پایان نامه عروسک های تک فریم در تئاتر

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه عروسک های تک فریم در تئاتر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:160

موضوع بخش نظری:پژوهشی در عروسکهای تک فریم

 موضوع بخش عملی :ارائه فیلم عروسکی (انیمیشن)

پروژه پایانی جهت اخذ مدرک کارشناسی تئاتر گرایش تئاتر عروسکی

فهرست مطالب:
پیشگفتار
مقدمه
فصل 1
بخش 1: عروسک و تاریخچة آن
بخش 2: ویژگیهای عروسکهای نمایشی
بخش 3: ویژگیهای عروسکهای سینمایی و تصویری
بخش 4: ویژگیهای عروسکهای تک‌فریم
فصل 2
بخش 1: روشهای متحرکسازی سوژه‌های مختلف
بخش 2: جان بخشی اشیا و اجسام دوبعدی
بخش 3: جان بخشی اشیا و اجسام سه بعدی
بخش 4: تلفیق فیلمهای تک فریم و زنده
فصل 3:
بخش 1: جذب لیزو
بخش 2: نیروی انسانی و تقسیم کار
ماخره
ضمیمه
فهرست عکس
فهرست منابع
گزارش کار عملی
پیشگفتار
اولین نمودهای آفرینش هنری در سپیده دم تمدن انسانی و با اولین گامهای بشر ابتدایی بنیان گرفت، برخی هم اعتقاد داشتند که ماهیت زیستی و روانی انسان هنر را بوجود آورده است و هنرها فعالیتی است که زیبایی را نمودار می‌سازد، هنر کوششی است برای آفرینش صُوَرِ لذتبخش. این صًوَرْ حس زیبایی ما را ارضا می‌کند و حس زیبایی زمانی ازضا می‌شود که ما نوعی وحدت و هماهنگی از روابط حسی و درکی در درون خود بوجود آوریم.
آنچه زیباس موزون و متناسب است و برعکس آنچه موزون و متناسب است زیباست، قانون و مقصد هر هنر چیزی بجز زیبایی نیست.
هنر صرفاً لذت نیست بلکه وسیله ارتباط انسانهاست. و هنر فعالیتی است انسانی؛ شامل اینکه یک فرد آگاهانه است به خلق اثری احساسی میزند که دیگران نیز از آن احساسات متاثر گردند و آنرا تجربه کنند.
و خیلی مختصر می‌توان گفت.‌.. هنر عبارتست از تجملی احساسات، معنویات، تمنیات و روحیات درونی بصورت یک اثر برونی با شرط وجود هماهنگی بین عناصر تشکیل دهنده آن اثر.‌..
خوب باید بگم که دربارة هنر خیلی چیزهای بهتری می‌توان گفت: تعاریفی بس زیباتر و بهتر
ولی خوب در کل نمی‌خواهم صفحات را با گزافه‌گوییهای بس مورد هدر و وقت خواننده را تلف کنم.
به نظر خودم باید در این قسمت بنابر عُرف دربارة خودم چیزی بنویسم!
سالها قبل در دوران دبیرستان به علت جوانی و از سِرْلج و لجبازی با خانواده و بخصوص مادرم رشتة هنر را در هنرستان انتخاب کردم با اینکه هم از نظر هدیت تحصیلی و هم از نظر نمرات هنر در آخرین انتخاب از نظر آموزش و پرورش، مشاور مدرسه و خودم بود ولی باز من آن را انتخاب کردم.
در خانوادة ما همگی افراد تحصیلکرده و دارای تحصیلات، آکادمی بسیار بالایی بودند، از پزشک و مهندس گرفته تا وکیل و ارتشی و غیره.

مقدمه:
 
آنچه محققان کنونی برآنند که برای شناخت دقیق هنرها و هر پدیده کهنسال و ریشه‌دار دیگری باید دربارة منشاء پیدایش آن سیر و سفر کرد و سپس به تجزیه و تحلیل آنها پرداخت و از پس این تجزیه و تحلیل به اجزاء و عناصر و تعاریف مربوط به آنها دست پیدا کرد از آنجا که تمامی هنرها در آغاز حدوث ، بخش جدایی ناپذیر از زندگی انسانی بوده‌اند. هیچ گاه نمی‌توان جریان ابتدایی آن را مستقل از شئون مختلف زندگی وی بررسی کرد.
براساس اکتشافات علوم اجتماعی می‌توان گفت که شعر، نقاشی، موسیقی، رقص، پیکرنگاری و پیکرتراشی و دیگر فعالیت‌هایی که امروزه مدلولِ لفظ هنر هستند، از نخستین جلوه‌های حیات انسانی به شمار می‌روند. «فیلسوفان و هنر شناسان از دیدگاههای گوناگون در این خصوص اظهار نظر کرده‌اند و براساس استنتاج و رای و باور شخصی خود آراء گوناگونی صادر نموده‌اند.
اما عمدتاً در این باورند که هنر از «فطرت بشر» تراوش یافته است و مانند خوراک و تولید مثل، ضرورت طبیعی زندگی انسان به حساب می‌آیند.
دربارة منشا هنرها هشت نظریه اساسی وجود دارد که به اختصار چنین است:
1ـ شیلر / اسپنسر
هنر ناشی از غریزة بازی است.
2ـ مارشال
هنر برای جلب نظر دیگران و تزئین پدید آمده است
3ـ بالاوین
هنرها از شور خودنمایی زاده شده است.
4ـ لمانک خلد
هنرها از امتزاج شور بازی و شور خودنمایی زاده شده است.
5ـ الکساندر

فهرست عکسها
 

1.    عکسها ص6و87 از کتاب چگونه عروسکهای تئاتری بسازیم    اردشیر کشاورزی
2.    عکسهای ص85و89 از کتاب نمایش عروسکی، گام به گام    بهروز غریب‌پور
3.    عکس از ص248 چگونه عروسکهای تئاتری بسازیم    اردشیر کشاورزی
4.    عکس از ص174 چگونه عروسکهای تئاتری بسازیم    اردشیر کشاورزی
5.    کلیه عکسهای صفحه 147 از کتاب نمایش عروسکی، گام به گام    بهروز غریب‌پور
6.    کلیه عکسهای صفحه 202و203 از کتاب چگونه عروسکهای تئاتری بسازیم    اردشیر کشاورزی
7.    عکس از صفحة 84و85و257 از کتاب نمایش عروسکی گام به گام    بهروز غریب‌پور
8.    کلیه عکسهای 266و269و270 از کتاب چگونه عروسکهای تئاتری بسازیم    اردشیر کشاورزی
9.    کلیه عکسهای 222و223و224و233و235و244و246 از کتاب چگونه عروسکهای تئاتری بسازیم    اردشیر کشاورزی
10.    ص28 از کتاب Cracking Animation   
11.    ص69 از کتاب Cracking Animation   
12.    ص29 از کتاب Cracking Animation   
13.    ص61 از کتاب آقای صدیق   
14.    ص70 از کتاب آقای صدیق   
15.    ص71 از کتاب آقای صدیق   
16.    کلیه عکسها از صفحه‌های 94و 95و 97و 98و 99و 100و 101و 105و 106و 185و 170و 169و 165و 164 از کتاب Cracking Animation   
17.    کلیه عکسها از صفحه‌های 78و و79و 80و 81و 90 از کتاب Cracking Animation

پایان نامه اصلاح و بهبود تئاتر

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه اصلاح و بهبود تئاتر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:63

فهرست مطالب:

1. باغ دورست (DOREST)
2. اولین کوچه دروری (Drury)
3. اصلاح در پیشرفت
4. درون اولین راه (کوچه) دروری (Drury Lone)
5. دومین تئاتر سلطنتی
6. زنبورهای نر بیکار در کندوی نمایش
7. از دست رفتن یک‌ رنگی و صمیمیت
8. انطباق اجتماعی
9. نمایش یک چیز نیست
10. بانوی من کاستل مین دوباره My Lady Castlemayne
11. جناب چارلز نمایش را می‌ دزدد
12. بانوان با پوشش ماسک
13. کمدی بی‌ مطالعه در گالری‌ ها
14. ماسک‌ ها
15. تأثیرات تماشاخانه
16. آداب سلحشوران اصلاحات
17. نحوه بازیگری
18. Bettertonian Roles نقش‌ های بترتونی
19. نقش Betterton در Ottelo و Hamlet
20. دستورالعملی برای بازیگران
21. خانم بَری Mrs. Barry
22. Mrs. Bracegirdle
23. شرکت‌ های رقبا (رقیب)
24. یک سومین روز دیگر
25. واردات خارجی
26. کمدین‌ ها در مقابل دراماتیست‌ ها
27. لباس‌ های جدید
28. جدال بر سر یک تور صورت یا نقاب چهره
29. دیدار از اتاق رختکن یک تئاتر دوران
30. بازگشت
31. البسه سنتی قهرمانی
32. The Haymarket Theatre تئاتر در بازارعلوفه خشک
33. جزیره دلپذیر و سحرآمیز
34. عصر تجارت

چکیده:

شرکت دوک (Duke) تحت مدیریت ویلیام داونانت (William Davenant) در اول نوامبر 1660 نمایش‌نامه‌ای را در سالزبوری کورت (Salisbury Cort) اجرا کرد، تئاتری که از خشم پیورتین ها (Puritan) نجات یافته بود.

زمین ورزشی لیزل (Lisle) توسط داونانت (Davenant) به تئاتر تبدیل شد و از سال 1671- 1660 که تغییر شکل داده بود، در خدمت این شرکت بود زمین تنیس در خیابان پرتقال نزدیک مهمان‌سرای لینکلن (Lincoln) زیادی کوچک بود. گیبر (Gibber) به آن به عنوان محل کوچک و فقیرانه‌ای اشاره می‌کند. پس کسانی که به ساختن یک تماشاخانه کمدی اهمیت می‌دادند تصمیم به ساختن تماشاخانه‌ای در نقشه Dorest Gavden گرفتند. تماشاخانه باغ دورست (Dorset) در 9 نوامبر 1671 افتتاح گردید. این ساختمان آن طور که گفته شده است ارزشی به اندازه 9000 پوند، طولی به اندازه 140 پا (فوت) و عرضی به اندازه 57 داشته است، که قادر به جا دادن بین 1000 تا 1200 نفر بوده است. جلو صحنه‌بندی بی‌قاعده تزئین شده بود با مجسمه‌ها و حکاکی‌هایی با نشانه‌ها و علایم وابسته به نشانهای نجابت خانوادگی که هنوز در صفحه مسی تزئین شده توسط دُول ستایش می‌شوند. اولین کوارتوستله (qurto settle)، امپراطور مراکش فرانسواز برونت (Francois Brunet) در سفرش به انگلستان در سال 1976 برای تئاتر صنفی از تالار نمایش (اودیتوریوم) به جا گذاشت.

در زمانیکه فرانسوی‌ها کمتر به لباس‌های آرتیست‌ها و بازیگران فکر می‌کردند او بیشتر راحتی تماشاگران را دوست می‌داشت. تالار نمایش (اودیتوریوم) بی‌نهایت زیباتر و عملی‌تر از تماشاخانه‌های هنرپیشه‌های فرانسوی بود. کف زمین در نمایشگاه به شکل آمفی‌تئاتر ترتیب داده شد. صندلی‌ها طوری چیده شدند که هیچ صدایی شنیده نمی‌شود. هفت جایگاه مخصوص که هر کدام 20 نفر را در خود جای می‌دهند همان تعداد جایگاه در طبقه دوم، زیرین و بالاتر از آن، هنوز مانند بهشتی وجود دارد.

2- اولین کوچه دروری (Drury)

اولین تئاتر سلطنتی بین خیابان بریج (Bridges) و کوچه دروری (Drury) خانه یکی از شرکت‌های کینگ (King) تحت مدیریت توماس کلیگ‌رو (Thomas, Killigrea) بود. این تئاتر در روز 7 ماه می 1963 با ارزش 2400 پوند افتتاح گردید، درازای بیرون آن 12 فوت و عرض آن 58 فوت بود. وقتی که (Pepys) پپیز برای اولین بار آن را در روز 8 می سال 1663 آن جا دید متوجه مقداری عیوب در طراحی آن شد: این محل با شیوه و تدابیر فوق‌العاده‌ای ساخته شده است اما در عین حال دارای معایبی نیز می‌باشد. باریکی محل‌های عبور در حال خارج شدن از کف زمین و فاصله صحنه از جایگاه‌ها که مطمئن هستم شنیدن صدا ممکن نخواهد بود اما با تمام این احوال همه چیز خوب است. بیشتر از همه موسیقی در قسمت زیر می‌باشد و بیشترین صدای آن در زیر صحنه است که در پایین احتمالاً شنیده نمی‌شود و مطمئناً باید تعمیر شوند.

3- اصلاح در پیشرفت

در بهار 1966 مقداری اصلاحات در این تئاتر سلطنتی انجام شد و در 19 مارس پپیز (Pepys) عجول رفت که ببیند چه پیشرفت‌هایی در حال انجام است. تمام این تماشاخانه پر از کثافت بود. داشتند صحنه را وسیع‌تر می‌کردند اما خدا می‌داند که آنها کی می‌توانند دوباره نمایش بدهند، وظیفه من در این‌جا دیدار از درون صحنه و دستگاه و اطاق‌های تمرین بود و حقیقتاً این‌ها ارزش دیدن داشت.

4- درون اولین راه (کوچه) دروری (Drury Lone)

در سال 1669 شاهزاده کسیمو سوم (Cosimo) توسکانی (Tuscany) حداقل دو بار از این تماشاخانه دیدار کرد و کنت لورنزو ماگالوتی (Count Lorenzo Magalotti) مشاور رسمی او اولین نظریات خودش را اینگونه بیان کرده است: خطاب به تئاتر کینگ (King)، پس از شنیدن کمدی از جایگاه مخصوص پادشاه. این تئاتر تقریباً به شکل دایره‌ای می‌باشد که در درون احاطه شده است. جایگاه‌های مخصوص از یکدیگر جدا بوده که هر کدام به چندین ردیف از صندلی تقسیم گردیده برای پذیرایی از خانم‌ها و آقایان که به موجب آزادی مملکت با یکدیگر در حالت غیرتبعیض می‌نشینند و بقیه محل‌ها در طبقه اول اختصاص به دیگر مدعوین دارد. خیلی روشن است که باید تغییراتی زیاد در آن داده شود. با چشم‌اندازهای زیبا. قبل از شروع این کمدی به خاطر اینکه مدعوین از انتظار خسته نشوند سمفونی زیبایی نواخته می‌شود که به خاطر آن مردم زیادی برای لذت بردن قبل از شروع نمایش به آن‌جا می‌آیند.

5- دومین تئاتر سلطنتی

5 ژانویه 1672 اولین تئاتر سلطنتی توسط آتش نابود و شرکت King موقتاً برای تماشا به زمین تنیس لیزل (Lisle) می‌رفتند، در همین هنگام تئاتر سلطنتی در دروری (Drury) با هزینه‌ای بالغ بر 4000 پوند توسط کریستوفر رن (Christopher Wren) ساخته شد. دومین تئاتر سلطنتی دارای عرض مشابهی با اولین تئاتر اما طول آن 140 فوت یعنی 28 فوت طولانی‌تر از تئاتر قبلی بود، برای اینکه یک اطاق پرده به پشت آن اضافه شده بود در مقابله با پرخرجی و مجللی (Dorset garden) دومین تئاتر به گفته درایدن (Dryden) در روز افتتاحیه در تاریخ 26 مارس 1674 بسیار ساده ساخته شده بود. اما تفاوت‌ها را اینگونه بیان کرده است: یک خانه ساده، پس از یک انتظار طولانی شما را نیمه راضی به خانه می‌فرستد درست مثل کاخ‌های نرون که با طلا می‌درخشیدند.

پایان نامه تئاتر نوع اروپایی

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه تئاتر نوع اروپایی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:57

پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر

فهرست مطالب:

دو: دوران معاصر. ۳

تئاتر نوع اروپائی : ۱۳۳۷- ۱۲۶۲٫ ۳

مرحله نخست : ۳

پیشتازان : آخوند  زاده  وتبریزی.. ۵

میرزا آقا  تبریزی.. ۸

تئاتر  نوع اروپایی. ۱۱

دوره نخست : ۱۲۹۹-۱۲۶۲  ، « تئاتر  دارالفنون  ». ۱۱

تلاش های آماتوری  : تروپ های مشخص نمایشی. ۱۳

« انجمن  اخوت ». ۱۴

« شرکت علمیه فرهنگ » ( ۱۲۸۸-۱۲۸۶ ) ۱۴

تئاتر ملی ( ۱۲۹۴- ۱۲۸۸ ) ۱۵

نمایشنامه نویسان ملی. ۱۶

نرمیان نریمانف ( ۱۹۲۵-۱۸۷۰) ۱۷

عزیز حاجی بگف ( ۱۹۴۸-۱۸۸۰) ۱۸

جلیل محمد قلی زاده ( ۱۹۳۲-۱۸۶۶) ۱۹

افراسیاب آزاد ۲۰

مرتضی  قلی خان فکری ( مؤید  الممالک ) ۲۲

« ارشاد». ۲۲

میرزا احمد خان  محمودی – کمال الوزاره ۲۳

نشریات  تئاتری.. ۲۴

« اختر » – آقا محمد طاهر  تبریزی.. ۲۴

روزنامه  « تئاتر ». ۲۵

« ایران نو » – محمد امین  رسول زاده ۲۷

خان ملک ساسانی. ۲۸

مرحله دوم : ۱۳۲۰-۱۲۹۹٫ ۳۰

تاثیر خلع  دودمان قاجار. ۳۰

آغاز سلطنت  خاندان پهلوی.. ۳۰

میرزاده  عشقی ( ۱۳۰۳-۱۲۷۲) ۳۱

ابوالقاسم لاهوتی. ۳۲

حسن مقدم ۳۴

گروه های نمایشی : ۳۵

« کلوپ موزیکال »  – علینقی  وزیری.. ۳۵

« کمدی اخوان »  – محمود ظهیر الدینی. ۳۶

« کمدی  ایران »  علی نصر. ۳۷

«جامعه باربد ». ۳۸

« استودیو درام  کرمانشاهی ». ۳۹

رضد کمال شهرزاد ۱۳۱۵-۱۲۷۸) ۳۹

هنرمندان  ارمنی – پاپا زیان. ۴۰

واهرام پایازیان. ۴۱

بازیگر  وکارگردان  ارمنستان شوروی.. ۴۱

هزاره فردوسی. ۴۲

هنرستان هنر پیشگی  تهران وعلی نصر. ۴۳

« تئاتر فرهنگ ». ۴۴

« تئاتر سعدی ». ۴۷

لرتا ۴۸

حسین خیرخواه ( ۱۳۴۱-۱۲۸۸) ۴۹

انحطاط  وافول. ۵۰

علی اصغر گرمسیری.. ۵۱

« گروه هنر ملی ». ۵۳

انقلاب در تئاتر ایران. ۵۴

دوران معاصر- بخش دوم ۵۴

جایگاه ووضعیت  « سیستم »  ستانیسلافسکی  درایران. ۵۵

چکیده:

بخش نخست

تئاتر نوع اروپائی : 1337- 1262

مرحله نخست :

آثار وثمرات تدریجی مجاهدات وخیزش های ملی ومردمی برای اخراج خلفای عرب ، بخصوص درسده نهم میلادی ، نابودی مغول ها در سده چهاردهم ، پاک سازی روس ها وترک ها در سده هفدهم ، تحقق استقلال ایران در دوران صفوی ، افشار و زند بود ، که ازاواخر سده هجدهم با دست اندازی کشور گشایان اروپایی مواجه گردیده بود . (1)

حاصل جنگهای دوست وپنجاه ساله ایران ، جدایی افغانستان ، سرزمین هایی وسیع از شمال ایران وعقد قرار دادهای خفت بار « گلستان 1813» و «ترکمن چای 1828 » میان ایران وروسیه بود .

جنبه مترقی این جدایی ، آشنایی وبهره گیری روشنفکران ایران از فرهنگ مترقی وتجارب انقلابی روشنفکران روسیه و قفقاز و آگاهی ازافکار واشکال مبارزه با غاصبان خارجی واپسگرایان داخلی بود ، به طورمختصر بایدگفت ، که هجوم نفوذ اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی واقتصادی ، به صورت اعزام دانشجو به اروپا ، اخذ وام های خارجی ودادن امتیازهای بازرگانی ، عقدقراردادهای نابرابر به تبدیل ایران به کشوری نیمه مستعمره انجامید . (2)

ترور ناصرالدین شاه ، خیزش موج شورش ، تعطیل کارخانه ها ، بازارها ، تحصن کسبه وعلمای دین ، به نشانه بی عدالتی های صدر اعظم ، اعتراض علیه انحصارها ، عقب نشینی وموافقت با تشکیل پارلمان ، تدوین قانون اساسی واجرای انتخابات مرحله ای ودر نتیجه منع قراردادها ، عهدنامه ها ، مقاوله نامه ها واعطای امتیاز انحصارهای تجارتی ، صنعتی وفلاحتی نمود .

انقلاب مشروطیت ، مهترین رویداد آغاز سده بیستم ، به منزله انقلاب بورژروازی ملی وضد امپریالیستی ایران ، در سال 1382 شمسی آغاز شد وشش سال ادامه یافت . (3)

نهضت مشروطیت پدیده تاریخی هم وپیچیده ای بود که زمینه اجتماعی ، اقتصادی ، فرهنگی وتشکیلاتی آن به تدریج ازنیمه دوم سده هجده به وجود آمد.

وبا وجود انحراف اهداف ، موجبات پیدایی دوران ، « ایران معاصر » را فراهم آورد . (4)

سخن را با آخوندزاده ، نه به عنوان نخستین نمایشنامه نویس ملل شرق ، بلکه نخستین فرد ایرانی که به زبان مادری خود نمایشنامه نوشته است ، آغاز می کنیم . (5)

پیشتازان : آخوند زاده وتبریزی

آخوند زاده ( 1257-1191)

« میرزا فتحعلی آخوند زاده نمایشنامه نویس ، داستان پرداز ، منتقد مبتکر اصلاح خط والفباء وفیلسوف ونظریه پرداز ، نخستین نمایشنامه نویس تئاتر جدید ، در مشرق زمین بوده است . او به علت جدایی والدینش ازهم ، ناخواسته به قفقاز کشانده شد ، وتا آخر عمر درتفلیس کاروزندگی کرد تفلیس در آن هنگام مرکزتبعدیان آزایخواه وبه ویژه روشن فکران ورهبران نهضت « دکابریستی » بود زندگی ، آشنائی وهمدمی با اندیشمندان نام آوری چون « برمانتوف ، بکی خان ، پاراتاشویلی ، ادیوسکی ، آ، بستوژف ( آ ، مارلینسکی ) و آشنایی با آثار نویسندگان متفکر روس مانند « چرنیشفسکی ، گوگول ، گریبایدوف ، پوشکین ، کارامزین ، دابرالیوبوف ، گرتسن ، » ونیز نویسندگان اروپا ، چشم او را به مشاهده   خواب غفلت مردم شرق وبخصوص ایران ، گشود ، وشخصیت او رابه صورت اندیشه ساز فلسفه « ناسیونالیسم » متجلی ساخت ، به گونه ای که عقب ماندگی های اجتماعی ، فرهنگی ، معیشتی وسیاسی مردم ایران به عنوان انگیزه کوشش و نگارش وی در آثارش بازتاب دقیق و سیع یافت . آخوند زاده درتفلیس بامحیط تئاتر به طور عملی آشنا وبر آن شد که نمایشنامه های روس را برای اجراء به زبان آذربایجانی برگرداند وحتی بازیگران را آماده اجرای ترجمه ها وراهنمایی کند .

آشنایی با او با همه جوانب کارتئاتر موجب دلبستگی وی به نوشتن نمایشنامه در موضوعات بکر ایران شد .

آخوند زاده با نوشتن « تمثیلات » یا شش نمایشنامه کمدی ( 1272-1266 ه .ق ) پیشاپیش همه نمایشنامه نویسان به « نوع اروپایی » در آسیا قرار گرفت . (6)

آخوند زاده درنخستین فرصت ممکن نمایشنامه های خود را ، درچندنسخه ، برای ترجمه به ایران برای چندنفر ، از جمله « میرزا آقا تبریزی » ارسال داشت.

میرزا آقا چنانکه بعد اخواهد آمد ، با کسب الهام از آن ها خود اقدام به نوشتن نمایشنامه هایی به زبان فارسی نمود . لیکن ، شاهزاده جلال الدین ، طبق تقاضای   آخوند زاده ترجمه آنها را به میرزا جعفرقراچه داغی ( منشی تحقیق ) دیوانخانه آن زمان سفارش می دهد واو همه آنها را موافق رضای خاطر آخوند زاده   ترجمه و ارسال می دارد . (7)

 میرزا آقا تبریزی

انتشار گزیده ای از کارهای انستیتوی زبان وادبیات آکادمی آذربایجان شوروی به سال 1334 زیر عنوان « درباره نویسنده اصلی نمایشنامه های منسوب به میرزا ملکم خان » به وسیله محمد زاده ، به مثابه انفجار بمبی درجهان ادب و هنر ایران ، آذربایجان وارمنستان بودبمبی که انفجارش مقالات تحلیلی بسیاری رادرباکو ، ایروان وتهران درپی داشت تا آن تاریخ نخستین نمایشنامه های فارسی را به میرزا ملکم خان منسوب می نمودند وحال آنکه نویسنده اصلی میرزا آقا بود راز این معما هراس بجای نویسنده آن ازحکومت ودرباریانی بود ، که چهره بیدادگر وایلغار بیشترشان برای نخستین بار به گونه واقعی در آثار میرزا آقا ترسیم شده بود . او نه تنها نام خود را درنمایشنامه نمی نوشت وامضائی نمی گذارد ، بلکه هنگام اهداء وارسال « پوشیده ماندن » نام خود را خواستار         می شد. (8)

باتوجه به ماهیت استبداد دوره قاجار ،بی قانونی وزور گویی حاکم ومحتوای نمایشنامه های میرزا آقا وبرداشتن پرده از رشوه خواری های شاه ودربار وحکام باید میرزا راشجاعترین نمایشنامه نویس در طول تاریخ جدید ایران شناخت .

ضعف های فنی نمایشی نمایشنامه های میرزا آقا ناشی ازشناخت محدود او از تئاتر جدید بوده است ودر این زمینه هیچ یک از کاستی های فنی مورد ایراد آخوندزاده مگر نحوه شناخت وبرخورد میرزا با شاه وحکومتیان ، بی جا نیست . آخوندزاده ه با نضای حکومت قاجار از راه نوشته ها وتعریف ها آشنا بوده وسانسور را نیک می شناخته وبا آثارش تازیانه های اخلاقی بر پیکر سیاستمدران می نواخته است ، ازمیرزا آقا می خواهد که باتعویض زمان نمایشنامه وگنجاندن دستور العمل هایی که اشاره به به شاه وقت نباشد . دید سیاسی شاه را نرم کند تا راه اجراء وچاپ آثار راهموار سازد . آخوندزاده درمقام منتقد ، وباید گفت نخستین منتقد ایرانی . (9)

 تئاتر نوع اروپایی

دوره نخست : 1299-1262 ، « تئاتر دارالفنون »

پس از آشنایی های عینی وکتبی ، آمادگی های فرهنگی وزمینه چینی های مقدماتی طی سالیانه دراز ، بالاخره دیدار ناصر الدین شاه از تئاترها واپراها ، درسفرهایش به روسیه واروپانیز اشتیاق به تفاخر وتظاهر ، سبب موافقتش با احداث تالار نمایشی ، در شمال شرقی کاخ ، دور از تالار « تکیه دولت » شد بدین ترتیب ، نخستین تالار تئاتر جدیدایران درسال 1262 شمسی ، طبق یک نقشه فرانسوی ، زیر نظر « نقاشباشی »             ساخته شد. (10)

گردانندگان تئاتر جدید ونوع اروپایی بی هیچ رابطه وپیوندی با تئاتر کهن که مراحل تکامل خود را با « پیش واقعه » و « گوشه » می پیمود وپیوند وارتباطی بی همتا درجهان با همه مردم داشت ، کار خود را آغاز نمود علل این جدایی زیانبار، ترس ازمراجع تقلیدومردم متعصب ، تجدد طلبی ، دست کم گرفتن مهارت هنری ونادیده گرفتن زیان های تقلیدکورکارانه از فرنگ ، نشاختن رسالت های اجتماعی ومردمی نمایش وغیره می تواند باشد . بازیگران وگردانندگان تئاتر جدید ، دانش آموزان ، معلمان فرنگ دیده ایران به یاری معلمان بلژیکی و فرانسوی بودند . مزین الدوله ، ملقب به نقاش باش ، رهبر مترجم ، دکوراتور ، بازیگر وگرداننده این تئاتر بود میرزا علی اکبر خان اهل نطنز وازجمله محصلان اعزامی سال 1234 ش به فرانسه بود ولی پس از بازگشت واز فرهنگ به عنوان معلم نقاشی وزبان فرانسه دارالفنون آغاز به کارکرد ودر سال 1247 ملقب به « نقاشبانی » شد وبعدها به درجه سرتیپی رسید لغت نامه ای ا زا و به نام – مزین اللغه در سال 1304 چا پ شده است . (11)

تلاش های آماتوری : تروپ های مشخص نمایشی

فعالان جوان وروشن فکر تئاتر دارالفنون وتجدد خواهان ، با آغاز خیزش امواج مشروطه خواهی وشرکت درفعالیت های ضد استبدادی وهم سویی بااعتراض ها وخواسته های مردم ، و پذیرش اهداف انقلابی انجمن ها ، کانون ها ، احزاب و گروه ها وگردهم آیی ها ، جای نمایش را خالی می دیدند وبه حضور آن احساس نیاز می نمودند ، پیدا بود که نیازهای اجتماعی ، سیاسی ، ادبی وهنری دوران انقلا ب را امیال « تجدد خواهانه » وافکار مولیر صرفا نمی توانست پاسخگو باشد . به همین جهت ، حرکت های خودجوش نمایشی در عرصه نوشتن نمایشنامه و اجرا ی آن ها درمحافل نامبرده ، پارک های شخصی وشرکت های خصوصی به طور اساسی ایجاد گردید ، که مشخص ترین آنها « انجمن اخوت » «شرکت علمیه فرهنگ » و « تئاتر ملی » بودند .

« انجمن اخوت »

پس از تالار دارالفنون دومین سازمان منظم در سال 1317 ه . قمری به وسیله – ظهیر الدوله – یکی از روشن فکران خوش ذوق ورجال نامی دربار « محمد علی شاه » بنام « انجمن اخوت » در تهران تاسیس یافت . (12)

 « شرکت علمیه فرهنگ » ( 1288-1286 )

موسسان شرکت علمیه فرهنگ «محمد علی فروغی » ،« سیلمان میرزا اسکندری» ،«عبدالله مستوفی » به اتفاق جمعی از فارغ تحصیلان مدرسه سیاسی و عده ای دیگر ، از جمله «سید علی نصر » و « محمود خان منشی باشی » ،که بعداٌ نیز کار نمایشی را تداوم بخشیدند ، برای پیشبرد نهضت انتقادی و اخلاقی از راه نمایش ، به اجرای نمایش هایی آگاهی بخش در پارک های شخصی و خانه ها، به سود فعالیت های فرهنگی اهتمام ورزیدند .

شرکت فرهنگ نمایش ها را به طور رایگان برای مردم اجرا می کرد ، و با جمع آوری اعانات به کارهای فرهنگی و خیریه ، مانند ایجاد مدارس جدید ،کمک به خانواده های شهیدان و کسبات آسیب دیده در انقلاب مشروطه                 می پرداخت. (13)

تئاتر ملی ( 1294- 1288 )

موسس « تئاتر ملی » ،محقق الدوله، نویسنده ،مترجم و شخص فاضلی بود که به یاری جوانانی چون سید علی نصر ،محمود بهرامی ،محمد علیخان ملکی و عنایت الله شیبانی ، که کار خود را از شرکت علمیه آغاز نموده بودند ،با تهیه محل کوچکی در بالای چاپخانه ای معروف به « فاروس » ، حدوداٌ برابر تالار گراند هتل ، ( تئاتر نصر فعلی ) که گنجایش بیش از پنجاه تماشاگرنداشت ، تئاتر دائم ثابتی را به مدتی محدود اداره کرد. عبدالکریم محقق الدوله ، گرداننده اصلی « تئاتر ملی » مردی وطن پرست ،معارف پرور و مورد احترام جماعت روشن فکر جامعه ، علاوه بر ترجمه ، خود نمایشنامه هایی نیز نوشته و به صحنه برده است .

تئاتر ملی ، فعالترین مرکز تئاتری و نخستین مکانی بود که مستقیماٌ اقدام به فروش بلیت کرد . دوستداران و علاقمندان تئاتر نیز با علاقه ترجمه و آثار خود را در اختیار این تئاتر می گذاردند . تئاتر ملی سال 1288 شمسی با نمایش « بازرس » ،اثر گوگل ، که به وسیله « نادر میرزا آراسته » برگردانده شده بود ، افتتاح و با اقبال همگانی مواجه شد . (14)

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:70

فصل اول ۳

مقدمه ۳

انتوتن ارتو ۵

گروتووسکی در این باره چنین می گوید : ۱۶

نتیجه : ۱۸

فصل دوم ۱۸

جنگ ویتنام ۲۰

«بیتنیک‌ها Beatniks»: ۲۹

«بیتل‌ها Beatles»: ۳۳

«هیپی‌ها Hippies»: ۳۵

«فستیوال و وداستوک woodstock festival»: ۳۷

بخش دوم ۴۰

«تئاترهای اوانگارد دهه‌های ۵۰ و ۶۰» ۴۰

تئاتر زنده «Living theater» ۵۱

«تئاتر باز» (Open theatre) 56

۵-انتون ارتور شاعر دیده ور صحنه ص ۵۷-۵۶ ۶۵

۷-برشت فیلسوفی در تئاتر، ترجمه ع. امینی نجفی، ص ۷۹-۷۸ ۶۵

۱۸-تاریخ ایالات متحده امریکا ص ۲۶۶ ۶۶

۴۲-تئاتر خیابانی، روند تغییر محیط قراردادی، فریندخت زاهدی ص ۷۶ ۶۷

۵۱-تئاتر خیابانی ص

 

مقدمه:

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

 آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

 آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :

آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .

آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .

تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .

در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .

موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .

دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .

(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))

نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin و آرتوراموف A . Adamow و گروه هایی پیشتاز همچون Happening ، living thetre ، open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .

(( پرتولت برشت )) (( Bertolt Brecht ))

من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام

نشان می دهم . در بازارهای مردم .

دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود

این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .

چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند

با چماق های لاستیکی یا با پول

چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند

چگونه برای یکدیگر دام می نهند

چگونه سرشار از امید

قرار ملاقات می گذرانند

چگونه یکدیگر را به دار می زنند

چگونه همدیگر را دوست می دارند

چگونه غنایم را پاس می دادند

چگونه می خورند

این چیزی است که من نشان می دهم .

پرتولت برشت

آنچه در افکار واعمال آتونن حضور داشت و وقوع می یافت ، در برشت هم هست با این تفاوت مهم که برشت هم در فلسفه و هم در سیاست رک تر و زلال تر بود . اگر عقل گرایی برشت و اصالت آموزش در نزد وی را هم جدی تر بدانیم ، برشت به عنوان نقطه عطف تئاتر مدرن و در نوع اپیک یک استثناء است . برشت به این مناسبت علاوه بر حوزه روشنفکری حاکم بر تئاتر دنیا ، در میان عوام هم نفوذ کرد و هم زمانی قدرت گیری مبارزات کارگری و بروز ایدئولوژی های وابسته به طبقه کارگر همچون نیروی نامرئی اما عینی به گسترش آراء و عقاید برشت یادی رساند . برشت توانست میان فلسفه ، تئاتر و سیاست مثلثی تفکیک ناپذیر بسازد . استعداد وی در ابداع زبان شاعرانه او را به نابغه ای در تئاتر حماسی که ساختار آن مدرن بود مبدل کرد . برشت هم مانند آرتو و دیگر مدرنیست ها به آئین های گذشتگان و مخصوصا داستانهای میتولوژیک توجه بسیار نشان داد و اساسا فن فاصله گذاری درتئاتر برشت به سبب توجه وی به اپرای چینی و دیگر نمایشهای شرقی است .

تا اینجا دریافت میشود که عناصری مانند زبان ، اصالت مخاطب ، آئین مداری ، فاصله از دنیای مجازی تئاتر و اقرار به در صحنه بودن و سعی در نزدیک کردن صحنه به واقعیات جامعه در نمایش های مدرن با کم و کاست هایی ، مشترک است .

بعدا اشاره خواهد شد که چگونه پیتر شومان از تمامی این خصایص با ویژگی خاص خود بهره جسته است . اما پیتر شومان هم مانند برشت کاملا در پی اجرای صحنه های نمادین به جای صحنه درقراردادی است ، وی هم می خواهد تماشاگرانش با تفکر ذهن نقادی بیابند … برشت بگونه ای صریح تمام استعداد خود را برای انتقال معانی عقلایی و آموزشها به تماشاگران بکار گرفت .

” برشت به جای استفاده از صحنه های قراردادی ، استفاده از صحنه های نمادین را باب کرد که تصویری جهانی را وضعیت انسان نقش می کند . تماشاگرنمایشهای برشت در عین حال که خود بخشی از اجرا شمرده می شد تحلیل گر و منتقد نیز بود و اساس برداشت های تماشاگر ، نمایش دائما در حال تغییر بود و تماشاگر در نهایت به مشاهده گری با ابزار عقیده تبدیل می شد . به همین دلیل نمایش نامه های او همیشه موقتی و تغییر پذیر بود و هدف آن تهییج و بر انگیختن قدرت عمل تماشاگر “

برشت با کشاندن تئاتر به میان مردم از طریق طرح مسائل آنان از طریق آموزش ، نقادی و زبان شاعرانه و در عین حال مردمی ، الهام بخش بسیاری از گروههای تئاتر بعد از خود شد . تا قبل از وی چنین گرایشی یک خصلت عمومی در تئاتر مدرن به حساب می آمد اما برشت توانست این امر را با اجزاء خاص و ارائه دلایل عقلی به یک ایدئولوژی مبدل سازد . برشت علاوه بر تمامی این موارد ، به جنبه های جذابیت ، زیبایی و فراگیری عناصر بعدی و شنیداری نشان داد ، توجه نشان داد ، موسیقی آثار وی که اغلب در صحنه بصورت زنده اجرا می شود به خود ی خود سبک موسیقی است . دکور ، گریم ، نور و … هم در آثار برشت از کلیت عقاید وی در جهت بیان موضوعات تبعیت می کند . بررسی جزیی تر آراء برشت روشن می سازد که وی چگونه با یک طراحی آهنین تماشاگرانش را به درون نمایش عقلانی ، اجتماعی و اعتراض آمیز می کشاند :

(( برشت هم بمانند میرهوله در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می کنند . به این منظور شخصیت های نمایشنامه از نقشهایشان بیرون می آیند ؛ یک صحنه نمایشنامه پیش از آنکه به اوج عاطفی اش برسد پایان می گیرد ؛ در فواصل مناسب اسلاید های افکنده می شود ، حاوی پیامی که بر آن صحنه خاصی تاکید بیشتر می گذارید ، در پایان هر صحنه پرده های سفید کوتاه آن صحنه را می پوشاند . هدف برشت آن بود که تماشاگر را ناپیوسته Alienation کند و بین ادنمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر ا ز لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد . کلمه نا پیوستگی Alienation ترجمه نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایشنامه می کند . حال آنکه کلمه آلمانی Verfremdung به معنای بیگانه ساختن اشیاء یا اندیشه هاست و از این رو به تماشاگر امکان می دهد تا آن جا اشیاء یا اندیشه ها را در نوری تازه و از زاویه متفاوت ببیند . برشت عقیده داشت با این (( بیگانگی )) یا (( ناپیوستگی )) تماشاگر می تواند درباره کنش در اماتیک روی صحنه بیندیشد . ))

پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:155

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی

فهرست مطالب:

• بخش نظری
• تأثیرمتقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو
• فصل یک
• ادبیات مدرن ؛ تعریف ، ویژگیها
• مقدمه
• سبک‌گریزی
• نظم
• دیرش
• برجسته‌سازی سبک
• شیئ‌گرایی
• انسانیت زدایی
• فرم‌گرایی
• علم‌گرایی
• وسواس
• تسکین دهندگی
• عینیت‌گرایی
• چندگانگی
• ادبیات در مقام شاخه‌ای از دانش
• فصل دوم
• تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر نو
• مقدمه
• تعریف تئاتر نو
• سبک گریزی
• گذشته؟ … گذشته‌ای وجود نداشته است
• برجسته‌سازی سبک در تئاتر نو
• تلمیح، تقلید، هزل
• چندگانگی زبان در « تئاتر نو»
• کاربست زیبایی‌شناسی پراکنده
• تکنیک ضرباهنگ
• شیئ‌گرایی
• هنوز کیفم هست … چه دلخوشی‌هایی
• انسانیت‌زدایی
• این رقص بی‌قرار، با تو می‌گوید: دوستم بدار
• علم گرایی
• قوانین طبیعت: بی خیال... فریبنده
• فصل سوم
• تأثیر تئاتر نو بر ادبیات مدرن
• مقدمه
• تأکید بر بدن
• مکانی‌شدن
• نفی زمان
• جنبش‌نگاری
• خودویرانگری
• گرایش به گفتگو
• تأثیر تئاتر نو بر آثار مارگریت دوراس
• پرداخت شخصیت در آثار دوراس و تئاترنو
• مقایسه ساختار طرح
• نتیجه گیری
• فهرست منابع

مقدمه:

برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.

اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.

مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای 1890 تا 1930 می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، 1382،12). اما بی‌شک دهه 20، یعنی دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دوره اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، 1383، 1)

«هنرمند حساس درمی‌یابد که باد تندی وزیدن گرفته است.» از اینروست که «ویرجینیا وولف» این گسست عظیم از سنت، این فروپاشی کامل تاریخ چندصدساله  کلاسیسیزم، در عرض کمتر از ده سال را به گونه‌ای شهودی با چند جمله ماندگار خویش به استقبال می‌رود: «حدود دسامبر سال 1910 شخصیت انسانی تغییر کرد.[…]تمامی روابط انسانی تغییر کرده‌اند- روابط بین اربابان و خدمتکاران، زن و شوهر، والدین و فرزندان. همزمان با تغییر روابط انسانی، گسستهایی نیز در دین و رفتار و سیاست و ادبیات به وقوع می‌پیوندد.» (دیویس و فینک، 1383، 2)

از سوی دیگر مدرنیسم در ادبیات را می‌توان خارج از محدوده زمان، در قالب نوعی نحله فکری و گرایشی سبکی و سنت‌شکن، در مقابل ادبیات کلاسیکِ همواره متمایل به رئالیسم، نگریست. در این صورت (با نادیده انگاشتن جنبشهایی پراکنده و بی قاعده‌) باید ظهور زودهنگام رمان تریسترم شندی (1760) اثر لارنس استرن را مقدمه شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن دانست. (بازی‌ای که از طریق شیوه روایت‌گری، نوآوری در استفاده از« نقطه» و« ویرگول» و« خط تیره» و نیز فصلهای یک سطری و صفحات سفید و جمله‌های ناتمام حاصل می‌شود.) «تریسترم شندی در واقع اولین رمانی است که در آن تکنیک، آگاهانه به نمایش درمی‌آید. همچنین این رمان طلیعه یا پیش‌درآمد مهم ادبیات داستانی «ذهنی» جیمز جویس و ویرجینیا وولف است.» (سلدن، 1375، 64)

اما در زمینه تئوریک و به صورت دیدگاهی منسجم و چالش‌گر، مدرنیسم ریشه در ادعاهای گوستاو فلوبر مبنی بر برتری «شکل» بر مفهوم دارد که در نهایت به سودای خلق «کتابی درباره هیچ» می‌انجامد. زیبایی‌شناسی رادیکالی فلوبر در قالب گرایش مفرط به «سبک» به عنوان «ارزش» غایی و غیرشخصی و قائم به ذات کردن ادبیات، آموزه‌هایی است که او را به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان به شهرت می رساند.

واژه‌نامه اصطلاحات نقادی مدرن ، مدرنیسم را چنین تعریف می کند: «هنری آزمایشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتی در باب فاجعه و بلایای فرهنگی …» (چایلدز، 1382، 11) .

می‌توان به این فهرست خصوصیاتی همچون درون‌نگری عمیق، گرایش شدید به ضمیر آگاه یا ادراک، بازی‌های فرمی، بدعتهای زبانی، نظریه‌پردازی فلسفی، کاربرد متفاوت زمان، گرایش به طنز و کنایه، درونگرایی ادبی، همراه با نوعی انسانیت‌زدایی از اثر و اغراق در به‌کارگیری فنون و صناعات ادبی‌ای همچون هزل، تقلید، تلمیح، ترکیب و چندگانگی سبکی و تکنیک ضرباهنگ را افزود.

ریشه‌های فلسفی و علمی این گرایشات را البته باید در نحله‌های فکری و انقلابهای ایدئولوژیک پیشگامان آن دانست؛ اندیشمندانی که در فاصله زمانیِ کوتاهی مفهوم انسان، مذهب، تاریخ، علم، زبان و زمان را دچار تغییرات بنیادین کردند.

کتاب زوال داروین بیش از نظریه «تکامل» او در ادبیات و هنر رسوخ کرد. ادبیات دهه‌های 1880 و 1890 ادبیاتِ انسانِ رو به نابودی بود. انسانی که از کشف ریشه‌های اجدادی خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبیعی» تباهی خویش را به انتظار نشسته بود. انسانی از مذهب بریده که دیگر نه به سِفر پیدایش باور داشت و نه به افسانه رستگاری دلخوش بود.

«فروید» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح کردن «ضمیر ناخودآگاه» به عنوان مرکز کنش و دلالت‌گری رفتار و همچنین با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسیم «حال» شخصیت، چیزی را رقم زد که «من» گرایی مشخص شخصیت‌های آثار مدرن، از تأثیرات آن است.

درک متفاوت «هانری برگسون» از زمان با تغییر مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسیم آن به زمان روان‌شناسانه و فردی و نیز تقسیم دیرش یا کشش زمانی حیات انسان بین «خاطره» و «میل» اساس تکنیک «جریان سیال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نیست اگر رمان برجسته در جستجوی زمان از دست رفته « مارسل پروست» را پاداش دنیای هنر به این کشف برگسون بدانیم.

از سوی دیگر، نظریه نسبیت اینشتین اگرچه کل نظام فلسفی و ارزشی پس از خود را تحت تأثیر قرار داد، ولی به طور اخص در ادبیات در قالب نسبیت در روایت‌گری، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق‌ستیزی جلوه کرد.

اما شاید تأثیرگذارترین متفکران در شکل‌گیری قالب مدرن، «کارل مارکس» و «فردینان دو سوسور» باشند.

نقش آموزه‌های مارکس بر تفکر و هنر مدرن غیرقابل انکار است. بی‌دلیل نیست که بزرگترین و تأثیرگذارترین مکتب انتقادی مدرنیسم، یعنی «مکتب فرانکفورت»، مکتبی عمیقاً مارکسیستی است. حرکت ادبیات مدرن ، گاه در همراهی با مارکسیسم و گاه در ضدیت با آن به خلق گرایشات فکری و ابداعات تکنیکی بسیاری انجامیده است. شیئ‌گرایی محصول جامعه مصرفی، نمود زندگی بیگانه شده شهری و جلوه زیبایی‌شناسی «آشفتگی» در قالب تکنیک‌هایی همچون مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید، گزارش گونگی و ساختار اپیزودیک از یک سو با تأیید مارکسیسم و جلوه کردن فقدان هویت جمعی و گرایشات عمیقاً فردی و ضدتاریخی و نیز انزوای هنرمند در نظام تولیدی از سوی دیگر و در رد مارکسیسم ، بخش نسبتاً کوچکی از تغییرات بنیادین ادبیات پس از مارکس است. (سلدن، 1375، 296 و 297)

و در پایان باید به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهایی تفکر سنتی و منبع تقریباً تمامی مکاتب کاملاً مدرن قرن بیستم در زمینه هنر، ادبیات، سیاست، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی نیز توجه کرد.

در پایان از نویسندگان شاخص ادبیات مدرن نام می‌بریم. نویسندگانی مانند «هنری جیمز»، «جوزف کنراد» ، «دی.اچ لارنس»، «فورد مدوکس فورد»، «ای.ام.فورستر»، «گرترود استاین»، «مارسل پروست»، «ویرجینیا وولف »و «جیمز جویس»، که به نوآوریها و ویژگی‌های سبکی خاص هر یک از آنها اشاره خواهیم کرد.

اساس بخش‌بندی این رساله، طرح ویژگیهای اساسی و نمونه‌وار ادبیات داستانی مدرن در قالب بخشهایی با گرایشات محتوایی یا تکنیکی است. بدیهی است که مجزا کردن این ویژگیها تنها برای ساده کردن و کمک به شناخت کل مبحث است و هر یک از آنها ممکن است در بخشهایی با دیگری همپوشی داشته باشد.

در این دسته‌بندی سعی شده شمایی کلی از جنبش مدرنیسم در ادبیات ترسیم شود. هر یک از بخشهایی که در این طبقه‌بندی شش‌گانه معرفی می‌شود در فصل بعد پی گرفته شده تا معادلهای تئاتری آن در آثار نویسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنیادین ادبیات نمایشی بررسی شود.

1-1- سبک‌گریزی

«اگر نویسندگان انسان‌هایی آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود می‌پسندند بنویسند و نه آنچه که مجبورند، اگر می‌توانستند بر مبنای احساسات شخصی خودشان بنویسند و نه بر مبنای عرف و سنت، آنگاه دیگر داستان‌های آنان طرح نمی‌داشت، دیگر نه کمدی یا تراژدی در کار می‌بود و نه کشش‌های عشقی یا فاجعه به سبک مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبری، 1383، 60 و 61)

به این جملات ویرجینیا وولف بیندیشیم. کلام گرچه – همچون دیگر آثار نقادانه وولف – احساساتی و غیرآکادمیک است اما ابتدا حاکی از نوعی میل به ترک کردن کهنه و رهایی است؛ روحیه نفی‌گرا،انقلابی و استقلال‌طلبی که شاخصه ممتاز مدرنیسم است، و در نگاه بعد حاکی از گرایشی است به بنیان برافکندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌های مربوط به گونه و در یک کلام ، عرف رایج داستان‌نویسی؛ چیزی که از آغاز پیدایش رمان در اوایل قرن هجده با عنوان «رئالیسم» به منزله هدف غایی شکل ادبی رمان شناخته شده بود. رئالیسم کوششی بود در جهت ارائه گزارشی کامل و مطابق واقع از تجربیات زندگی انسان . اما همانگونه که «یان وات» اشاره کرده است، رئالیسم بیش از آنکه دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی را داشته باشد، خود «سبکی» ساختگی بود حاصل شرح جزئیاتی از قبیل فردیت شخصیتها، رابطه علت و معلولی حوادث و ذکر مختصات زمانی و مکانی داستان تا در نهایت خواننده متقاعد شود که آنچه می‌خواند «عین واقعیت» است. یان وات به زیبایی این سبک را همچون مقررات شهادت دادن در دادگاه صرفاً یک عرف می‌خواند، بی‌آنکه دلیلی بر صحت شهادت باشد. او این رئالیسم روش‌مند رمان را «رئالیسم صوری» می‌خواند. (پاینده، 1374،50)

مدرنیسم بیش از آنکه سودای زیرپانهادن واقع‌گرایی یا رئالیسم را داشته باشد، بر ضد قوانین در حال نسخ «رئالیسم صوری» شورید تا بتواند رئالیسمی نو – بر مبنای جهانی نو – ارائه دهد. جهانی که در آن مفاهیم مربوط به ذهنیت فرد، ماهیت ادارک و عملکرد زمان، تحولی شگرف یافته بود.

وولف سرخوش از آزادی هنری به چنگ آمده، درصدد روایت داستان از منظری درون ذهنی برآمد تا با خرامیدنی بی‌قید و شاعرانه در پهنه زمان، احساسی ناب از زیستن را در ما القا کند. رمان خانم دالووی (1925) ملموس‌ترین و واقعی‌ترین تصویر از تجربه یک روز از زندگی در ذهن ماست. تجربه زیستن در دنیای مادی بی‌تغییر، تراکم گاه رو به انفجار ذهن در پس چهره هر روز و حجم هجوم‌آور امیال و خاطرات و دلواپسی‌ها و انتظار. گفتیم نویسندگان پیشتاز قرن بیستم به کوششی همه جانبه در جهت تغییر بنیادین بوطیقای برجای مانده از رمان دست زدند. برای اینکار لازم بود تا عناصر مربوط به این بوطیقا دگرگون شود. این عناصر در طبقه‌بندی رایجش با نگاهی تقلیل‌گرا عبارت بود از طرح، ساختار، داستان، شخصیت و پرداخت زمان و مکان.