پایان نامه تجلی وحدت و کثرت در هنر اسلامی
اختصاصی از یارا فایل پایان نامه تجلی وحدت و کثرت در هنر اسلامی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت:word(قابل ویرایش)
تعداد صفحات:45
فهرست مطالب:
- تجلی وحدت و کثرت در هنر اسلامی
- زبان و بیان در هنر معماری اسلامی
- نقوش هندسی، یادآور فقر ذاتی انسان
- نقش و رنگ
- نقوش در هنر اسلامی
- فصل دوم : نماد و مفاهیم آن
- بررسی واژه نماد
- نماد
- سمبل
- نمادگرایی در هنر
- نمادهای هندسی
- نماد دایره
- شمسه
- وجه تسمیه
- پیشینه تاریخی خورشید
- معنی خورشید از نظر عرفا
- خورشید در فرهنگ، هنر؛ اسطوره و زندگی
- خواص و ویژگی های نور
- تأثیر نور بر روی جسم انسان
- مفهوم نور از دیدگاه عرفا
- مفهوم نور در قرآن کریم
- منابع و مآخذ
چکیده:
تجلی وحدت و کثرت در هنر اسلامی
«هنر اسلامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی آید، بدون هیچ ابهام و تردیدی. هنر اسلامی بیرونی ترین و ملموسترین چهره اسلام است». (بروکهارت، 1365، 16)
اندیشه اسلامی بعد از گذشته دو سده، هنری با خصوصیات ویژه و منحصر به فرد به جهان عرضه کرده که خصوصیات آن برای قرنها پایدار مانده و روز به روز شکوفاتر و درخشانتر شده است. این خصوصیات تا زمانی که وحدت وجود داشت تداوم یافت. این هنر وحدت را در هماهنگی جستجو می کرد و هماهنگی چیزی جز کثرت در وحدت نبود. وحدت زیربنای همه چیز بود و وحدت و هماهنگی به کمک هندسه، وزن و نور جلوه گر می شد. در روند چنین اندیشه ای بود که هنر اسلامی از سده های 13-12 ق در تمامی سرزمینهای اسلامی، از نظر ساختار و تزیین، از الگوی واحدی پیروی کرد و آن را تداوم بخشید. ویلسون، 1377، ص 4
نکته اساسی در هنر اسلامی که باید بدان توجه کرد عبارت است از توحید. هنرمند مسلمان از کثرات می گذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خیالی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر این اساس است:
ندیم و مطرب و ساقی همه اوست خیال آب و گل در ره بهانه
(مددپور، 1377، 196)
جهان در تفکر اسلامی جلوه و مشکات انوار الهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلی، و هر ذره ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر اسمی از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. (همو، 1374، 133)
به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر، حقیقت از عالن غیب برای هنرمند متجلی است، و همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند. او در نقش قالی – کاشی و تذهیب و حتی نقاشی که به نحوی مانع حضور و قرب به جهت جاذبه خاص است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است می بیند. در این نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانی نیست. تکرار مضامین و صورتها همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین از الگوی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد. (همو، 1377، 196)
از دیدگاه یک هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، و یا پیشه وری که بر آن بود تا سطحی را تزیین کند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد. زیرا که این نقش اشاره بسیار آشکاری است بر اندیشه) اینکه یگانگی الاهی یا وحدت الوهیت زمینه و پایه گوناگونیهای بی کران جهان است. در واقع وحدت الوهیت در ورای همه مظاهر است، زیرا که سرشت آن مجموع و کل است چیزی را در بیرون وجود خویش نمی گذارد و همه را فرا می گیرد و «وجود دومی» بر جای نمی گذارد. با این همه، از طریق هماهنگی تابیده بر جهان است که وحدت الوهیت در جهان نمودار می شود و هماهنگی هم چیزی نیست جز «وحدت در کثرت» (الوحده فی الکثره) به همان گونه که «کثرت در وحدت» (الکثره فی الوهده) است. در هم گره خوردگی بیانگر یک جنبه و جنبه های دیگر است. ولی باز هم این مطلب به یاد می رسد که وحدت زیربنای همه چیز است، یعنی آنکه جهان از عامل واحدی پی ریزی شده است مانند یک طناب یا یک خط که در سیری بی کران پیوسته به خویشتن بازمی گردد و دور می شود. (بورکهات، 1365، 75)
خطوط یک سلسله معانی در ذهن ایجاد می کنند، یک خط عمودی در حقیقت سمبلی است از متعالی شدن و بالا رفتن، یک خط افقی سمبلی است از سکون و به اصطلاح بی حرکت بودن. مقدار این خطوط به اضافه خطوط مایل که عبارت از حرکاتی است که به حقیقت به یکی از این سوها باید برود، با هم در هنر اسلامی تبادل دارند.
اگر یک خطی از چهل و پنج درجه، رو با پائین بیاید حرکت افولی است، و اگر از چهل و پنچ درجه بیشتر باشد و رو با بالا برود، حرکتی است که می خواهد به جهت صعود برگردد.مجموعه این‌ها دریک هنراسلامی به‌اضافهخطوط مدور و متحرکت، به صورت بسیار متعالی ترکیب شده است. روزنه ای به باغ بهشت ص
هنرمندان یا پیشه وران اسلامی که به کار تزیینات هندسی می پرداختند – مثلاً شبکه ای از درهم رفتگی غنچه ها در پوشاندن سطحهای مختلف می ساختند – دایره ای را که اساس کار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می‌نگاشتند محو می کردند و این دایره مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می‌شد خطوط راست چون اشعه دوایری نامرئی جلوه کنند و از این جهان بلورها و تکه های برف و جهان پر لذت دوردست پر ستاره نمایان گردد. بورکهایرت، 1365 ص 75
تعالیم و عقاید اسلامی بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تأثیر گذاشته است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. مثلاً گرچه مساجد به جهاتی شکل و صورت معماری خاصی پیدا کرده اند ولی بسیاری از اصول معماری و تزئینات آنها درست مطابق قواعد و اصولی بوده که در مورد ابنیه غیردینی هم رعایت شده است. از این رو روحانیت هنر اسلامی نه در تزئین قرآن یا معماری مساجد بلکه در تمام شئون حیات هنری مسلمین تسری پیدا کرده و هر یک بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحانی تر یا مادی تری یافته اند. از ممیزات هنر اسلامی کاهش تعینات است. ارنست کونل هنرشناس غربی در باره این ممیزه چنین می گوید:
«تقوایی هراس آلود» مانع گردید که علاقه به واقعیات و گرایش به سوی کثرات بتواند موانع را از پیش پا بردارد و این موضوع باعث به کار بردن طرحهایی تزئینی گردید که خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوی طبیعت آن چنان در طبع فردفرد مسلمانان رسوخ کرده بود که حتی بدون تذکرات مؤکد پیامبر (ص) هم می توانست پابرجا بماند. به این علت فعالیت استادان هنر اسلامی فقط محدود به کارهای معماری و صنایع مستطرفه می شود.»
به هر تقدیر دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشکالی نباتی و اسلیمی و خطایی و گره ها به وضوح بچشم می آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است. وجود چنین تزئیناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت فضایی روحانی به هنر اسلامی می بخشد. روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور است.
هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری که در صورتهای خیالی خویش از عالم کثرت می بینند، هرکدام جلوه حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همه موجودات را چون مظهری از اسماءا…… می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاکات و ابداع اسماءالله است. جهان در تفکر اسلامی جلوه و مشکات انوار الهی است.
زبان و بیان در هنر معماری اسلامی (هنر مجرد)
هنر اسلامی «هنر آبستره» است. یعنی آن هنر اسلامی که در حقیقت در همه جای دنیا یک رنگ دارد و یک نقش دارد و گفتیم قابل شناخت هست، «هنر مجرد» است، «هنر انتزاعی» است که طبیعت در آنجا به صورت مدل قطعی مورد توجه نبوده، بلکه طبیعت نشانه است و نقاش هم نشانه را به کار برده است.
هنر اسلامی به این علت هنر آبستره شده است که توجه را از کثرت به وحدت که همان معنای توحید باشد که ذکر کردیم بیاورد.
به عنوان مثال؛ «اسلیمی» یک نقش مجرد است. یعنی نقشی است که از عالم انتزاع پیدا کرده است. ظاهر و تصویر یک چیز مادی نیست، بلکه نشانه ای است برای اینکه توجه را به یک مطلبی که ماوراء این نشانه است جلب کند.
«هنر اسلامی» که «هنری آبستره» است توجه را به عکس، از کثرت به وحدت می آورد. یعنی در داخل مسجد، نقش انسان به این علت نیامده است که توجه شما به آن نقش جلب نشود و تنها عبادت خدا را انجام دهید. اتمسفر مسجد طوری است که انسان کمی لطیف تر شده و متوجه یک نکته دقیق می گردد که همان کلمه «لااله الا الله» است. و مهری که به هنر اسلامی، خورده است، مهر وحدت است. (حاج قاسمی و نوایی، 1366، 213-212)
هنر «آبستره» یعنی «هنر مجرد»، «هنر انتزاعی». البته «آبستره ای» که ما در اسلام می گوییم، با هنر «آبستره ای» که الآن نقاشان آبستره نگار که با «دنیای انتزاعی» سر و کار دارند، یکی نیست و با هم خیلی فرق دارند، این ها به قول فلاسفه، فقط در اسم اشتراک لفظی دارند.
هنر «آبستره» مغرب زمین ادامه همان طبیعت زدگی مردم از هنر طبیعت سازی است که به کلی با دنیای مادی قطع رابطه کرده است و با هنر اسلامی که می گوئیم «آبستره» است؛ متفاوت است.
تزئینات نیز در معماری اسلامی در خدمت همان فضاسازی و همان تصور و خیالی است که در آن جستجو می گردد.
«معمار مسلمان» به ابداعات بسیار در تجسم و تصویر آن دنیای ایده آل و برتر که در ذهن دارد دست زده است.
یکی از اصلی ترین و مهمترین خصوصیاتی که معمار در هستی به طور کلی می شناسد «وحدت» آن است و وجود مرکزی مشخص اما ناپیدا که همه موجودات را در هستی معنا و هویت می بخشد. همه هستی از یک حقیقت به وجود آمده و به همان نیز بازمی گردد.
«انسان مسلمان» در همه چیز مرکز را می بیند و اندیشه ی مرکزگرا دارد. «وحدت» رمز هستی و رمز وجود است و این به عنوان قانون محوری هستی، انتظامی است که رمزی از قوانین کلی و رمز وجودست و این به عنوان قانون محوری هستی، انتظامی است که رمزی از قوانین کلی و لایتیغر دنیای برتر و سایه ای از حقایق آن در جهان خاکی تلقی می گردد. روزنه ص
این اصل اساسی در «معماری اسلامی» است. همواره تمام اشکال دارای مرکزی مشخص یا محوری که سرچشمه تمامی اجزاست، می باشند. اگر این مرکز یا محور از مجموعه بنا حذف شود نظام بنا بهم می ریزد و اجزائ بی معنا، بی هویت و آشفته می گردند. این در همه فضاهای «معماری اسلامی» هویدا است.
یکی از اشکال جالب توجه «تقارن» است که بسیار از آن استفاده شده است، انعکاس در آب یعنی «تقارن» نسبت به یک محور افقی است. این «تقارن» می تواند چون نشان از «انعکاس» و «تصویر» و «پرتو» و «نور» را در خود دارد تعابیر لطیف «عرفا و شعرا» را به یاد بیاورد.
نقوش هندسی، یادآور فقر ذاتی انسان
طرحهای هندسی که به محو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را به نمایش می دهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی دارند، آن قدر از طبیعت دور می شوند که ثبات را در تغییر نشان می دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع می نمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرحها که فاقد تعینات نازل ذی جان هستند، آدمی را به واسطه صور تزیینی به فقر ذاتی خویش آشنا می کنند. (مددپور، 1374 ص 135)
بیشتر رشته های هنر اسلامی از چین گرفته تا اسپانیا با وجود بسیاری و کثرت مصالح و گوناگونی شکلها و سبکهای مورد استفاده از لحاظ فکری و نظری و ترکیب شکلها به هم پیوسته و واحد است. تقلید از طبیعت در فرهنگ اسلامی پایگاه برجسته ای ندارد. از اینروست که گسترش دیدگاهی یگانه و واحد در ترکیب هنر تزئینی انتزاعی و جدا از ماده و طبیعت پدیدار شده است که جهان را متعالی می نماید و از طبیعت پیروی کامل نمی کند. (السعید و پارمان، 1363، 14)
ریاضیات و هندسه در اسلام، در قید و بند جهان ماده نیست، در واقع بشر به جهان اشکال زندگی و در آن سوی آن به جهان رب النوعی ارتباط دارد. در نتیجه توانسته است بیش از آنکه ساختمان اجزای ترکیب کننده جهان فیزیکی را همچون در فیزیک جدید آشکار کند، به اشکار کردن اصل حاکم بر این جهان فیزیکی بپردازد. علاوه بر این توانسته است به دریافت هماهنگی و توازن و آگاهی از فوران کثرت از وحدت و بازگشت هر کثرت به وحدت کمک کند که وجه تمایز روحانیت اسلام است و بصورتی مستقیم تر در هنر و معماری اسلامی متجلی می شود. (آرام، 1366، 100)
«هنرمندان مسلمان» مهارت و تبحر عجیب و شگفت انگیزی چه در ترکیب اشکال و چه در کنار هم گذاردن رنگها از خود نشان داده اند و قدرت خود را در این زمینه نیز اثبات نموده اند و هنگامی که به نقوش، چه «گیاهی» و چه «هندسی» نگاه می کنیم از خلاقیت و تصور ذهنی طراح به تعجب و سرگیجه دچار می شویم و خیلی از اشکال را غیرقابل ترسیم تصور می کنیم؛ این به خاطر آن است که روی این اشکال و نقوش بسیار کار شده و آنها در حقیقت محصول تجریبات متکاثف (هنرهای فشرده) یک فرهنگ غنی هنری است و راه و رسم های متعدد برای ترسیم آنها وجود دارد که مکشوف و تسلیم هر طالب یک روزه نیست. (حاج قاسمی و نوایی، 1366، 430)
نقش و رنگ
دو عامل مهم که در فضاسازی و تزئینات آن کمک کی کنند، «نقش» و «رنگ» هستند. اغلب فضاهای «معماری اسلامی» در تمام قرون متمادی منقوش بوده اند. «نقش» گاهی همراه با «رنگ» به کار می رفته و گاهی بدون رنگ. این اهمیت نقش در معماری از کجا ناشی می شود؟
چرا فضاهای گذشته ما به خلاف فضاهای امروز که خالی از «نقش» و «رنگ» طرح و تصور می شوند مملو از نقوش «هندسی» و «گیاهی» و «شمسه ها» و «طبل ها» و «ترنح ها» و «گلهای ختائی» و «اسلیمی» های پیچان و پر تحرک و شبکه های هندسی و منظم «گره ها» هستند؟ آیا این همه، راهی به همان تصور ایده آل «معمار سنتی» و تجسم همان بهشت گمشده او نمی برد؟ ایا او می تواند فضای بهشت ازلی و متعالی و باصفا را، فضائی خالی از «نقش» و «رنگ» و خشک تصور نماید؟ آیا به این خاطر نیست که او تمام فضای خود را آغشته به «نقش» و «رنگ» می سازد حتی «کف»ها را نیز به وسیله «فرش» رنگین و منقوش می گرداند؟
به هر حال باید در ابتدا دید که انسان برای منقوش نمودن فضای بهشت زمینی خود از چه نقشی استفاده می کند. آیا تصاویر بهشت غیرخاکی و ماورائی و والائی که در جستجوی آن است همان تصاویر این جهانی و طبیعت موجود در روی زمین حتی در زیباترین نقاط آن است؟ آیا آنچه در بهشت آسمانی یافت می شود اصولاً می تواند شباهتی ظاهری با موجودات این عالم داشته باشد؟
استفاده از «رنگ» نیز در «معماری اسلامی» مانند دیگر موارد جنبه های کمی و ظاهری آن تمام نمی شود بلکه کیفیاتی از «رنگ» طلبیده می شود و خواص و مفاهیمی در کاربرد آن جستجو می گردد که ورای خاصیت بصری و ظاهری آنست به عکس امروز که «رنگ» تنها از این جنبه ها مورد توجه است. یعنی تنها از این نظر که چه تأثیری روی چشم انسان دارد و چه اندازه و به چه میزان باید به کار رود و غیره. حال آنکه «معمار مسلمان» هرچند این معنا را کاملاً پیش چشم دارد اما مفاهیم دیگری را در پس «رنگ» و «رنگ گذاری» می جوید.
هر «رنگ» در نظر او شخصیت و کاراکتر خاصی دارد و به چیزی اشاره می نماید «رنگها» با هم دارای انتظاماتی بوده و به هم متصل و مرتبط می باشند.
نکته جالب در «رنگ گذاری» وحدت در حین کثرت آنهاست. بعضی فکر می کنند که اگر قرار باشد یک مجموعه دارای وحدت رنگی باشد قاعدتاً باید همه مجموعه یک رنگ و یک نواخت گردد حال آنکه «معمار مسلمان» وحدت کامل فضا را با رنگهای متضادی که کنار هم قرار می دهد، پدید می آورد. او سعی می کند «رنگها» را طوری کنار هم بگذارد که آنها یکدیگر را شخصیت و جلا بخشیده و تبیین نمایند.
او این نوع کارکرد با «رنگ» را از جهان بینی خود می گیرد در جهان بینی او عالم در عین اینکه دارای اضداد است «روز» و «شب» و «سیاه» و «سفید» و «مهر» و «کین» در آن کنار هم وجود دارند. یا به قول سعدی «گنج و مار و گل و خار و غم و شادی به هم اند»؛ اما وحدت و تعادل و توازن نیز دارد. اصولاً بدون وجود این تضاد در عالم «وحدتی» نمی تواند وجود داشته باشد و «عدل و توازنی» برپا نمی گردد؛ تنها در مقام ذات الهی است که این تقابل ها یگانه می گردند و اضداد یکی می شوند و «ظلمت» «نور» می شود؛ این معانی و شیوه «رنگ گذاری» را به وضوح می توان در «مینیاتورهای اسلامی» دید.
استفاده از «رنگ» در معماری به انواع و اقسام گوناگون است «رنگ روی گچ»، «سفال»، «چوب»، «شیشه»، «کاشی» و غیره کار شده است. اما بهترین حالت که در بیشترین مقدار هم به کار آمده است «کاشی» است که آن هم به نوبه خود انواع و اقسام دارد و تکنیک های مختلف مانند «معرق» و «هفت رنگ» و … که هرکدام از آنها روش ساخت و پخت و نصب مختلف دارند و گاهی این تکنیک ها بسیار پیچیده و مشکل می گردند به طور مثال «معرق سازی» که وقت و ظرافت «جواهرسازی» را می طلبد.
توجه دیگری که باید در مورد «رنگ» و به کارگیری آن در ساختمان نمود این است که همواره در همه زمانها و مکانها (در دورانی که رنگ در ساختمان مطرح است) «رنگ گذاری» و استفاده از «رنگ» در بنا و یک نوع باقی نمانده است ترکیبات رنگی در طول این مدت تغییرات زیاد کرده است و هر زمانی بیشتر خودنمائی داشته و یا بیشتر به کار آمده، نیز تکنیک های مختلف «کاشی سازی» هرکدام یک دوره اوج و یک دوره نزول داشته اند.
رنگ لاجورد تمثیل غایت نور در مقام خفی و رنگ طلا تمثیل غایت نور در مقام جلی است. این مکاشفه بزرگ، هنرهای تصویری عالم اسلام را در بر گرفت. در کاشی کاری مساجد، غلبه رنگ لاجورد، این عبادتگاه ها را تبدیل به فضای ملکوتی نمود و در حاشیه قرآن ها و کتب ارجمند اسلامی، لاجورد و طلا، حکایت ظاهر و باطن کلام را در مقام بی زبانی بازگو نمودند.
لاجورد در مرتبه تجلی رنگ ها، نماد وحدت و اولین طلیعه فجر در شب است. سیاهی غیب مطلق است و در دایره رنگ ها نیست و از این روست که به عنوان متن اصلی، در نقاشی یا تذهیب، به کار نمی رود. اما لاجورد مهم ترین رنگ متن در تذهیب و هنر اسلامی است. از آن جایی که در مقام وحدت است دیگر رنگ ها را در درون خویش جای می دهد و آن ها را هماهنگ می سازد. همان گونه که آسمان در متن لاجوردین خویش تمامی افلاک و انجم را در آغوش می گیرد. به تعبیر عرفا شب تمثیلی از مقام وحدت است و رنگ لاجورد در تذهیب نیز چنین مقامی دارد. نقطه مقابل لاجورد، طلاست که تلالو انوار نورانی روز را دارد و مقام تجلی و ظهور و پیدایش همه هستی از درون وحدت است و به مانند خورشید که از درون شب سیاه بیرون می زند و بر همه هستی رنگ می زند و در عین حال بی رنگ است. طلا نیز در متن تذهیب می تابد و هستی سایر رنگ ها را با وجود خود معنی می دهد.