پایان نامه چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!» دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:126

فهرست مطالب:
عنوان                                         شماره صفحه
مقدمه     1
فصل اول :
1 –1 شناخت نویسنده     5
1-2 بسترهای نمایشنامه     9
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه     12
1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه     20
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه    26
فصل دوم :
2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت    32
2-2 تشریح کلی و عام شخص    36
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش    39
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن     42
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی     45
فصل سوم :
الف : رفتار بیرونی     51
ب : رفتار درونی    52
ج : ریتم نمایش     53
فصل چهارم :
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش     56
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع
بازی بازیگران     63
4-3  نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش     69
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین    72
فصل پنجم :
5-1 نتیجه گیری     76
5-2 منابع و ماخذ    78

مقدمه :
بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای نقش کنم ؟
این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری  از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .
در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه  کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .
در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .

پایان نامه تأثیر عوامل انتقادی در تئاتر

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه تأثیر عوامل انتقادی در تئاتر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

این فایل در قالب ورد و قابل ویرایش در 536 صفحه می باشد.

فهرست

1-چکیده ۵

۲-مقدمه. ۷

۳- فصل اول زمینه. ۸

پژوهش در گذشته: ۸

الف-۱) نقد قدیم: ۹

ادبیات و نقادی در یونان باستان. ۹

آریستوفان. ۹

سقراط. ۱۰

افلاطون. ۱۱

ارسطو. ۱۴

ادبیات نقادی در یونان باستان. ۲۰

شاگردان ارسطو. ۲۳

دو : مکتب اسکندریه. ۲۳

زوئیلوس.. ۲۵

ارسیتارکس.. ۲۶

دیونیزوس.. ۲۸

لوسین. ۲۹

لونگینوس.. ۳۰

سه : ادبیات و نقادی در روم باستان. ۳۶

سیسرو. ۳۸

هوراس.. ۴۰

دوره امپراطوری.. ۴۱

سنکا ۴۲

کنتی لین. ۴۳

تاسیت.. ۴۳

فترت و مسیحیت.. ۴۴

الف-۲) نقد جدید ۴۸

ادبیّات و قرون وسطی. ۴۸

ارزیابی میراث دانته. ۴۹

پنج: نهضت هومانیسم در ایتالیا ۵۰

پترارکا و بوکاتچو. ۵۱

رنسانس و ادبیات ایتالیا ۵۲

شارحان ارسطو. ۵۳

شش : رنسانس اسپانیایی. ۵۴

هومانیسم در اسپانیا ۵۵

قرن طلایی اسپانیا ۵۸

سر وانتس و دن کیخوته. ۵۹

لوپه دوگا وکمدی اسپانیائی. ۶۰

پنج: اندیشۀ دکارت، اندیشۀ فرانسوی.. ۶۲

پلئیاد و دوبلی. ۶۳

مکتب کلاسیک در فرانسه. ۶۴

ولتر. ۶۵

دیدرو. ۶۸

دیگر منتقدان فرانسوی.. ۷۱

هشت : مکتب کلاسیک در  انگلستان. ۷۵

تحول ادبیات انگلیسی. ۷۶

جان میلتون. ۷۷

جان درایدن. ۷۸

الکساندر پوپ.. ۸۰

سامویل جانسون. ۸۱

منتقدان کهتر انگلیسی و اسکاتلندی.. ۸۵

نه : مکتب کلاسیک در  ایتالیا ۸۸

ده : مکتب کلاسیک در آلمان. ۹۰

اشتورم اوند درانگ و هردر. ۹۴

کانت و شیلر. ۹۸

یازده :  نهضت رمانتیک در آلمان. ۱۰۲

شلگل ها و رمانتیسم ۱۰۳

فردریش شلگل. ۱۰۳

اوگوست ویلهلم شلگل. ۱۰۵

نسل نخست رمانتیکهای  آلمان. ۱۰۶

شلینگ… ۱۰۶

نووالیس.. ۱۰۸

واکنر ودروتیک.. ۱۰۹

یوهان  پاول ریشتر ( ژان پل ) ۱۱۱

دوازده: رمانتیک در انگلستان. ۱۱۳

از جفری تا شلی. ۱۱۳

وردزورث.. ۱۲۰

کولر یج. ۱۲۱

هزلت ، لم ، کیتس.. ۱۲۴

سیزده: رمانتیک در فرانسه. ۱۳۳

هوگو. ۱۳۵

ویلمن ،سن مارک  ژیراردن، دزیره نیزار، سنت بوو هیپولیا ان و پرونتیر. ۱۳۸

سنت بوو. ۱۳۹

هیپولیت  تن. ۱۴۰

چهارده: نهضت رمانتیک  در ایتالیا ۱۴۳

دسانکتیس.. ۱۴۶

کاردوچی. ۱۴۸

سنت های  ادبی در روسیه پانزده: سنت های ادبی در روسیه. ۱۵۰

لوموسونوف ومکتب  کلاسیک.. ۱۵۱

بلینسکی  انقاد بزرگ.. ۱۵۲

چرنیشفسکی وهرتسن. ۱۵۳

دوبرولیوبوف.. ۱۵۵

شانزدهم: فورمالیست های روسی. ۱۵۸

فرمالیسم  روسی. ۱۵۸

مقدمه : ادبیات چیست ؟. ۱۵۸

هفده: نقد درآلمان. ۱۷۳

سخن شناسی رومیایی. ۱۷۳

گوند ولف ( ۱۸۸۱-۱۹۳۱) ۱۷۳

اوئر باخ ( ۱۸۹۲-۱۹۵۷) ۱۷۹

اشپیتسر. ۱۸۸

هجده: مکتب ژنو. ۱۹۰

اَلبربگن  ( ۱۹۰۱-۱۹۵۷) ۱۹۲

ژرژپوله ( ۱۹۰۲-۱۹۹۱) ۱۹۵

ژان روسه ( ۱۹۱۰) ۱۹۸

نوزده: نقد روانکاوانه. ۱۹۹

فروید ۱۹۹

بیست: جامعه شناسی  ادبیات.. ۲۰۲

جرج  لوکاچ. ۲۰۳

لوسین گولدمن (۱۹۱۳-۱۹۷۰) ۲۰۷

بیست و یک : پدیدار شناسی علم تفسیری Hermenuties نظریه دریافت Reception theory. 211

بیست و دو : ساخت گرائی و نشانه شناسی. ۲۲۳

بیست و سوم: ۴- مابعد ساختگرائی. ۲۳۵

بیست و چهارم: نقدتکوینی. ۲۴۲

گوستاورودلر. ۲۴۷

شرح حالا اثر ادبی. ۲۵۲

پیش متن ۲۵۸

الف-۳) تاریخچه پیدایش کارگردانی در جهانساکس ماینینگن. ۲۶۲

ساکس ماینینگن. ۲۶۳

آنتوان و تئاتر لیبر. ۲۶۶

فرایه بویه و واقعگرایی در آلمان. ۲۶۷

تئاتر مستقل، و و اقعگرایی، در انگلستان. ۲۶۹

زندگی استانیلاوسکی در هنر. ۲۷۰

میرهولد و آوان گارو روسی. ۲۷۲

تایروف و تئاتر ترکیبی. ۲۷۵

دستاورد واختانگوف.. ۲۷۷

کریگ وآپیا- دیداری ها ۲۷۸

راینهارت، پیسکاتوروبرشت.. ۲۸۵

تئاتر وجد- آرتور ، اُخلوپکوف، ساواری.. ۲۹۰

سهم رقص مدرن- مارتاگراهام و آلوین نیکلاییس.. ۲۹۴

دیگر تجربیات امروز- در آمریکا ۲۹۶

ریچاردفورمن، رابرت ویلسن و تئاترنان و عروسک… ۲۹۸

آناهلپرین و کارگاه رقص…. ۳۰۲

گروه توفسکی و تئاتر بی چیز. ۳۰۴

گروتوفسکی و سفر به شرق. ۳۰۶

یوجینو باربا و تئاتر سوم ۳۰۸

ب) تاریخچه پیدایش کارگردانی در ایرانیاددشت نخست.. ۳۱۴

یاددشت نخست.. ۳۱۵

مقدمات.. ۳۱۷

نمایش های پیش از اسلام ۳۲۵

نمایش های پس از اسلام ۳۳۸

نمایشهای عروسکی. ۳۵۶

تعزیه. ۳۶۲

نمایشهای شادی آور. ۳۷۵

نمایش های شادی آور زنانه. ۳۸۹

دو: دوران معاصر. ۳۹۱

بخش نخست.. ۳۹۱

میرزا آقا  تبریزی.. ۳۹۶

تئاتر  نوع اروپایی. ۳۹۹

تلاش های آماتوری  : تروپ های مشخص نمایشی. ۴۰۱

« انجمن  اخوت ». ۴۰۲

« شرکت علمیه فرهنگ » ( ۱۲۸۸-۱۲۸۶ ) ۴۰۳

تئاتر ملی ( ۱۲۹۴- ۱۲۸۸ ) ۴۰۳

نمایشنامه نویسان ملی. ۴۰۴

نرمیان نریمانف ( ۱۹۲۵-۱۸۷۰) ۴۰۵

عزیز حاجی بگف ( ۱۹۴۸-۱۸۸۰) ۴۰۶

مرتضی  قلی خان فکری ( مؤید  الممالک ) ۴۱۰

« ارشاد». ۴۱۰

میرزا احمد خان  محمودی – کمال الوزاره ۴۱۱

نشریات  تئاتری.. ۴۱۲

روزنامه  « تئاتر ». ۴۱۳

« ایران نو » – محمد امین  رسول زاده ۴۱۵

خان ملک ساسانی. ۴۱۶

تاثیر خلع  دودمان قاجار. ۴۱۸

آغاز سلطنت  خاندان پهلوی.. ۴۱۸

میرزاده  عشقی ( ۱۳۰۳-۱۲۷۲) ۴۱۹

ابوالقاسم لاهوتی. ۴۲۰

حسن مقدم ۴۲۲

گروه های نمایشی : ۴۲۳

« کمدی اخوان »  – محمود ظهیر الدینی. ۴۲۴

« کمدی  ایران »  علی نصر. ۴۲۵

«جامعه باربد ». ۴۲۶

« استودیو درام  کرمانشاهی ». ۴۲۷

هنرمندان  ارمنی – پاپا زیان. ۴۲۹

واهرام پایازیان. ۴۲۹

بازیگر  وکارگردان  ارمنستان شوروی.. ۴۲۹

هزاره فردوسی. ۴۳۰

هنرستان هنر پیشگی  تهران وعلی نصر. ۴۳۱

« تئاتر فرهنگ ». ۴۳۳

« تئاتر سعدی ». ۴۳۵

« گروه هنر ملی ». ۴۴۱

انقلاب در تئاتر ایران. ۴۴۲

ج) تاریخچه پیدایش نقد در ایراننقد عر ب.. ۴۴۹

نقد عر ب.. ۴۵۰

مقدمات و تعریفات.. ۴۵۰

از گذشتة ادبی ایران. ۴۸۳

۴- فصل سوم: اهداف تحقیقفهرست نمایش های اجرا شده در دهه هفتاد ایران. ۵۲۶

فهرست نمایش های اجرا شده در دهه هفتاد ایران. ۵۲۷

یافته ها و بحث : ۵۳۸

۶- فهرست منابع و مأخذ ۵۳۹

پایان نامه تأثیر عوامل انتقادی در تئاتر 680 ص

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه تأثیر عوامل انتقادی در تئاتر 680 ص دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

پایان نامه تأثیر عوامل انتقادی در تئاتر 680 ص

مقاله تئاتر

اختصاصی از یارا فایل مقاله تئاتر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات79

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یک هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت. منظور از تئاتر یک مجموعه هنری یا یک نظام سازمان یافته هنری است که پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و شامل بازیگری، صحنه آرایی، مجسمه آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری است. “میعاد سلیمانی راد”

پیشینه تئاتر

پیشینه تئاتر به رقص اولیه بشر به هنگام جادوی طبیعت و حیوانات باز می گردد. بشر با انجام این حرکات نمایشی سعی در تسخیر نیروهایی داشت که هدایتشان در دست او نبود.

در تئاتر از همکردی (ترکیبی) از سخن، حرکات، موسیقی، رقص، صدا و نور برای اجرای بهره گرفته می شود.

به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه های دیگری نیز دارد مانند اپرا، کابولی، خیمه شب بازی و پانتومیم.

هنر تئاتر در ایران پیشینه ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایش های تعزیه نمود یافته است.

تاریخچه تئاتر

تئاتر یکی از هنرهای هفتگانه است. کسانی که درباره به وجود آمدن تئاتر جستجو کرده اند، می گویند سرچشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می گویند، مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص های مخصوصدر کشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است.

تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و... در آن استفاده می شود. کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه (thea) تماشاگران و یا محله تماشا است.

در زمان های قدیم، تماشا گران در سرازیری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا می کردند.

در این قسمت درباره آیین و ارتباط آن با تئاتر می خوانید. آئین ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهی استاده می کنند.

موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجرا کنندگان، تماشاگر و صحنه

در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را می پوشاند برای کامل کردن صورتک و لباس به کار می رود، آنطور که گریم در تئاتر این کار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر.

برای اجرایی آیینی یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای اداره‌‌ی اجرای خوب آیین به کار می گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است.

با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند، سرچشمه تئاتر  داستان سرایی است. آنها می گویند که گوش کردن و رابطه برقرار گردن با قصه ها، جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک و یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده است.

اما نه خصوصیت داستان سرایی انسان و نه علاقه ی او به تقلید، هیچ کدام نمی تواند او را به سوی آفریدن هنر تئاتر راهنمایی کرده باشد، چرا که اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آیین ها به وجود آمده اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا که آیین ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته است.

آیین ها، نوروز و تئاتر ما

1- آیین، شکلی از معرفت است. اسطوره و آیین، تجسم دریافت یک قوم از جهان است و نیز می کوشد انسان و رابطه او را با جهان تعریف کند. آیین یک روش تعلیم است. اجرای آیین وسیله ای برای انتقال دانش، سنت ها و جهان بینی یک قوم به نسل های بعدی است. آیین برای مهار کردن هر چه بدی و بلاست و از نیروهای فراطبیعی بهره می گیرد. آیین، نیروهای فراطبیعی را تقدیس کرده و سپاس می گوید.

آن گونه که «جوزف کمپل» می گوید، آیین ها به سه دسته تقسیم می شوند: آیین های لذت، قدرت و وظیفه. البته هستند آین هایی که ترکیبی از این سه دسته اند.

2- ایران به عنوان بخشی مهم از تمدن کهن بشری، سرشار از آیین هاست. مشخصاً آیین‌های نوروزی غنای زیادی دارند؛ آن چنان غنی که تأثیرات عمیق آن را در آیین های بسیاری از فرهنگ های دور و نزدیک، حتی امروزه شاهد هستیم.

3- آیین های نوروزی متنوع اند و بی جهت نیست که نوروز را بسیاری «نمایان» ترین جشن‌های بهاری دنیا می دانند. تقدس و بزرگی نوروز و آیین هایش از آن روست که با ماه فروردین که ویژه ی ارواح مقدس است شروع می شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز می شود که اول بهار، اعتدال ربیعی، رستاخیز طبیعت و زندگی مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن به جمشید بازمی گردد و روایت فردوسی بزرگ چنین آوازه ای را نصیب وی کرده و ارزش آن بدین سبب است که ایرانیان، سرشار از آیین هایی بوده اند که بیشتر آنها با سور و جشن و شادی همراه بوده است.

4- آیین ها در بسیاری موارد، شالوده نمایشی دارند. زیرا جملگی آنان ترکیبی هستند که برای «تماشا» به وجود آمده اند. چیزی که باید دیده یا شنیده شود و با تماشاگرانی حاضر. تماشاگرانی که بسیاری از ویژگی های «مخاطب نمایش» را در خود دارند.

مراسم آیینی متشکل است از کنشی با ماهیت بسیار نمادین و استعاری.

5- اما آیین به شکل مشخص و تعریف شده اش، جایی در صحنه نمایش ندارد. از آیین می‌شود اقتباس کرد؛ می شود الهام گرفت؛ می توان دستمایه گرفت. اما اجرای کامل یک آیین، هر چند تماشایی و هر چند نمایشی، اختلاط دو جنس ناهمگون است. محصول، هیچ مقوه ی مشخصی نخواهد بود و نتیجه نخواهد داد. اجرای یک مراسم نیایش، این آیین نوروری و آن رقص محلی، نه تنها به نمایش بومی ختم نخواهد شد؛ بلکه هم آیین و هم نمایش را به بیراهه می برد.

6- آیی های نوروزی، منابعی فوق العاده برای اقتباس تئاتر ما هستند. منابعی پرانرژی و سرشار از زندگی. برای تئاتر ما که بسیار عبوس است و دل افسرده، باشد که تئاتر ما سراسر «نوروزی خوانی» شود.

دانلود کامل پایان نامه تئاتر مدرن

اختصاصی از یارا فایل دانلود کامل پایان نامه تئاتر مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

 فصل اول

مقدمه

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

 آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

 آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :

آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .

آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .

تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .

در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .