی منطقه
3-3- ویژگی های زیست محیطی و اقلیمی منطقه
4-3- ویژگی های معماری منطقه
5-3- مطالعات کاربری زمین منطقه ، ناحیه ، محله
6-3- بستر طرح (نتیجه گیری)
7-3- منابع
- فصل چهارم : معیارهای برنامه ریزی و طراحی مرکز فرهنگی ، سینمایی صفحه 61
1-4- معرفی فضاها ، تعیین سرانه ها و مساحت فضای مورد نیاز
2-4- جدول برنامه فیزیکی
3-4- استانداردها و توصیه های طراحی
4-4- آکوستیک
5-4- منابع
- فصل پنجم : تقرب به طرح صفحه3 11
1-5 – پتانسیل های سایت
2-5- ایده های طراحی
3-5- طرح نهایی
توجه-------قیمت واقعی این پروژه 1 میلیون تومان می باشد.
موارد زیر بصورت جداگانه و به قیمت 50000 تومان برای شما عزیزان ایمیل می شود.
در صورت در خواست با ایمیل زیر تماس حاصل فرمایید :
ghazimirsaeed@hotmail.com
فایل کد + شیت + 13 عددرندر+رساله ورد 138 صفحه ای
دانلود فیلتر های سینمایی ادیوس Cinema Suite XD1
اختصاصی از یارا فایل دانلود فیلتر های سینمایی ادیوس Cinema Suite XD1 دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
مجموعه جامع رنگ و فیلتر های حرفه ای Cinema Suite XD1 یک مجموعه مورد نیاز برای هر تدوینگر ادیوس می باشد. این مجموعه رنگ کامل مجموعه ای از رنگ های حرفه ای و ترکیب شده سینمایی است که در همه زمینه ها کاربرد دارد.
برای رنگی کردن سیاه سفید کردن و رنگ های جذاب و سینمایی .رویالی کردن .تبدیل فیلمبرداری روز به فیلمبرداری در شب .رویایی کردن فیلم و…
قابلیت نصب در ادیوس ۶
فیلم سینمایی (Terminator Genisys (2015
اختصاصی از یارا فایل فیلم سینمایی (Terminator Genisys (2015 دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
...
تحقیق بررسی قرارداد سینمایی بدل کاری در حقوق ایران
اختصاصی از یارا فایل تحقیق بررسی قرارداد سینمایی بدل کاری در حقوق ایران دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)
تعداد صفحات:25
فهرست مطالب:
چکیده: 1
مقدمه 2
قسمت اول: ارکان عقد 4
فصل اول: کلیات 4
بخش اول: تعاریف 4
بخش دوم: ماهیت حقوقی قرارداد بدل کاری 5
بخش سوم: طرفین عقد 7
فصل دوم: بررسی مشروعیت قرارداد 8
فصل سوم: اهلیت طرفین قرارداد 13
قسمت دوم: آثار عقد 16
فصل اول: آثار صحت عقد 16
فصل دوم: آثار بطلان عقد 16
فصل سوم: نسبی بودن قرارداد 18
قسمت سوم: خسارات 20
فصل اول: خسارات وارد بر فیلم ساز در نتیجه فسخ عقد: 20
بند اول: ضرر گذشته 21
بند دوم: ضرر آینده (عدم نفع) 22
فصل دوم: خسارات بدل کاران به یکدیگر 24
منابع و مأخذ: 25
چکیده:
قراردادهای در حوزه تولید فیلمهای سینمایی و تلویزیونی از جمله قراردادهای نامعین است که در حقوق ما ناشناخته مانده و در نتیجه نابسامانی های حقوقی زیادی در این زمینه وجود دارد. از جمله ابهام در حقوق و تعهدات عوامل تولید فیلم – استاندارد نبودن قراردادها – انعقاد غیر تخصصی قرارداد – اختلافات قراردادی در جریان پروسه تولید فیلم و ... و اگر فقدان قوانین و مقررات اختصاصی حاکم بر صنعت سینما را هم بر آنها بیافزاییم در مجموع خلاء حقوقی شدیدی احساس می شود و این نابسامانی حقوقی به سهم خود می تواند یکی از موانع پیشاروی روند حرفه ای شدن سینمای ایران باشد. مقاله حاضر در صدد است یکی از این قراردادهای سینمایی که در تولید فیلمهای اکشن منعقد می شود را از جهت حقوقی به عنوان اولین گام بررسی نماید. امید است مقدمه ای باشد برای ورود مستعدتران به عرصه سینما و رسانه.
مقدمه
در دو قرن اخیر پیشرفت روز افزون علم و ایجاد اختراعات و اکتشافات جدید و پیچیده تر شدن روابط انسان ها از جنبه های گوناگون و زندگی نوین شهری, نیازهای حقوقی به دنبال داشت که حقوق می بایست پاسخگوی آنها و همگام با آنها باشد.
سینما هم یکی از آن پدیده های جدید است. ایجاد روابط حقوقی مختلف و قراردادهای سینمایی در انواع حوزه های سینمایی، مالکیت معنوی آثار سینمایی و ... مقررات و احکام جدیدی را طلب می کرد که حقوق سنتی به تنهایی پاسخگوی آن نبود.
حرفه ی «بدل کاری» نیز جز هنرهای نمایشی در عرصه ی سینما است. حرفه ای که در سینمای اروپا و آمریکا سال ها است معمول ولی در سینمای ایران در حال شکل گیری حرفه ای است. مطرح شدن این حرفه در سینمای ایران نیز قابل توجه است:
سریال آلمانی «هشدار برای کبرا 11» یکی از پر فروش ترین و پر بیننده ترین سریال های جهان است و پخش جهانی دارد. این سریال به داشتن صحنه های جذاب اکشن و مخاطره آمیز مشهور است. یکی از بدل کاران این سریال، یک ایرانی می باشد .
این بدل کار حرفه ای پس از بازگشت به ایران، شروع به تشکیل گروه بدلکاری به سبک و سیاق کشورهای اروپایی و جذب جوانان و تعلیم آنها پرداخت. سازمان صدا و سیمای ایران با پخش 13 برنامه از گروه بدلکاران در ایام نوروز 86 سهم عمده ای در مطرح شدن این حرفه در سینمای ایران و مخاطبان آن داشت. این گروه هم اکنون در حال نقش آفرینی در فیلم های پلیسی و اکشن می باشد که نمونه آن فیلم های «حادثه سواران» و «کارناوال مرگ»است.
در حقوق ما قوانین و مقررات ناظر بر سینما اندک است و رجوع به منابع فقهی هم نمی تواند کارگشا باشد. در مورد حرفه بدل کاری نیز هیچ آیین نامه و نظام نامه و .. نداریم که زوایای حقوقی این حرفه را نشان دهد. در نتیجه ضرورت مطالعات حقوقی در زمینه های سینمایی محسوس است و نگارنده نیز همین هدف را در نگارش این تحقیق در پیش رو دارد.
تحقیق حاضر به عنوان اولین گام جنبه های حقوقی این حرفه ی سینمایی را با استفاده از اصول و قواعد کلی حقوقی و منابع موجود و مقایسه با حقوق خارجی، بررسی می نماید.