سینمای جان فورد

اختصاصی از یارا فایل سینمای جان فورد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این فایل شامل زندگی نامه جان فود، آثار و بسیاری دیگر از جان فورد سینما می باشد و به صورت ورد و قابل ویرایش است.

دانلود تحقیق آماده با موضوع تغییرات نقش زن در سینمای ایران

اختصاصی از یارا فایل دانلود تحقیق آماده با موضوع تغییرات نقش زن در سینمای ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود تحقیق آماده با موضوع تغییرات نقش زن در سینمای ایران با فرمت ورد در 53 صفحه

فهرست مطالب:

• چکیده
• مقدمه
• ارزیابی نظری تغییرات نقش زن در سینما
• پیشینة تجربی موضوع
• کاربرد رویکرد روش شناسی تحلیل اسنادی
• جامعة آماری
• ژانرشناسی بازنمایی زنان در فیلم ها
• نتیجه گیری
• منابع

چکیده:با بررسی و مقایسة فیلم‌های سینمایی قبل و بعد از خرداد 1376 درمی‌یابیم که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم‌های بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان است. سؤالی که این پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است این است که با توجه به تفاوت سیاست های فرهنگی در دو دوره قبل و بعد از خرداد 76، بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره دارای چه تفاوت‌هایی در مضامین و محتوا می‌باشد؟
چهارچوب نظری مورد استفاده در این مقاله نظریه بازتاب در جامعه شناسی هنر است. این نظریه مبتنی بر این فرضیه است که هنر آیینة جامعه و منعکس کننده ویژگی های آن است. روش تحقیق اسنادی و تکنیک مورد استفاده تحلیل محتوای کمی است. فرضیه ما این است که "تفاوت معناداری بین بازنمایی زن در سینمای بعد از دوم خرداد و سینمای قبل از آن وجود دارد".
یافته ها نشان داد که بازنمایی زن در دو دورة مورد بررسی تغییرات و تحولات چشمگیری کرده است. و این تغییرات در موارد مختلفی چون: میزان حضور زنان در فیلم‌ها، کیفیت مشاغل، نوع پوشش، طبقه اجتماعی، نوع بهره‌گیری از محصولات فرهنگی، نوع مهارت‌های فردی، مضامین دیالوگ‌ها، میزان تحصیلات، اعتقادات، زبان، مکانیسم حل مشکلات شخصی و خانوادگی و غیره بوده است. نتیجه کلی اینکه تغییر در سیاست گذاری های فرهنگی در سینمای ایران باعث شکل‌گیری گونة متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم‌های بعد از سال 1376 شده است.

دانلود پاورپوینت یک نگاه کوچک به فیلم های بزرگ (بررسی فیلم های برتر سینمای ایران)

اختصاصی از یارا فایل دانلود پاورپوینت یک نگاه کوچک به فیلم های بزرگ (بررسی فیلم های برتر سینمای ایران) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

سینمای ایران، با وجود فراز و نشیب فراوان، فیلم های ماندگار و خاطره انگیزی به خود دیده است.

تهیّه کنندگان این اثر از نگاه خود، به بررسی گذرای این آثار در ژانر(گونه)های مختلف پرداخته اند:

الف) اجتماعی:

جدایی نادر از سیمین

- نویسنده و کارگردان: اصغر فرهادی

- بازیگران:

لیلا حاتمی، پیمان معادی، مریلا زارعی، ساره بیات و شهاب حسینی

آژانس شیشه ای:

- نویسنده و کارگردان: ابراهیم حاتمی کیا

- بازیگران:

پرویز پرستویی، رضا کیانیان، حبیب رضایی

سگ کشی:

- نویسنده و کارگردان: بهرام بیضایی

- بازیگران:

مژده شمسایی، رضا کیانیان، مجید مظفــّری، میترا حجّار، داریوش ارجمند، بهزاد فراهانی، احمد نجفی و فردوس کاویانی

 من مادر هستم:

- نویسندگان: لیلا لاریجانی، رحمان سیفی آزاد

- کارگردان: فریدون جیرانی

- بازیگران:

فرهاد اصلانی، باران کوثری، حبیب رضایی، هنگامه قاضیانی

و پانته آ بهـــرام

چهارشنبه سوری:

- نویسندگان: مانی حقیقی، اصغر فرهادی

- کارگردان: اصغر فرهادی

- بازیگران:

هدیه تهرانی، حمید فرّخ نژاد، پانته آ بهرام و ترانه علیدوستی

هیس! دخترها فریاد نمی زنند:

- نویسنده و کارگردان: پوران درخشنده

- بازیگران:

شهاب حسینی، مریلا زارعی، طنـّاز طباطبایی، جمشید هاشم پور، بابک حمیدیان، امیر آقایی، فرهاد آییش،هادی مرزبان، مائده طهماسبی

گذشته:

- نویسنده و کارگردان: اصغر فرهادی

- بازیگران:

علی مصفـّا، برنیس بژو، طاهار رحیم

پستچی سه بار در نمی زند:

- نویسنده و کارگردان: حسن فتحی

- بازیگران:

محمّدرضا فروتن، باران کوثری، امیر جعفری، پانته آ بهرام،  رؤیا تیموریان، لیلا زارع و علی نصیریان

خیلی دور خیلی نزدیک:

- نویسندگان: رضا میرکریمی، محمّدرضا گوهری

- کارگردان: رضا میرکریمی

- بازیگران:

مسعود رایگان، الهام حمیدی، افشین هاشمی

 

شامل 156 اسلاید POWERPOINT

دانلود سینمای ملی در نیکاراگوئه

اختصاصی از یارا فایل دانلود سینمای ملی در نیکاراگوئه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دسته بندی : علوم انسانی _ هنر و گرافیک ، تحقیق

فرمت فایل:   ( قابلیت ویرایش و آماده چاپ ) 

حجم فایل:  (در قسمت پایین صفحه درج شده )

فروشگاه کتاب : مرجع فایل 

---

 قسمتی از محتوای متن ...

نیکاراگوئه و ال سالوادور منشاء سینمای انقلاب ملی (جان هی) مقدمه مترجم: علاءالدین نحوی سرچشمه سینمای ملی در نیکاراگوئه و ال سالواور راههای مشابه قابل توجه ای را طی کرده با یک تفاوت خیلی چشمگیر.
در ژوئیه 1979 انقلاب ساندنیستها در نیکاراگوئه دودمان سوموزا را برچید.
متعاقب فروپاشی و اغتشاش، تشکیلات حکومتی که سوموزا ساخته بود و او را حمایت می کرد برچیده شد.
ساختار سینمایی ملی در نیکاراگوئه به بازسازی ملتی جدید بر روی خرابه های سوموزا تعلق دارد.
به وجود آمده در جنگ آزادیبخش، فیلم و سپس ویدیو جزئی از نهاد رسمی دولت شده و هر دو بوسیله وزارت خانه های دولتی تولید و حمایت شدند.
در ال سالوادور، بر خلاف آنچه گفته شد، فیلم و ویدیو چزیی از تشکیلات سیاسی، نظامی انقلابی باقی مانده که مواجه با دولت مرکزی با هیبتی می باشند که به طور متناوب از کمکهای نظامی، اقتصادی و مالی آمریکا بهره می برد.
با وجود اتحاد کنونی در FMLNFDR رادیو و فرموسی (venceremos) متصل به (ERP) Ejercito Revolucionario Popular در مرکز ایالت مورازان (Morazan) می باشد در حالی که (ICSR) Instituto Cinematografico de El Salvador Revolcionario وابسته به (FPL) Fuerzes Poplares de Liberacion واقع در ایالت چالاتنانگو (Chalatenango( می باشد.
این تولید ننده های فیلم و ویدیو زندگی با چریک ها را قسمت کرده، و طبیعت کار آنها بیانگر مقاومت نیروهای مخالف ال سالوادور می باشد که تقریباً کنترل یک سوم کشور را در دست دارند.
خشونت های نظامی بدنبال اغتشاشات اجتماعی- جنگ های خیابانی طوفانگر ارتشهای چریکی از میان جنگلهای حاره ای، گروه های مردم- دلالت بر دراماتیک ترین جنبه انقلاب های جهان سوم دارد.
نکته کمتر آشکار (بخاطر سرکوب عمومی در رسانه های غربی غالب)، ولی به همان اندازه مهم، جنبه های فرهنگی این انقلاب ها هستند- احیای تاریخ های سرکوب طولانی، رشد هویت فرهنگی و جبهه های نفر، زبانها، فرم ها و تجارب فرهنگی.
در اینجا انقلاب های فرهنگی جدیدی رخ می دهد و راه را بری توسعه یک ملت برای آینده هموار می سازد.
بیشتر انقلاب های قرن بیستم در کشورهای توسعه نیافته با جمعیت عظیم روستایی و توده های فقر زده شهرنشین رخ داده است.
در میان آنها، هنرمندان شهری و روشنفکران نقش سربازان، چریک ها، چهره های ادبی و تکنین هایی را ایفا می کنند که کشورشان را برای اولین بار می شناسند.
آنها با تماس با توده های مردم یادگرفته از نهایت استشمار آنها و مقاومت ایشان در برابر استشمار.
این تجربه اغلب عمیقاً متاثر در کارهای این هنرمندان و روشنفکرانی بوده است که خود و آثارشان منسجم شده در این تجربه جدید برای کشورشان، یک زندگی فرهنگی جدید.
در نقل قول زیر از طرف فیلم ساز انقلابی روس، سرجی آیزن اشتایی (Sergei Eisenstein) و فیلم ساز انقلابی اهل شیلی، میگوئل لیتین ( M

تعداد صفحات : 9 صفحه

  متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

پس از پرداخت، لینک دانلود را دریافت می کنید و ۱ لینک هم برای ایمیل شما به صورت اتوماتیک ارسال خواهد شد.

 

« پشتیبانی فروشگاه مرجع فایل این امکان را برای شما فراهم میکند تا فایل خود را با خیال راحت و آسوده دانلود نمایید »

 

دانلود مقاله کامل درباره تأثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله کامل درباره تأثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :32

بخشی از متن مقاله

تئورئالیسم

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما  را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده  نمی کند، و  برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین  و  تجهیزاتش  را  به خیابان ها  می برد . او اعتقاد  داشت که  پیرنگ  ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . )) اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت. تاثیرات مستقیم تر  و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است . حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد. قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود. رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته،  در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود. فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است. دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد. فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد. دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند. فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند. تئورالیسم پیش از سقوط آخرین شاهکار خود را به دشت ویتوریو دسیکا و چزاره اویتینی به جهان سینما عرضه کرد: اومبرتود (1952). اومبرتود به اندازه ای هر فیلم تئورئالیسمی دیگری به آرمان های زاویتنی در باب سینمایی ناب از زندگی روزمره ی مردم عادی نزدیک شده است. چهره ی مستمری بگیر پیری را تصویر می کند که می کوشد ضمن حفظ اندکی ابرو, آسایش ناچیزی برای خود و سگش فراهم کند. اما صاحبخانه ی سنگدل او همه ی اجاره ی خانه را یکجا طلب می کند و این تعادل متزلزل میان خواستن و فقر و مکنت در نزد اومبرتو به هم می ریزد. اومبرتو داو ندار اندک خود را می فروشد, از دوستی قدیمی قرض می گیرد و حتی دست گدایی دراز می کند, اما نمی تواند مبلغ لازم را فراهم کند. سرانجام, هنگامی که زن صاحبخانه اتاقش را به فواح اجاره می دهد , او را در مقابل دیگران تحقیر می کند و به جز بیرون ریختن وسایل او به خیابان هر کاری در حق او می کند, اومبرتو تصمیم به خودکشی می گیرد. در این راه هم توفیق نمی یابد, چون نمی تواند سگش را بی سرپرست رها کند . در پایان, با آن که اومبرتو و سگش زنده می مانند, اما نه جایی برای سکونت و نه توشه یی برای ادامه ی حیات دارند. سبک تئورئالیسم واقع به سینمای فقرزده و بدبینانه یی تعلق داشت که بشدت از شرایط پس از جنگ رنج می برد. با تغییر اوضاع زمانه و بهبود شرایط اقتصادی , تئورئالیسم ابتدا پایه های ایدئولوژیک و سپس موضوع های خود را از دست داد, درو اقع تئورئالیسم سینمایی انقلابی در جامعه یی غیرانقلابی بود, لذا در دوران رفاه و فراوانی دهه ی 1950 حرفی برای گفتن نداشت. با این حال, حتی اگر ایتالیا هم پس از فیلم رم, شهر بی دفاع ا امبرتود تغییری نمی کرد, باز هم سبک تئورئالیسم به دلایل دیگری سقوط می کرد. زیرا اولا به دلیل طبیعت اشتراکی اش هرگز محبوبیتی در ایتالیا نداشت و به بازار خارجی متکی بود ــ به ویژه ایالات متحد صنعت سینمای ایتالیا در 1949 , به علت سرازیر شدن فیلم های امریکایی به این کشور, با بحران بزرگی روبه رو شد امروز برای ما روشن است که تئورئالیسم بسیار بیش از یک پدیده ی محلی و ملی بود, چرا که نفوذش بسیار فراتر از ایتالیا رفته است . امروز دیگر تردیدی نیست که تئورئالیسم ایتالیا, به همه ی محدودیت های قالب و محتوا, یکی از مهم ترین نهضت های نوآورانه ی تاریخ سینما بوده است و اهمیت و نفوذ آن بخوبی با واقعگرایی سینمای صامت شوروی یا موج نوی فرانسه قابل قیاس است. تئورئالیسم در واقع این دو نهضت اخیر را به هم پیوند زد.

تاثیرات تئورئالیسم

تئورئالیسم سینمای ایتالیا را بکلی احیا کرد و امروز نیز از عمده ترین نیروهای خلاقه ی جهان سینما است . این سبک نه تنها خود شاهکارهایی به جهان سینما عرضه کرد و رسلینی و ویسکنتی را به عرصه ی سینما آورد بلکه زمینه ی ظهور دو هنرمند را فراهم آوردکه امروز آن ها را از بزرگ ترین کارگردان های سینما می شناسند: فدریکو فلینی (1993ـ 1920) , که فیلمنامهی بسیاری از فیلم های تئورئالیسمی (رم, شهر بی دفاع , پاییزا, آسیاب بررود پو, به نام قانون, راه امید) را نوشت , و میکلانجلو آنتونیونی (1912) که در مجله ی سینما نقد می نوشت و در دوران شکوفایی نئورئالیسم فیلم مستند می ساخت (مردم دره پو، ( 1943، 1947)؛ رفتگر ها، 1948 ، خانه ی هیولاها ، 1950 ) و آنتونیونیونی در فیلم دوستان دختر (1955 ) در دهه ی 1950 نئورئالیسم را زیرو رو کردند و مرکز توجه خود را از جامعه به درون انسان بردند. این عنصر تاره که می توان آن را نئورئالیسم باطنی یا درون گرا نامید، در دهه 1960 تا حدی از این آثار این کارگردانان ناپدید شد، اما در آثار دوران بلوغ هنری شان آشکارا می توان نوعی از خود بیگانگی در دنیای درون و ردپایی از چشم اندازهای بمباران شده و پاره پاره ی نئورئالیسم دهه ی 1940 را مشاهده کرد.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل