مقاله ترجمه شده آموزش خط مشی عمومی در شرق آسیا(آرمانهای تطبیقی، پتانسیل ها و چالش ها)

اختصاصی از یارا فایل مقاله ترجمه شده آموزش خط مشی عمومی در شرق آسیا(آرمانهای تطبیقی، پتانسیل ها و چالش ها) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

موضوع: مقالات ترجمه شده / مدیریت راهبردی
سال انتشار: 2013
وضعیت: تمام متن
منبع انتشار اصل مقاله: Xun Wu , Allen Yu-Hung Lai & Do Lim Choi (2012), teaching Public Policy in East Asia: Aspirations, Potentials and Challenges, Journal of Comparative Policy Analysis: Research and Practice, 14:5, 376-390

تعداد صفحات اصل مقاله: 16

تعداد صفحات ترجمه: 15

فرمت :pdf

پروژه ارگونومی ( شرکت عصر صنعت شرق )

اختصاصی از یارا فایل پروژه ارگونومی ( شرکت عصر صنعت شرق ) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

پروژه ارگونومی ( شرکت عصر صنعت شرق )

11صفحه در قالب word

مقدمه :

پروژه ای که در دست شماست در مورد عوامل انسانی یا ارکونومی می باشد به عبارت ساده تو منظور از اصطلاح  عوامل انسانی طراحی برای کاربوی انسان است .

تعریف عوامل انسانی : پیش از این تعریف باید چند اصطلاح راتعریف کنیم . عوامل انسانی اصطلاحی است که در ایالت متحده وچندکشور دیگر به کار می رود . اصطلاح ارگوندی اگر چه در ایالت متحده هم به کار می رود ولی در اروپا ودیگر کشورها رایجتر است بعضی ها سعی می کنند بین این دو تمایز قائل شوند اما به عقیده ما هر نوع تمایز قائل شدن اختیاری است ودر همه موارد علمی این دو اصطلاح متفاوتند . اصطلاح دیگری که گاهی در ارتش امریکا به کار می رود مهندسی انسانی است اما اهل فن این اصطلاح را زیاد نمی پسندند واین اصطلاح کم کم رواج می افتد اصطلاح دیگر روانشناسی مهندسی است که در نزد بعضی از روانشناسان در ایالات متحده رایج است بعضی روانشناسی مهندسی راتحقیق پایه در مورد قابلیتها ومحدودیتهای انسان می دانند و آنرا از عوامل انسانی که بیشتر به کاربرد اطلاعات در طراحی مربوط می شود  می کند .

عوامل انسانی دوهدف مهم دارندهدف اول افزایش بازدهی و کارآیی انجام کار و فعالیتهای دیگر است وهدف دوم تقویت بعضی ارزشهای انسانی مطلوب از جمله افزایش ایمنی ، کاهش خستگی وتنش افزایش راحتی ، افزایش مقبولیت نزد کارگر ، افزایش میزان رضایت شغلی وبهبود کیفیت زندگی است .

که ما در این پروژه بیشتر در موردهدف دوم عوامل انسانی تحقیق کرده ایم . عوامل انسانی اطلاعاتی در مورد رفتار توانایی محدودیتها وسایر مشخصه های انسان کشف می کندواین اطلاعات رادرطراحی ابزارها دستگاهها سیستمها ، تکلیفها ، شغلها ، و محیطهای مختلف به کار می برد تا بیشترین بهره وری ایمنی راحتی و کارآیی رادر هنگام استفاده انسان داشته باشد .

معرفی کارخانه :

شرکت عطر صنعت شرق در شرکت صنعتی بهارستان درکمال آباد واقع شده است مساحت شرکت 1150 متر مربع می باشد دارای لوله تولید و واحد اداری است و 100 نفر پرسنل تولید و 10 نفر پرسنل واحدمهندسی در این شرکت مشغول به کار هستند .

محصولات تولیدی شرکت : کشاب و زیرکشاب کنتور گاز به سفارش شرکت ملی گاز ایران مجموعه دسته دنده اتومبیل کاروان ( ون) به سفارش شرکت سایپا کاسه نشیمن کمک فنر پراید به سفارش شرکت سایپا و....

ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است

متن کامل را می توانید در ادامه دانلود نمائید

چون فقط تکه هایی از متن پایان نامه برای نمونه در این صفحه درج شده است ولی در فایل دانلودی متن کامل پایان نامه همراه با تمام ضمائم (پیوست ها) با فرمت ورد word که قابل ویرایش و کپی کردن می باشند موجود است

بهبود چیدمان خط تولید کارخانه شرق جامه با استفاده از شبیه سازی سیستمهای صف

اختصاصی از یارا فایل بهبود چیدمان خط تولید کارخانه شرق جامه با استفاده از شبیه سازی سیستمهای صف دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

بخشی از متن اصلی :

مقدمه

« همه ما ناراحتی انتظار کشیدن در صف را تجربه کرده ایم. متأسفانه این پدیده با افزایش تراکم جمعیت و شهری شدن روز افزون جامعه بیش از پیش گسترش می‌یابد. در تراکم ترافیک و یا برای پرداخت عوارض راه، در اتومبیلمان به انتظار می‌نشینیم. در فروشگاههای بزرگ برای پرداخت بهای اقلامی که انتخاب کرده ایم در صف به انتظار می‌ایستیم. در آرایشگاهها، در سالنهای زیبایی در صف به انتظار می مانیم. در اداره پست به صف می ایستیم و قس علی هذا. ما به عنوان متقاضی عموماً این گونه انتظار کشیدن را دوست نداریم. مدیران مؤسساتی که ما در صفهای آنان نوبت گرفته‌ایم نیز انتظار کشیدن ما را دوست ندارند، زیرا ممکن است این صفها برای آنان هزینه‌هایی داشته باشد. پس چرا باید انتظار کشید؟ پاسخ این سؤال نسبتاً ساده است. زیرا درخواست سرویس، بیش از امکانات سرویس دهی است. چرا چنین است؟ ممکن است دلایل زیادی موجود باشد. مثلاً ممکن است سرویس دهندگان موجود کم باشند. ممکن است فراهم کردن سطحی از سرویس تا حد جلوگیری از تشکیل صف انتظار، از نظر اقتصادی غیر عملی باشد و یا ممکن است فضای لازم برای سرویسی که می توان ارائه داد محدود باشد. معمولاً این محدودیتها را می توان با صرف هزینه از میان برداشت. برای دانستن اندازه سرویسی که باید موجود باشد احتیاج به دانستن پاسخ سؤالهایی نظیر سؤالهای زیر است.

«چه مدت متقاضی باید انتظار بکشد؟» و یا «چند متقاضی در صف خواهند بود؟» نظریه صف سعی دارد که به این قبیل سؤالها بر اساس تحلیل ریاضی مبسوط پاسخ دهد. یک سیستم صف‌بندی را می توان چنین توصیف کرد که متقاضیان برای اخذ سرویس مراجعه     می کنند، اگر ارائه سرویس بلافاصله مقدور نباشد منتظر می‌مانند و بعد از اخذ سرویس سیستم را ترک می‌کنند.»(شاهکار ، 1372، 8-7)

            در این قسمت به ارائه دلایلی برای استفاده از شبیه سازی به عنوان ابزاری جهت تجزیه و تحلیل سیستم های صف می پردازیم. اولین سؤالی که به نظر می رسد این است که چرا می‌بایست سیستم های صف را شبیه سازی کرد؟ در جواب باید گفت که معمولاً اگر بتوان سیستمی را مدلسازی ریاضی نمود آنرا شبیه سازی نمی‌کنند. هنگامیکه سیستم مورد نظر پیچیده بود و شامل عناصر متقابل الاثر زیادی باشد، تجزیه و تحلیل ریاضی سیستم ممکن است خارج از تواناییهای تحلیلگر باشد، اما از آنجائیکه شبیه سازی معمولاً توانایی تجزیه و تحلیل هر سیستمی را دارد پیچیدگی سیستم مسئله لاینحلی نخواهد بود. بنابراین مهمترین فایده شبیه سازی این است که از مدلهای شبیه سازی می‌توان برای تنوع وسیعی از مسائل از جمله سیستمهای پیچیده ای که مدلسازی ریاضی آنها مناسب نباشد استفاده نمود.

            دومین نکته مهم آن است که معمولاً ساخت یک مدل شبیه سازی احتیاج به تجربه کمتری در ریاضیات و تئوری احتمالات در مقایسه با میزان مورد نیاز برای تحلیل مشابهی از طریق مدلسازی ریاضی دارد. لذا آسانی استفاده از شبیه سازی را می‌توان جزء نکات مثبت آن به شمار آورد که همین آسانی استفاده بعضی مواقع می‌تواند زیان آور باشد، مثلاً بعضی از تحلیلگران حتی در جایی که تکنیکهای ریاضی به آسانی قابل استفاده هستند، استفاده از شبیه‌سازی را ترجیح می‌دهند.

(ایروانی، 1372، 446- 445)

1-1- بیان مسئله تحقیق

در دنیای امروز با توجه به پیشرفت تکنولوژی، سازمانها در تلاش هستند که از رقبا پیشی بگیرند و این جز با برنامه ریزی دقیق و به کارگیری صحیح منابع و امکانات امکان پذیر نیست. بنابراین مدیران با توجه به پیچیدگی سیستمها، باید با استفاده از ابزارهای مناسب مانند برنامه ریزی خطی، برنامه ریزی پویا، برنامه ریزی اعداد صحیح، شبیه سازی، تئوری صف و ... که برای تحلیل سیستم های وجود دارند، برنامه‌ریزی صحیحی انجام داده و از به هدر رفتن منابع جلوگیری کنند.

فهرست مطالب

عنوان     صفحه

فصل اول : کلیات طرح        1

مقدمه     2

1-1       بیان مسئله تحقیق   3

1-2       اهداف تحقیق        4

1-3       اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن       4

1-4       فرضیه تحقیق       5

1-5       مدل تحقیق           5

1-6       واژه‌های کلیدی و تعاریف عملیاتی متغیرها         6

1-7       روش تحقیق         6

1-8       قلمرو تحقیق        7

1-9       جمع آوری اطلاعات           7

1-10     محدودیتها و مشکلات تحقیق 8

1-11     مراحل انجام تحقیق             8

فصل دوم : مطالعات نظری   10

2-1-1 برنامه ریزی تولید    11

2-1-2 تعادل خط تولید        11

2-1-3 اطلاعاتی که برای تعادل خط تولید نیاز است         12

2-1-4 ذخیره موجودیهای میان فرآیند   13

2-1-5 تعادل خط تولید (‌مونتاژ)         14

2-1-6 تعیین تعداد بهینه ایستگاه‌های کاری        14

2-1-7 تقدم و تأخر عملیات   15

2-2-1 تئوری صف           16

2-2- 2 تاریخچه    17

2-2-3 برخی از کابردهای گوناگون تئوری صف            17

2-2-4 مشخصه‌های فرآیند صف بندی  18

2-2-4- 1 الگوی ورود متقاضیان       19

2-2-4-2 الگوی خدمت دهی             20

2-2-4-3 تعداد خدمت دهندگان (‌کانالهای خدمت )            20

2-2-4-4 ظرفیت صف ( گنجایش سیستم )        21

2-2-4-5 جمعیت مشتریان بالقوه        21

2-2-4-6 نظم سیستم           21

2-2-4-7 مراحل خدمت       22

2-2-5 نحوه نمایش یک سیستم صف     22

2-2-6 معیارهای ارزیابی یک سیستم صف         23

2-2-7 فرایند تولد و مرگ    24

2-2-7-1 مدل M/M/1      26

2-2-7-2 مدل M/M/C      26

2-2-7-3 مدل M/M/C/K   27

2-2-7-4 مدل M/M/C/C   27

2-2-7-5 مدل      27

2-2-7-6 مدل M/M/C/K/M          27

2-2-8 مدلهای مارکوفی صف            28

2-2-8-1 مدل باورود گروهی M(x)/M/1       29

2-2-8-2 مدل با خدمت دهی گروهی   29

2-2-8-3 مدلهای ارلنگ      30

2-2-8-3-1 مدلهای M/EK/1           30

2-2-8-3-2 مدل EK/M1    30

2-2-8-4 مدل M/HE2/1    31

2-2-8-5 نظام اولویت        31

2-2-9-1 شبکه‌های صف     32

2-2-9-2 شبکه‌های جکسون 33

2-2-9-2-1 شبکه‌ صفهای سیکلی        33

2-2-9-2-2 سیستمهای سری صف     34

2-2-9-2-3 شبکه‌های باز جکسون      35

2-3 مدلهای آماری سودمند    35

2-3-1 توزیع برنولی          36

2-3-2 توزیع دو جمله‌ای     36

2-3-3 توزیع دو جمله‌ای منفی           36

2-3-4 توزیع هندسی          37

2-3-5 توزیع چند جمله‌ای    37

2-3-6 توزیع پواسون         37

2-3-7 توزیع یکنواخت        38

2-3-8 توزیع نمایی            38

2-3-9 توزیع نرمال           38

2-3-10 توزیع گاما            39

2-3-11 توزیع بتا 40

2-3-12 توزیع لاجستیک      40

2-3-13 توزیع مثلثی          41

2-3-14 توزیع ارلنگ         41

2-3-15 توزیع ویبل

2-4 آزمونهای برازندگی      43

2-4-1 آزمون مربع کای      43

2-4-2 آزمون برازندگی کولموگروف – اسمیرنف           44

2-5 تصمیم گیریهای چند معیاره         45

2-5-1 روش تاپسیس          46

2-6-1 تاریخچه شبیه سازی 48

2-6-2 مقدمه‌ای بر شبیه سازی          48

2-6-3 مزایا و معایب شبیه سازی       49

2-6-4 زمینه کاربرد           50

2-6-5 سیستمها و پیرامون سیستم       51

2-6-6 اجزای سیستم           51

2-6-7 سیستمهای گسسته و پیوسته     52

2-6-8 مدل سیستم 53

2-6-9 هنر مدلسازی           53

2-6-10 انواع مدلها            54

2-6-11 شبیه سازی سیستمهای گسسته – پیشامد 55

2-6-12 جاذبه‌های شبیه سازی به عنوان ابزار تجزیه و تحلیل مسئله             55

2-6-13 گامهای اساسی در بررسی مبتنی بر شبیه سازی    57

2-6-14 نقل قولهای مشهور شبیه سازی           61

2-7 تاریخچه شرکت شرق جامه         62

2-8 پیشینه تحقیق 64

2-8-1 تخمین ماکزیمم طول صف با استفاده از شبیه سازی             64

2-8-2 مدلسازی و شبیه سازی فرآیند تولید کارخانه روغن نبانی گلناز کرمان   64

2-8-3 مدیریت صف در درمانگاه با استفاده از شبیه سازی 65

2-8-4 استفاده از شبیه سازی در رستوران         65

2-8-5 استفاده از الگوریتم ژنتیک برای حل مشکلات چیدمان تجهیزات            65

فصل سوم : مدل سازی تحقیق            66

3-1 معرفی کارخانه            67

3-1-1 واحد برش 67

3-1-2 واحد دوخت            67

3-1-3 واحد شست             68

3-2 نمونه‌گیری و توزیعهای نمونه‌گیری          68

3-2-1تعیین اندازه نمونه      70

3-2-2 تعیین توزیع حاکم بر هر یک از دستگاهها             71

3-3 ایجاد ، آزمایش و تعیین اعتبار مدل            71

3-3-1 تعیین اعتبار مدل و تطبیق با سیستم واقعی            73

3-3-2 تعیین اعتبار تبدیلهای ورودی به خروجی مدل       73

فصل چهارم : تجزیه و تحلیل یافته‌های تحقیق     75

4-1 بررسی واحد برش        76

4-1-2-1 تعیین چیدمان موجود در واحد دوخت   77

4-1-2-2 آشنایی مختصر با ماشین آلات واحد دوزندگی     80

4-1-3 بررسی فرآیند تولید در واحد شست         83

4-2-1 شبیه سازی خط تولید             84

4-2-2 عناصرمورد استفاده در مدل     85

4-2-3 زمان سنجی            86

4-2-4واحد بازرسی           89

4-2-5 شرایط شروع شبیه سازی        89

4-2-6 تعیین اعتبار مدل      89

فصل پنجم : نتیجه گیری و پیشنهادات   92

5-1 انجام آزمایشها و ثبت نتایج          93

5-2 انتخاب شاخصها          93

5-2-1 شاخص هزینه          93

5-2-2 شاخص تعداد تولید    94

5-2-3 شاخص ضریب بهره‌وری        94

5-2-4 شاخص متوسط زمان انتظار     94

5-3 بررسی نتایج مدل واقعی و مدلهای اصلاحی بعدی      95

5-3-1 مدل شماره 1( مدل واقعی )     95

5-3-2 مدل شماره 2           98

5-3-3 مدل شماره 3           99

5-3-4 مدل شماره 4           100

5-3-5 مدل شماره 5           101

5-3-6 مدل شماره 6           102

5-3-7 مدل شماره 7           103

5-3-8 مدل شماره 8           104

5-3-9 مدل شماره 9           105

5-4 تجزیه و تحلیل نتایج     106

5-5 پیشنهادات      115

5-6 تحقیقات آتی   116

پیوست    117

منابع فارسی         170

منابع لاتین           172

فهرست جداول

عنوان     صفحه

2-1 جدول           22

4-1 جدول           77

4-2 جدول           81

4-3 جدول           88

5-1 جدول           96

5-2 جدول           97

5-3 جدول           97

5-4 جدول           98

5-5 جدول           99

5-6 جدول           100

5-7 جدول           101

5-8 جدول           102

5-9 جدول

5-10 جدول         104

5-11 جدول         105

5-12 جدول         107

5-13 جدول         108

5-14 جدول         109

5-15 جدول         109

5-16 جدول         109

5-17 جدول         111

فهرست اشکال

عنوان     صفحه

1-1 شکل            5

1-2 شکل            9

2-1 شکل            19

2-2 شکل            24

2-3 شکل            33

2-4 شکل            34

2-5 شکل            60

2-6 شکل            62

4-1 شکل            77

4-2 شکل            78

4-3 شکل            79

4-4 شکل            79

4-5 شکل

4-6 شکل            82

4-7 شکل            84

4-8 شکل            85

این فایل به همراه چکیده، فهرست مطالب، متن اصلی و منابع با فرمت word و قابل ویرایش در اختیار شما قرار می گیرد.

تعداد صفحات : 223

پایان نامه رابطه باغهای ایرانی با باغهای شرق

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه رابطه باغهای ایرانی با باغهای شرق دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:141

فهرست مطالب:
چکیده :    1
مقدمه    3
فصل اول :  فرهنگ و تمدن ایران باستان    7
1 _ 1 _  از اسلام تا صفویه    9
1_ 1 _ 1_  معماری    10
1 _ 2 _ دوره مغول و تیموریان    12
1 _ 2 _ 1 _ معماری    12
        1-2-2- آثار وابنیه دوره مغول .....................................................................................................17
1 _ 3 _ مشخصات هنرایرانی    18
1 _ 3 _ 1 _ کاخ داریوش، تخت جمشید ، کهن ترین اثر معماری    20
خاور دور    20
1_ 3 _ 2 _ پیکر تراشی    22
1_ 1_ 3 _ صنایع دستی    23
1 _ 4 _ درآمیختگی هنر ایرانی    24
فصل دوم: جستاری در فرهنگ هند    26
2 _ 1 _ هندوستان    26
2 _ 1 _ 1 _ وضعیت تاریخی و اجتماعی    26
2 _ 1 _ 2 _ وضعیت اقتصادی    28
2 _ 1 _ 3 _ تمدن هند باستان    29
2 _ 2 _ روابط اقتصادی ( بازرگانی ) ایران و هند    30
2 _ 3 _ زبان و ادب فارسی در شبه  قاره هند    31
2 _ 4 _ جلوه هایی از هنر ایران در هند    33
2 _ 4 _ 1 _ معماری    33
2 _ 5 _  نخستین دوران هنر هند    34
2 _ 5 _ 1 _ معماری و پیکر تراشی آغازین؛ سلطه آئین بودا    37
2 _ 6 _ معیار زیباشناختی درهنر باغسازی تیموریان هند    39
فصل سوم:  چین و درآمیختگی هنر ایرانی با آن    40
3 _ 1_ چین    40
3 _ 2 _ هنر چین    41
3 _ 2 _ 1 _ دوره شانگ    42
3 _ 3 _ روابط میان چین و خاور نزدیک    45
3ـ 3 _ 1 _ درآمد : پیشینه تاریخی    49
3ـ 3 _ 2 _ از صدر اسلام تا دوره مغولان    50
3ـ 3 _3 _ از هجوم مغولان تا دوره  تا دوره شاه عباس اول ( 1308ـ 996 ه)    51
3 _3_4_ دوره تیموری    54
3 _4_ اشتراکات هنر ایرانی و اسلامی با هنر شرقی    55
3 _ 5_ هنر باغسازی چینی ( معماری باغستانی)    59
3 _ 5 _ 1  معماری    60
فصل چهارم : 4 ـ راه ابریشم    63
4 _ 1 _  تاریخچه راه ابریشم    63
4 _ 2 _ایران و راه ابریشم    65
4 _ 3 _ انتقال فرهنگ و راه ابریشم    68
4 _3 _1_ آیین ها و ادیان    69
4 _ 3 _ 2 _ هنر ، صنعت و فن اوری    72
4 _ 3 _ 3 _ زبان و ادب و دانش    74
4 _ 4 _عاقبت راه ابریشم    75
    4_ 5 _ پیگفتار ............................................................................................................................76
فصل پنجم: بررسی کالبدی باغ ایرانی    78
5 _ 1 _ سرچشمه ها    78
5 _2 _ پایه های معین باغ    82
5 _ 3 _  تاریخچه باغ ایرانی    83
5 _ 4 _ تاثیر باغسازی ایران بر باغسازی سایر ملل    88
5 _ 5 _ برخی عناصر گونه شناختی معماری باغ    89
5_ 6 _ تعاریف باغ و باغ ایرانی    90
5 _ 6 _ 1_  باغ ایرانی چیست ؟    91
5 _ 7  _ عناصر باغ ایرانی    94
5 _ 7 _ 1 _ عناصر اصلی    95
5 _ 7 _ 2 _ عناصر فرعی    99
فصل ششم: نماد شناسی سبز در باغ ایرانی    100
6 _ 1 _ گیاهان در باغ ایرانی    100
6 _ 1 _ 1 _ درختان    101
6 _1 _ 2 _ بوته ها    103
6 _ 1 _3 _ گلهای تزئینی    104
6 _ 2 _ آب در باغ ایرانی    106
6 _ 2 _ 1 _ نهرهای بهشتی    109
6 _3  _ سبک و معماری  باغ ایرانی    110
6 _ 3 _ 1 _ چهار باغ در ارشاد الزراعه    111
6 _ 4 _ هندسه حاکم بر باغ ایرانی    113
6 ـ 4 _ 1 _ گستردگی دید    113
6 ـ4 _ 2 _ محورهای آب    113
6 _ 4 _ 3 _  هندسه مستطیلی    114
6 ـ 4 _ 4 _  تقارن    114
6 _ 4  _ 5 _  مرکزیت    114
6 _ 5 _ دید گاه جهانگردان درباره باغهای ایرانی    115
فصل هفتم :مقایسه کاخ هشت بهشت با تاج محل    119
7 _ 1 _ هشت بهشت    119
7 _1 _ 1 _ دیدگاه جهانگردان در باره هشت بهشت    121
7_2 _هشت بهشت و ساختار نظام فضایی معمار ایرانی    124
7 _ 2 _ 1 _  مرکز گرایی در کاخ هشت بهشت    126
7 _ 3 _ تاج محل    127
7 _ 3 _ 1 _ تاریخچه    127
7 _ 3 _ 2 _  ساختار و اصول حاکم بر تاج محل    129
7 _ 3 _ 3 _ تزئینات    133
7 _ 3 _ 4 _ معمار تاج محل    133
فصل هشتم:جمع بندی نتایج و ارایه پیشنهادات    134
8 _ 1 _ جمع بندی نتایج    134
8 _ 2 _ ارائه پیشنهادات    137
فهرست منابع    138

فهرست اشکال:
عنوان                                                                           صفحه

(شکل 0_1)؛ باغ فرمانیه در تهران،مأخذ: باغ ایرانی ،خوانساری  ........................................................................1                                                      
(شکل 0_2)؛ تکه ای از فرش متعلق به قرن 19 باطرح باغ ایرانی از منطقه ملایر،مأخذ:
باغ ایرانی,خوانساری ..............................................................................................................................5                                                                        
(شکل 0_3)؛پارچه ابریشمی ایرانی, قرن 17 میلادی ،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری .................................................6                                                                                   
(شکل 1_1(؛ مجموعه ای از آثار تمدن و فرهنگ ،مأخذ: تاثیر فرهنگ و تمدن ایران در جهان, قدیانی......................7                                                       
(شکل 1_2)؛ مفرغ های لرستان قرن 7 تا 9 ق.م ,مأخذ: تاریخ هنر , جنسن..........................................................8                                                       
(شکل 1_3)؛ صنایع دستی عهد ساسانی , مأخذ: تاریخ هنر , جنسن....................................................................8                                                       
(شکل 1_4)؛ نمودار و نقشه ایران بعد از اسلام ، مأخذ : تاریخ هنر ایران ,محمدی................................................9                                                        
(شکل 1_5)؛کاشیکاریهای دوره مغول همراه با کاشیکاری مسجد کبود تبریز ، مأخذ :
 باغ ایرانی , موزه هنرهای معاصر..................................................................................................................14                                                      
(شکل 1_6)؛ سر در گنبد غفاریه،مأخذ: تاریخ هنر، جنسن ...............................................................................17                                                       
(شکل 1_7)؛ گنبد سلطانیه، مأخذ: تاریخ هنر , جنسن....................................................................................17                                                      
(شکل 1-8)؛ از سمت راست ، طاووس فولادی با کتیبه نستعلیق دوره قاجار، کوزه قلیان فولادی نستعلیق در دوره قاجار ، تنگ سیمین با نقش شراب گیری در باغ در سده 5و6 میلادی,دوره ساسانی،مأخذ:باغ ایرانی,موزه هنرهای معاصر) ...............................................................................................................................................................19                                                      

(شکل 1 _9 )؛ تخت جمشید ،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر....................................................................20                                                      
(شکل 1-10)؛پلکان تالار بار عام شاهی تخت جمشید,500 ق م ،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.....................................................................................................................................................21                                                      
(شکل 1-11)؛داریوش و شاهزاده خشایارشاه به هنگام بار عام,490 ق.م ،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر......................................................................................................................................................21                                                      
(شکل 1-12)؛یک ستون از سر انسان در تخت جمشید در قرن 5 ق.م، یک سرستون به شکل گاو نر از تالار بار عام کاخ اردشیر دوم در شوش و سال 375 ق.م،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر .........................................................22                                                      
(شکل 1-13)؛جزیی از پلکان تالار بار عام شاهی تخت جمشید،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.......................23                                                       
(شکل1-14)؛دسته تنگ به شکل بز کوهی بالدار در سده4 تا 5 ق.م،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر....................23                                                       
(شکل1-15)؛دیگ آیینی مفرغی از لرستان در سده 8 ق.م، مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر...............................24                                                       
(شکل 1-16)؛سمت راست :آجر بانقش روزت برزمینه فیروزه ای دردوره هخامنشی، مأخذ:باغ ایرانی, موزه هنرهای معاصر ،سمت چپ:یک سرستون ازعهددولت موریامتاثراز سرستون تخت جمشید،مأخذ:تاثیر فرهنگ وتمدن ایران در
 جهان,قدیانی...........................................................................................................................................25                                                      
(شکل 2_1)؛موقعیت هندوستان درنقشه،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.....................................................26                                                      
(شکل 2_2)؛ مزار تاج محل درهندوستان،مأخذ: باغ ایرانی ,خوانساری.............................................................28                                                      
(شکل 2-3)؛ نقاشی از کلیله و دمنه در کتابخانه استانبول,قرن 8 هجری،مأخذ:تاریخ هنر ایران,محمدی......................32                                                       
(شکل 2_4)؛مسجدجامع دهلی ،مأخذ:تاریخ هنر ایران ،هنرهندواسلامی,هالاید....................................................34                                                      
(شکل 2_5)؛مهرهای موهنجودارو از سنگ صابون در هزاره سوم پیش از میلاد،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.....................................................................................................................................................35                                                      
(شکل 2-6)؛بودای روزه گیر,نشسته و ایستاده,قرن 3 ب.م,موزه هنری سیتل ،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.....................................................................................................................................................37                                                      
(شکل2-7)؛سرستون بر جامانده از ستون بر پا داشته توسط امپراطور هند,آشوکادر بنارس ،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.....................................................................................................................................................38                                                      
(شکل 3_1)؛ موقعیت چین در نقشه،مأخذ :هنر در گذر زمان, هلن گاردنر.........................................................40                                                       
(شکل3-2)؛مفرغ اژدها در سلسله جو ,قرن 3-6 ق.م در موزه بروکسل ،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر...........41                                                      
(شکل 3-3)؛دوره ها و سلسله های چین ،مأخذ :هنر در گذر زمان,هلن گاردنر....................................................42                                                      
(شکل 3-4)؛مفرغ های سلسله شانگ ،مأخذ : هنر در گذر زمان,هلن گاردنر.......................................................43  (شکل 3-5)؛هنر هیجان نمایی در یک نقاشی باله روسیمأخذ:تاثیر عناصر و نقشمایه های چینی در هنر ایران,آژند..................................................................................................................................................44
(شکل 3-6)؛کلیسای سن مارتین دوکانیگو با تاثیر از شیوه سرستونهاو طاقهای مساجد ایرانی,قرن11 م،مأخذ:تاثیر فرهنگ و تمدن ایران در جهان,قریانی............................................................................................................46
(شکل 3-7)؛بدل چینی عهد سلجوقی متاثر ازهنر چینی،مأخذ:تاریخ هنر ایران ,محمدی.........................................47
(شکل 3-8)؛بدل چینی عهد صفوی،مأخذ:تاریخ هنر ایران,محمدی....................................................................47
(شکل 3-9)؛گلدان سلسله سونگ در موزه سانفرانسیسکو،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر..............................48
(شکل 3-10)؛اشیایی دال بر تاثیر متقابل هنر ایرانی بر چینی,قرن 8 م،مأخذ:تاثیر فرهنگ وتمدن ایران در جهان,قدیانی..............................................................................................................................................48
(شکل 3-11)؛سمت راست :نقشه شهرستان رشیدی و باغهای  اطراف آن درتبریز, دوران مغول ،سمت چپ: موقعیت رشیدآباد در تبریز,دوران مغول مأخذ: مقاله باز آفرینی شهرستان رشیدی ,سعیدنیا..................................................52
(شکل 3-12)؛قسمتی از طومار نه اژدها,موزه باستن،  مأخذ:تاریخ هنر ,جنسن.....................................................52  
(شکل 3-13)؛پارچه چینی در قرن 8 میلادی به  سبک نساجی عهد ساسانی، مأخذ:تاثیر فرهنگ و تمدن ایران در جهان,قدیانی..............................................................................................................................................53
(شکل 3-14)؛نقاشی درختان بودا در جامع التواریخ  به تحریررشید الدین درقرن 14 میلادی،مأخذ:باغ ایرانی,خوانساری.......................................................................................................................................53  
(شکل 3-15)؛نقاشیهای چینی از منظره در سلسله  یوان ،مأخذ:هنر در گذر زمان,هلن گاردنر...................................56
) شکل 3-16) ؛طرحهای تزیینی کتب در دوره  اسلامی،مأخذ: طرحهای اسلامی, ویلسون......................................57
(شکل 3-17)؛ سمت راست :تصویری از جلوس یک پادشاه  با کنده کاری روی عاج به سبک ساسانی ایران ،سمت چپ :اسپالاتو- دروازه زرین قرن 4 م با تاثیر ازمعماری ایرانی ،مأخذ:تاثیر فرهنگ و تمدن ایران در جهان, قدیانی..............59
(شکل 3-18)؛پارک یوان مین- یوانگ در چین ،  مأخذ:سایت ویکپدیا................................................................61
 (شکل 5-1)؛باغهای معلق بابل ,585 -625 ق.م،مأخذ:  سایت اینترنتی www.rokhbam.ir...........................79
(شکل 5-2)؛باغهای معلق بابل ،مأخذ:طراحی باغ   ,روحانی. ...........................................................................79
(شکل 5-3)؛تصاویری مینیاتوری از مناظر بهشتی ،مأخذ:باغ  ایرانی, خوانساری.....................................................80
(شکل 5-4)؛نقاشی اقامتگاه سلطنتی ارگ در باغ گلستان در  تهران-توسط کمال الملک ,دهه1890 ق. م،مأخذ:باغ ایرانی, خوانساری.................................................................................................................................................82
(شکل 5-5)؛مقبره کوروش کبیر در پاسارگاد در سال 530 ق.م،مأخذ:باغ ایرانی,خوانساری ....................................85
(شکل 5-6)؛نقاشی یک چهار باغ در کتاب حالنامه مربوط به قرن17،مأخذ: باغ ایرانی,خوانساری.............................87
(شکل 5-7)؛سمت راست: نقاشی دوران مغول از بابر در حال نظارت بر یکی از باغهایش ،سمت چپ :نقاشی از بابر در حال دستور دادن ساخت باغ وفا، مأخذ: باغ ایرانی,خوانساری ...........................................................................87
(شکل 5-8)؛ باغ فین کاشان،مأخذ:باغ ایرانی  ,خوانساری..................................................................................91
(شکل 5-9)؛نقشه باغ فین کاشان،مأخذ:باغ ایرانی,خوانساری  ...........................................................................92
(شکل 5-10)؛ نمایی از باغ مستوفی در تهران ، مأخذ: باغ ایرانی,خوانساری.........................................................94
(شکل 5-11)؛منظره ویرانه های عمارت کلاه فرنگی باغ شاهزاده کرمان،مأخذ:باغ ایرانی , خوانساری.......................96
(شکل 5-12)؛ چهار نحوه قرارگیری کوشک در محوطه باغ ایرانی ،مأخذ: باغ ایرانی, نعیما.....................................97
(شکل 6-1)؛ فرم قرار گرفتن درختان در باغ ایرانی ،مأخذ: باغ ایرانی,نعیما.........................................103
(شکل 6-2 )؛ نقاشی هایی از گلهای گوناگون باغ ایرانی ، مأخذ: باغ ایرانی, خوانسار..........................................105
(شکل 6-3)؛نقشه منشاساخت قنات در نواحی شمال شرقی ایران،  مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری...........................106
(شکل 6-4)؛منظره هوایی یک قنات در زمینهای نواحی یزد،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری......................................107
(شکل 6-5)؛مقطع طولی یک قنات از کوه،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری.............................................................107
(شکل 6-6)؛گردشگاه کناری قسمت غربی باغ فین کاشان، مأخذ: باغ ایرانی,خوانساری.......................................108
(شکل 6-7) ؛کانالهای آبیاری پاسارگاد در دوره هخامنشی، مأخذ: باغ ایرانی,خوانساری.......................................108
(شکل 6-8)؛فواره های آب باغ فین کاشان،مأخذ: باغ ایرانی, نعیما....................................................................109
(شکل 6-9)؛نمای اصلی باغ ارم در شیراز،مأخذ: باغ ایرانی,خوانساری..............................................................110
(شکل 6-10)؛نقشه ای از چهار باغ معمولی طبق شرح کتاب ارشاد الزراعه، مأخذ: باغ ایرانی ,خوانساری................112
(شکل 6-11)؛راست :منظره شهر تهران در قرن 18 ،مأخذ: سفرنامه شاردن ،چپ :نقاشی باغهای گلستان در خیابان الماسیه تهران، مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری..................................................................................................117
(شکل 7-1)؛نمایی ازعمارت هشت بهشت در اصفهان،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری............................................119
(شکل 7-2)؛نمایی از ورودی کاخ هشت بهشت ،مأخذ:باغهای ایران,نعیما.........................................................119
(شکل 7-3)؛دیوارنگارهای دیوارهای متعدد کاخ هشت بهشت ،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری................................120 (شکل 7-4)؛چپ :نمایی از حیاط هشت بهشت ،راست : صف درختان در حیاط هشت بهشت،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری..............................................................................................................................................122
 (شکل 7-5)؛نقشه کاخ هشت بهشت در اصفهان،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری...................................................122
(شکل 7-6)؛ راست :نمایی از عمارت هشت بهشت ،چپ :منظر کاخ هشت  بهشت از داخل در اصفهان ، مأخذ:باغهای ایران,نعیما...............................................................................................................................................123
(شکل 7-7)؛نمایی از کاخ هشت بهشت در اصفهان ،مأخذ:باغهای ایران, نعیما....................................................124
(شکل 7-8)؛مقطع کاخ هشت بهشت در اصفهان ،مأخذ:باغهای ایران, نعیما........................................................124
(شکل 7-9)؛نقشه کاخ هشت بهشت در اصفهان،مأخذ:باغهای ایران,نعیما..........................................................125
(شکل 7-10)؛راست :نمای داخلی گنبد عمارت هشت بهشت در اصفهان ، چپ:حوض زیر گنبد عمارت هشت بهشت در اصفهان ، مأخذ: باغ ایرانی حکمت کهن,منظر جدید,موزه هنرهای معاصر......................................................126
(شکل 7-11)؛نمایی از عمارت تاج محل در آگرای هندوستان ، مأخذ: باغهای ایران, نعیما...................................127
(شکل 7-12)؛نمایی از عمارت تاج محل در هندوستان، مأخذ: باغهای ایران, نعیما..............................................129
(شکل 7-13)؛مقطع طولی عمارت مزار-تاج محل در هندوستان، مأخذ: باغهای ایران,نعیما...................................129
(شکل 7-14)؛عرصه های متوالی تاج محل در هندوستان ، مأخذ: باغهای ایران,نعیما...........................................130
(شکل 7-15)؛پلان مجموعه مزار تاج محل در آگرای هندوستان ،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری..............................131
(شکل 7-16)؛اصل مرکزیت در عرصه های تاج محل ،مأخذ:باغهای ایران, نعیما.................................................131

چکیده :

قدم نهادن در باغهای ایرانی ما را به این اندیشه وا میدارد  که چه رمز و رازی در پس ظاهر آراسته ی انها نهفته است که بعد از گذشت قرنها کهنه نمیگردد و همچنان با نگاهی جذاب ، انسان امروزی را به سوی خود دعوت میکنند . در انطباق با توصیف بهشت درقرآن کریم که آیاتی از جمال و جلال خداوندی است معماران مسلمان با عنایت به این توصیف ها به ساخت باغهایی دراین جهان فناناپذیر پرداخته اند تا جلوه ی از فناناپذیری و جاودانگی جهان ابدی و باغهای بهشتی باشد.
جنبه های تکنیکی باغسازی ایرانی در هویت بخشی به هنر منظر سازی مورد علاقه و استفاده ملل شرق قرار گرفته و منجر به خلق آثار بدیع و بی نظیری چون تاج محل گردیده است .
 تجلی پردیس سازی ایران در آراء جهانگردان خارجی و مورخان ایرانی خاصه در دوران صفوی بازتابهای ویژه  داشته است که میتواند نشان ازاهمیت والای معماری ایرانی دربازسازی تمثیلی باغ ایرانی از بهشت باشد.
 این نوشتار درابتدا ضمن معرفی پیشینه تمدن و فرهنگ ایران باستان، انتقال و نفوذ آن را به ممالک شرق ( هندوچین) از زوایایی گوناگونی چون هنر و راه ابریشم مورد بررسی قرار میدهد ، سپس با تجزیه و تحلیل عناصر باغ ایرانی و نظام معماری حاکم بر آن به تشریح و مقایسه کاخ هشت بهشت با تاج محل میپردازد . شایان ذکر است که در این مسیر علاوه براسناد موجود و تصاویر ،از توصیفات حهانگردان نیز بهره گرفته شده است .
نتایج این تحقیق نشان میدهد که درادوار مختلف تاریخ  این گرایش وجود داشته است تا باغهایی احداث شود که با تعابیری که از بهشت آخرت مطرح میشده ، برابری کند و  به عنوان کالبدی ترین هنر قابل انتقال به ملل دیگر، خودنمایی کنند. دراین راستا از بهره گیری پیشنه هنری و فرهنگی سرزمین دریغ نمیشود .

 واژه های کلیدی :
باغ ایرانی، فرهنگ و تمدن ، هنر ، معماری ، راه ابریشم، شرق ،جهانگردان خارجی .

 
مقدمه
معماری ایرانی دارای ویژگی هایی است که در مقایسه با معماری کشورهای جهان از ارزش و رمز و رازی مختص به خود برخوردار است این ویژگی چون طراجی متناسب به هندسه ای بدیع ، تناسباتی موزون، سازه ای دقیق و خلاقیت هایی نو و بالاخره تزئیناتی گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری این سرزمین است .
هنر باغسازی یکی از کهن ترین هنرهای ایرانیان است که دارای سنت های ارزشمند و قدرتی معنوی است و به بهترین وجه به سمت شمالی ـ جنوبی جهت گیری میشود . شکل باغ در ایران از دیر باز تاکنون با طبیعت  و میزان آسیب شناسی کامل داشته ، بنابراین از دیر باز باغ ها به شیوه های گوناگون ساخته شده است .
 با روی اوردن ایرانیان به دین اسلام ، جهان بینی اسلامی باعث ترویج باغسازی ایرانی در تمام نقاط ایران شد . لذا ایرانیان بهشتی  را دراین عالم طرح کردند که با خصوصیات این دنیا مطابقت دارد اما تصویری از اخرت را تداعی میکند و بالاخره میتوان اذعان داشت که باغ ایرانی  مزین به نظم و تناسب ، برخوردار از حرمت و محرمیت ، منزه از بیهودگی و افراط و تفریط ، مساعد با قناعت و صرفه جویی و مجهز به پایداری است .
 فرهنگ ایرانی ،انسان  را جدا از طبیعت  نمیداند بلکه او را همراه با سایر عناصر طبیعت و جزء لاینفک آن و دل سپردن به طبیعت و استفاده از مناظر طبیعی را علاوه براینکه پی بردن به آیات و نشانه های خدامی بیند، موجب حظ بصر و نشاط روان آدمی میداند . ازاین رو معماری و هنر ایران به شدت طبیعت گرا است . این اصل در باغ ایرانی سبب به وجود آمدن  فضاهای نیمه باز مانند ایران و کوشک شده است . پیونددهنده   فضای طبیعت و بخش ساخته شده  میباشد . مهمترین مشخصه باغ ایرانی  که آن را دریک نگاه از باغهای دیگر ملل متمایز میسازد  هندسه حاکم برآن است چرا که طرح کالبدی آن بر اساس ساختار هندسی بسیار دقیق ،حساب شده و منحصر به فرد شکل یافته است که درآن به طور عمده از اشکال مربع و مستطیل استفاده میشود . باغ ایرانی در عین وحدت در ضوابط کلی ، هندسه و مصالح اجرایی ، دارای تنوع  فضایی بی نظیری است . تنوع فضایی باغ با تعریف فضاهای مستقل از هم از طریق محدود سازی ، تنظیم فاصله دید ، بهره گیری از اشکال هندسی، طرح کاشت - ترکیب بندیهای متفاوت از گونه های گیاهی، کارکردهای فضایی آب ،  بهره گیری از مصالح و امثال ان نمود پیدا میکند . محورهای اصلی  ، محورهای فرعی ، کرت ها ،انواع حوض ها و فضاهای ساخته شده نشان از یک نظم و وحدت سازی در کلیت باغ می دهند.
باغ و بوستان و گلزار و گلستان در شعر و ادب فارسی همواره موضوعی دلکش و مضمونی لطیف بوده است .
حافظ در وصف باغ چنین می سراید:
       چو گل سوار شد بر هوا سلیمان وار                         سحر که مرغ درآید به نغمه داود
       به باغ تازه کن آیین دین زردتشی                            کنون که لاله برافروخت اتش نمرود
باغ ایرانی مانند معماری، شعر ، نقاشی ، موسیقی و سایر آثار هنری ایران ،در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظرایفی برخوردار است و بر قله کمال وحدت درتنوع و تنوع در وحدت ایستاده است .در باغ ایرانی مانند معماری ایرانی هیچ چیز بی مورد ( و یا فقط برای زیبایی) وجود ندارد . انچه مفید و لازم است زیبا عرضه میشود و جلوه ای در کمال و جمال دارد .
باغ ایرانی اثر هنری زیبا ،  چند منظوره و پرعملکردی  است  ،  پاسخ به نیاز است  ، از نیاز اقلیمی تا نیاز فردی . حداکثر کارایی را دارد، به غایت خودکفاست ، مفید است ، در کل و درتمام جزئیات نسبی عواید و فواید دارد و صرفاً هوس و جولا نگاه عبث نیست . ابعاد متعادل جماد ،نبات ، آب و رعایت مقیاس انسانی یکی از ویژگیهای برتر باغهای ایرانی است .
 این خصیصه  حاصل حاکمیت منطق عقلانی ، نتیجه عنایت و تجارب و شرایط زیست محیطی و مرهون رعایت تناسبات است .
 باغسازی یکی از تم های اصلی هنرهای ایرانی محسوب میشود که علاوه بر جهات هنری گوناگونی که خوددارد ( همچون معماری و گل آرایی و هنرهای تزئینی) برروی سایر هنرها مانند سفالگری و حجاری و نگارگری و قالیبافی و موسیقی  ، مخصوصاً برعرصه پهناور و شعر ادب فارسی تأثیراتی فراوان بجا گذاشته است .

 
(شکل 0_2)؛ تکه ای از فرش متعلق به قرن 19 با طرح باغ ایرانی از منطقه ملایر، مأخذ:باغ ایرانی, خوانساری

داروین مینویسد:« وقتی به یکی از افراد قبیله «فویچی» لباس پنبه ای سرخ رنگی دارد ، آن مرد ، لباس را پاره پاره کرد و هر قسمت را به یکی از دوستان خود بخشید و انها تکه های لباس را بعنوان زینت بخود آویختند  ».
بنابراین انسان برای زیبا  شدن و خود نمایی و جلب نظر دیگران ، دست به کارهایی زده که سرانجام باعث پیدایش هنرهای مختلف از قبیل نقاشی و حجاری  ،  رقص و موسیقی گردیده است .
زمان افرینش هر اثر هنری، پیوندی فشرده ، با شکل ظاهری ان یا دریک کلام با سبک آن دارد  به بیان دیگر ، سبک هر اثر هنری تابعی از دوره تاریخی ان اثر است  .
وجود تمدن مشترک و فرهنگهای نزدیک به هم ،  فرصت تبادلات فرهنگی و هنری را برای جوامع و کشورهای ایجاد میکند. سابقه تاریخی ایران  ، هندو چین نشان از همجواری و نزدیکی انها در زمینه های گوناگون دارد. یکی ازاین همجواری ،  وجود راه ابریشم به عنوان شاهراه تجارتی بین این ملل میباشد .
دردنیای قدیم راز به دست اوردن ابریشم دردست چینیان بود ولی ایرانیان نیز به تدریج با این راز آشنایی یافتند ، چنانکه بعدها درنواحی  پردرخت شمال ایران تربیت کرم ابریشم و تحصیل نسوج ابریشم شایع شد . ازمیان اشیایی که از راه ایران به امپراطوری بیزانس و از انجا به نواحی دیگر می رفت ابریشم دردرجه اول قرار داشت .
 
(شکل 0_3)؛پارچه ابریشمی ایرانی, قرن 17 میلادی ،مأخذ: باغ ایرانی, خوانساری

راه ابریشم علاوه براین که امکان مبادلات تجاری سرزمینها را فراهم نمود ، به عنوان یکی از شاهراههای انتقال تمدن  ،  فرهنگ و هنر میان ملل گوناگون به حساب میامد . هنر باغسازی به عنوان فطری ترین هنر که ریشه  در طبیعت گرای انسان دارد ، در  جوامع گوناگون ریشه کرد و بنیانی برای خلق ماندنی ترین آثار جهان را پی ریزی نمود .

دانلود پایان نامه تئاتر شاعرانه و شرق

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه تئاتر شاعرانه و شرق دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:80

چکیده:

تئاتر شاعرانه و شرق
تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.
آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».
... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.
(ستاری (1347) صص 46 و 48)
آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.
(آرتو (1383) صص 94 و 95)
ژنه و تئاتر شرق
ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:
«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور  دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.
بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»
(ژنه (1382) ص 113 و 114)
تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.
«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»
(ژنه (1382) ص 115)
تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان آن را جز با اصطلاح کهنه «سرنوشت» توصیف کرد. برای مترلینگ این اصطلاح روشن و اساسی است. در مقابله با رابطه علت و معلولی مبتذل در تجربه روزمره تئاتر باید بشر را به یک قانون تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می ماند.
بعدها، نزد ویلسون، «تئاتر تصاویر»، به خاطر این که پرسناژها به نظر می رسند دچار جادوی اسرارآمیزی شده اند، نوعی هاله تقدیر دور سر آنها تولید می کند، در درام نویسی «ایستا»ی مترلینگ، منظور انتقال تجربه انسان ترک شده است که در تئاتر «نو» از کنار هم چیدن زندگی بشری در دنیایی زاده یم شود که اشباح بدانجا بازگشته اند. اتفاقی نیست اگر – در اثار ویلسون همچون آثار مترلینگ – عروسک ها، اتومات های متحرک، و عروسک های نمایشی عاملی عمیقاً مستقر در اندیشه تئاتری آن ها هستند. مترلینگ در مقاله «تئاتر آدمک های متحرک»، یکی از نخستین نوشته هایش، می نویسد:
«به نظر می رسد که هر موجودی که ظاهر زندگی دارد، بی آن که زندگی داشته باشد، به نیروهای فوق بشری متوسل می شود (...) بنابراین ظاهراً این مرده ها هستند که با صدای شکوهمند با ما حرف می زنند...»
(ینس له من (1383) صص 105 و 106)
نمایش نو و شاعرانگی در تئاتر
نمایش «نو» (Noh l) ژاپن علاوه بر آنکه ساختار شکلی شاعرانه دارد هم تأثیری شگرف به بسیاری از اندیشمندان شاعرانگی و نمایشنامه نویسان و اجراکنندگان تئاتری که رگه های شاعرانه دارد گذشته است. نمایش نو نمایش رویا و جان بنهان روح و مردگان است، حتی صحنه پردازی سخنان داخلی تئاتر و چهره پردازی بازیگری و ریتم و تداعی های هم تقویت کننده عامل شاعرانه بودن در یک نمایش هستند. در اینجا ابتدا با معرفی مختصری از تئاتر نو تأثیر آن به نمایشنامه نویسان سمبولیست چون ییتز (yeats) را بررسی می کنیم.
نمایش نو شامل سه عنصر اصلی است که عبارتند از: نقالی (روایت)، موسیقی و رقص. راویان یا همسرایان (اوتائی کاتا urailata) در حالی که نوازندگان (هایاشی کاتا) آنها را همراهی می کنند به نقل داستان نمایش می پردازند.
آلاتی که توسط گروه نوازندگان نواخته می شونمد عبارتند از سازی کوبه ای که با چوب نواخته می شود، مطبلی بزرگ و طبلی کوچک و فلوت. بازیگران یا رقصندگان که شخصیت اصلی آنها شیته نامیده می شود و نقش قهرمانان مرد یا زن نمایش را ایفا می کند و واقعه را روی صحنه تصویر می کند، بدین ترتیب سعی بر آن است که داستان با اتکا بر آواز (اوتامی utai) و رقص (مای mai) به تماشاگران ارائه شود. بازیگری که دستیار شیته است و داستان را تعریف می کند واکی است. ممکن است بازیگر کمکی سومی که (تسوره Tsut) نام دارد نیز روی صحنه ظاهر شود. در نتیجه نو نمایشی از موسیقی، آواز و رقص است که حول شخصیتی محوری به نام شیته و گاهی با یاری واکی اجرا می شود.
اگر داستان نمایش در باره آدمهای زنده باشد، فقط یک بخش 0دان) برای اجرای آن کافی است. در مقابل، اگر شیته نمایشگر مردگان باشد، مقاطع مختلفی برای اجرای نمایش لازم است. بخش اول مرحله ای است که او طبق اظهار خودش روح یا شبح است.
بدین ترتیب وقتی شیته می خواهد نقش مادیر دردمند را که در جست و جوی فرزند گم شده خویش به سر می برد ایفا کند، به جای آنکه در صدد احساس دوباره تألم و عذاب قهرمان نمایش برآید، باید صورت ظاهر رفتار او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در تهایت القای غم با اشک بیان نمی شود بلکه می توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می شود. به عبارت دیگر بازی جای زندگی را می گیرد و زندگی است که به صورت بازی جلوه گر می شود. بنابراین، نو، نوعی باله متشکل از رقص، موسیقی و بازآفرینی است که «زیبایی» در مرکز آن است و بر سراسر این مجموعه پرتوافشانی می کند.
نمایش نو داخل ساختمان نمایشی خاصی که با ساختمان تئاترهای مدرن غربی کاملاً متفاوت است اجرا می شود. این نمایش شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاقهایی برای بازیگران است. در صحنه مربع شکل نو پرده (اگماکو) توسط بازیگر (شیته) بالا می رود. این پرده اطاق آینه (کاکامینو – ما) را از پلی که تا صحنه ادامه دارد جدا می سازد. (کاگامینو-ما که آئینه بزرگی در آن وجود دارد، از دید تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب مب شود). بازیگر سپس از روی پل که در طرفین آن چند درخت کاج به فواصل مساوی نصب شده است عبور می کند و روی صحنه ظاهر می شود. ته صحنه را تابلوی بزرگی (کاکامی – ایتا) تشکیل می دهند که برروی آن درخت کاج کهنسالی که بر اثر گذشت ایام پیچ و تاب بسیار خورده با رنگ سبز مشخص شده است. روی صحنه قبل از هر چیز محلی برای
شخصیت صحنه نو به زمانهای بسیار دور باز می گردد و شمار معابد و دیرهای قدیمی نخستین نمونه ها و الگوهای این گونه صحنه ها را تشکیل می دهند. در نو هیچ گونه دکوری به کار نمی رود. فقدان دکور، تماشاگران را وا می دارد تا صحنه را به صورت تمثیلی از جهان هستی تصور کنند. در نتیجه تغییر مکانها بدون بر بروز هیچ مشکلی بی آنکه نیازی به متوقف ساختن نماینامه باشد، از طریق عمل نمایش صورت می گیرد. در عین حال از برخی وسایل صحنه مانند قایق، خانه و غیره استفاده می شود که تا جای ممکن ساده شده اند، آن قدر ساده که عملکردی جز تداعی واقعیتها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت کافی حهت تمرکز بیشتر روی بازیگران را می دهند.
شیته غالباً نمایشدهنده یک مرده یا شبح و یا حتی تمثیلی از ماوراء الطبیعه است. صورتکها نیز که از موجودان انسانی یا فوق طبیعی هستند همواره نمایشگر رابطه بین آنها و مقدسات و دنیای ارواحند؛ صحنه مکانی مقدس است. یوکیوکوها (آواز یا اوتائی)، اکثراً از متون ادبی بیرون کشیده شده اند که غالباً به محض ورود به نمایش نو از ارزشی عرفانی برخوردار می شوند.
هدف نو آن نیست که به کمک محتوای داستان در تماشاگران هیجان و تأثر ایجاد کند. به عبارت دیگر نمایش نو در پی نقل موضوعی خاص نیست، بلکه پیوسته سعی در ارائه «زیبا» و شاعرانه دارد. در نتیجه سنگینی بار نمایش روی مضمونهایی که در نمایشنامه توصیف شده اند قرار نمی گیرد بلکه بیشتر روی عناصری است که مفهوم «زیبا» را منتقل می کنند.
(گوتو (1370) صص 50-61)
ویلیلام باتلریتیز نمایشنامه نویس ایرلندی به شدت از تئاتر نو تاثیر پذیفته است. «یتیز موجب گسترش تئاتر شاعرانه ای شد که در آن از الگوهای الگوهای تئاتر نو ژاپن استفاده کرده بود. مشخصه های تئاتری او عبارت شاعرانه، زبان شاعرانه و صحنه پردازی نمادین.
(Booth, Kaplan (1996) p-13)
نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، نتیجه تاثیری است که «ییتز» از «نمایشنامه نو» نمایشی را در رویا و آرمان خود جستجو کرده بود که در آن «شعر» بر سایر عناصر استیلاء یافته بود. وی چنین باور داشت که در این گونه نمایشنامه ها و اجرای آنها، باید زیبایی و حقیقت به هم درآمیزد و سبب انگیزش روشنفکرانه گردد. (ژست ها) یا حرکات بدنی – در این نمایش ها – باید همراه و ملازم کلام باشد، و نه رقیب آن. بازیگری در آنها باید بی پیرایه باشد و در خدمت «صدا» و «موسیقی» شعر نمایشنامه. و صحنه آرایی و لباس تیز باید «پسزمینه» نمایش باشند و نه عنصر حیاتی آن.
اصولاً به عقیده «ییتز» مفهوم «درام» یا ادبیات نمایشی، عبارتست از لحظات و لمحاتی از زندگی فرشده ی انسانی، نمایشی که «ییتز» در پی بنیاد آن بود از «نیرومندی و توان غنایی» سرشار بود.
«بن اندیشه»های (فکر اصلی = MEANNING) نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، مانند تم های بیشتر نمایشنامه های «نمادگرای» کم و بیش در هاله ای از ابهام پوشیده شده اند. در واقع شماری از نویسندنگان این گونه نمایشنامه ها معناها، پیام ها، فکرهای اصلی روشن و صریح را مطرح نمی سازند و به دفاع از برخی «نظریه»ها و عملکردها، و یا حمله به آنها، حرکت نمی کنند. و اصولاً یکی از تفاوت های بارز این گونه نمایشنامه ها، با نمایشنامه های در وجود همین امر قرار دارد.
«اف. ای. سی. ویلسن» (F.A.C.WILSON) – در کتابی که شاید بتوان آنرا «تصویر نگاری ییتز» (YEATS’S ICONOGRAPHY, 1960) ترجمه کرد – نوشته است. اولین نسخه این نمایشنامه دو مصرع شعر وجود داشته است که «ییتز» در بازنویسی های بعدی آنرا حذف کرده، اما «بن اندیشه»های نمایشنامه که در آن دو مصرع منعکس گردیده بود، همچنان در نمایشنامه به جای مانده است:
زندگی آدمی چه نفرینی است: که به هر آنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟! و میان «شور و هوس» و «تهی بودن» به هرآنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟!
اگر نظریه «ویلسن» را بپذیریم، باید بپذیریم که «زمینه فراگیر» (THEME) نمایشنامه «کنار چشمه عقاب»: جستجو و پویه میان شور و هوس و تهی بودن است؛ و امیدهایی جاودانه و دست نارسی های جاودانه.
حال برای آشنایی با زبان شاعرانه ییتز / بخشی از نمایش کوتاه کنار چاه عتاب ییتز را نقل می کنیم که فضاهای آن کاملاً نشان دهنده ی تأثیرپذیری ییتز از نمایش های نو ژاپنی است.
صحنه نمایش:
صحنه ای خالی در پیش یک دیوار که بر آن پرده ای با طرح و نقش، قرار گرفته
«خنیاگر اول» همراه خود یک پارچه تا خورده به میان صحنه آورده است. او به سوی پیش صحنه می آید و بی جنبش می ایستد. پارچه تا خورده از میان دست های او آویزان است. دو «خنیاگر» دیگر نیز وارد صحنه می شوند. پس از لحضه ای توقف در دو سوی صحنه، سوی «خنیاگر اول» می روند. و به آرامی پارچه را از هم می گشایند، و در همین حال آواز می خوانند.
سه خنیاگر
من به یاد خیال می آورم
چاهی را که دیرگاهی بسته و خشک است،
و شاخه هایی که بادها آنها را لخت کرده اند و فروریخته اند،
من به خیال می آورم
پریده رنگی چهره ای سپیدگون به سان عاج را
من به خیال می آورم –
مردی را که به جایی صعود می کرد
که باد شور دریایی آنرا سراسر رفته بود.
]سه «خنیاگر» تاهای پارچه را باز می کنند و آن را می گشایند. آنها کمی به عقب می روند تا پارچه را به تمامی بگشایند. و با دیوار، مثلثی می سازند که «خنیاگر اول» در رأس آن قرار دارد. در پارچه سیاه، نقش یک عقاب طلایی القا شده است. «خنیاگر دوم» و «خنیاگر سوم» بار دیگر به آرامی پارچه را تا می زنند. آنها با حرکات موزون دست ها، به سمت «خنیاگر اول» می آیند و می خوانند:
خنیاگر دوم و سوم
چه زود عمر او به سر آمد!
آیا او برنده است یا بازنده؟
اگر مادری می توانست پسری را که نود سال دارد، ببیند:
پسری بر چانه ای پیسه ای
قامتش خمیده،
- چنین مادری بی گمان -
فریاد برمی کشد
- از زادن و پروریدن تو -
و آنهمه بیم و امید
و دردهای زایمان
به راستی
چه حاصلی به بار آمد!؟
به زبان نمایشنامه در قسمت دیکری از نمایشنامه توجه کنید.
خنیاگران
نزد من بیایید،
چهره های انسانی،
خاطره های آشنا،
که من چشمهای نفرت باری را
در جایگاه دور و ویران
یافته ام.
چشم های گستاخ و بی امان
چشم های بی سرشک.
اینک من تنها دلبسته خیره سری هایم
و آن را سهم خود برگزیده ام:
که تنها دهانی سرشار از هوا باشم
و به آنکه بر بادم روم خرسندم!
من تنها دهانی سرشار از هوای شیرینم.
ای اشباح شایسته سوگ، اشباح
تیرگی و تاریکی کشمکش و ستیز من در میان مرغزارهای تن آسانی
زیستن خوشی را برمی گیزنم؛
خرد از زیستن تلخ برآید.
(ییتز به نقل از کتاب ناظرزاده (1371) صص 179 – 211)
نوتروپ فرای می نویسد:
وقتی که در اساطیر جامعه ای بین ایزدان و قهرمانان یا بین آرمانهای منزلت و کهانت، تمایز روشنی در کار نباشسد، چه بسا دراُتو (نمایشی با مضامین اسطوره ای) افسانه ای ارائه شود که در آن واحد غیرمذهبی و قدسی باشد. نمونه اش نمایش نو ژاپن است که وحدت سمبول های شهسواری و لاهوتی و فضای رویایی غیر تراژیک و غیر کمیک آن به شدت ییتس را مجذوب کرده بود. در نمایشنامه یوبان هم خط مرز دقیقی بین ایزد و قهرمان است... ییتس Yeats را مجذوب کردن نمایشنامه اش به تماشاگر به لحاظ فیزیکی نیز به اندیشه تبدل جسمانی رجوع می کند.
(فرای (1377) ص 336)
شعر یتس بهره مند از کمال صوری و خوش آهنگی و خصلتی موسیقیائی به ضمیمه قدرت تجسم دقیق و شگفت انگیزی است. توافق آن را با روح و جوهره «نو» عمدتاً چنین توجیه و تبیین کرد که یتش به عالم ارواح، معتقد است و کنجکاویش در باره سرنوشت انسان پس از مرگ و شناخت آن به یاری ارواح بازگشته از عالم اموات، پایدار ماند. یتس قبلاً کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالس انجمن الهیات دوبلین تشفی بخشد. ولی بعداً اندیشه و تصور بعضی نمایشنامه هایش را از منابع باطنی و نهان بینی به دست آورد: و از آن جمله است به عنوان مثال، تطابق و تناظر میان مراحل و منازل ماه و انواع مختلف حلول و تجسد در The Only Jealousy of Emer. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کمتر از وی آنرا به جد گیریم، در اثارش آنقدر تصفیه و ته نشین شده که فقط اثر تصویر و رمزی از آن به جای مانده است.
نقش ارواج یا بازآمدگان از عالم موت در «نو» و زایل شدن مرز بین جهان زیرین و مرگ و عالم برین، از جمله دلائلی است که ویرا به الهام پذیری از «نو» واداشت.
هایدگر و تئاتر نو
هایدگر تئاتر نو را در مقایسه با فیلم های کروساوا می ستاید و می نویسد: اگرچه بسیایر از غربی ها گمان می کنند که افسون های عالم ژاپنی را در فیلم مشهور کوروساوا راشومون درک می کنند. اما هایدگر مدعی است که این فیلم در واقع کاملاً غیرژاپنی است نمونه ای است از اروپایی شدن مصرفی فراگیر یا اگر ترجیح می دهید «آمریکایی شدن» (هالیوودی شدن) عالم. زیرا این فیلم انباشته از واقع گرایی و طبیعت گرایی مسری است. فیلم کوروساوا فیلم و سینما در کل در یک کلمه – کلمه ریکله - «مات»اند. سینما از مفهوم ساختن امر دیگرگون از موجودات است. فارغ از این است که اشیاء و دریچه هایی به «امر دیگرگون نمی شوند».
«اگر بخواهیم با هنر اصیل ژاپنی روبرو شویم، نه به تماشای فیلم کوروسوا بلکه باید به دیدار نمایش نو (NO) ژاپن بریم. آنچه در این نمایش مهم است این است که در ا« فضا کاملاً تهی است. امری که «تمرکزی نامعمول» را از مخاطب طلب می کند. به لطف این امر کوچکترین حالات بازیگر موجب می شود که اشیایی با شکوه از دل سکونی غریب جلوه گر شدند. مثلاً با بالا آوردن آهسته دست یا ابرو در حالتی باز، بازیگر یک منظر، کوهشتانی پدید می آورد.»
نکته اصلی در اینجا چیست: «مقصود از تعارض بین فیلم و نمایش چیست؟ ظاهراً این امر آشکار است. یک نمایش نو، در شرایط صحیح، اجازه می دهد که «نیستی» و «امر تهی» حضور یابد. زیرا تهیت به شکل ظاهری نیز حاضر است. فضا خالی است. اما فیلم از طرف دیگر به این دلیل که نمی تواند از تراکم جزئیات طبیعت گرایانه اجتناب کند، نمی تواند اجازه دهد که چیزی جز اشیاء ظاهر شوند.»
(یانگ (1384) صص 238 و 239)
گروتسک و تئاتر شاعرانه
در مورد رابطه گروتسک و تئاتر شاعرانه ابتدا برای وارد شدن به بحث لازم است در باره «گروتسک» توضیح داده شود: گروتسک چیست؟ فیلیپ تامپسون در ابتدای کتاب خود به نام «گروتسک» در ادبیات با مثالی که از داستان ساموئل بکت به نام «وات» می آورد به توصیف این پدیده در ادبیات اقدام می کند. در داستان «وات» بکت خانواده یی عحیب به نام لینچ را معرفی می کند از پدر خانواده تام لینچ هفتاد و پنج ساله تا فرزندان، و نوادگان دختر و پسر و همسران آنها که همگی به طرز غریب و دردناک و مضحکی بیمار و علیل و ناتوان هستند (و یا در اینجا گتوصیف بکت بیاید)
حل سوال اینجاست که واکنش روحی مخاطب در مواجهه با چنین متین چه باید باشد؟ سوالی اجتناب ناپذیر، زیرا پاسخ فکری و واکنش روحی خواننده (مخاطب) چیزی آشفته یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیت تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعی این خانواده بدبخت با وحشت، ترحم یا حتی تهوع می نگرد از طرفی بدونش ک در توصیف این خانواده چنبه یی خنده آور وجود دارد.
به راستی آشتی این دو جریان فکری متضاد مشل است. خنده از یک سو و وحشت و اشمئزار از سوی دیگر در توصیف این آشفتگی ذهنی، می توان به تضادی مشابه در خود متن اشاره کرد. در واضح ترین سطوح می توان به محتوای وحشت زا یا مشمئزکننده ی اثر نظر داشت و در عین حال به نحوه ی خنده آور ارائه ی مطلب نیز توجه کرد. در جستجوی کلمه یی که توصیف کننده ی این گسیختگی ذهنی باشد به کلمه و اصطلاح گروتسک می رسیم. به عبارت دیگر قولی که جملگی بر آنند این است که گروتسک در وجود دوگانه خویش قابلیت خنده و آنچه را که با خنده دمساز نیست یکجا جمع دارد.
(تامپسون (1369) صص 9-11)
ناسازگاری مفرطی که در گروتسک وجود دارد خود چهره ای دوگانه دارد: به خود جذب می کند و از خود می راند. همه کسانی که در باره ی گروتسک مطلب نوشته اند، آن را به نوعی مضحکه و هراس درآمیخته اند. عده یا گروتسک را نوعی کمدی می دانند  در حالی که دیگران بر جنبه ی وحشت انگیز آن تکیه دارند. آن را به مرز دنیای رازها و خارق العاده ها و حتی ماوراء الطبیعه سوق می دهد (و از این زاویه بیشتر به تئاتر شاعرانه نزدیک می شود)
به هر حال گروتسک نباید به گونه یی باشد که سرانجام اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا از ابتدا خواننده به غلط بپندارد که با مضحکه روبروست و اثر را که نفس وحشت و نفرت مجسم است، جدی نگیرد. در غیر اینصورت اگر کشاکشی بین عنصرهای متضاد نداشته باشیم تأثیر ویژه ی گروتسک از دست می رود. ممکن است انگیزه ی مضحکه و انزجار (وحشت) به یک اندازه نباشد. مثلاً در یک مورد اثر صرفاً مضحکه باشد با لعاب نازگی از وحشت که در رو به آن را گرفته و در مورد دیگر عکس این باشد (همان، ص 40 و 41). مثلاً در مسخ کافکا این عصبیت و وحشتناک بودن غالب است به خندا آوری. قطعه آغاز کننده ی کتاب که یکی از شوک آورترین و عجیب ترین آغازها در ادبیات است اینگونه است.
«یک روز صبح همین که گره گوا سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشره تمام عیار عجیبی مبدل شده بود»
(کافکا (1342) ص 11)
شاید در ابتدای داستان کمی خنده آور به نظر برسد حشره شدن گره گوار در رختخواب که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی او با جانور بودنش در تقابل مضحکی قرار می یگرد. اما افکار دردناک او دوباره کار و افکالر روزمره که حتی در این موقعیت عجیب نیز او را رها نمی سازد بیشتر موجب ترحم و حشتی غمبار است به ویژه در ادامه هنگام برخورد خانواده شا با او و تنهای عمیقی که در اثر طرد و رانده شدن دارد و در نهایت مرگ گره گوار در هیئت همان حشره جنبه های مضحکی کاملاً رنگ می بازد و تا حدودی به سمت نوعی شاعرانگی مسل می کنند. گروتسک علیرغم غیرطبیعی و رمزآلود بودن داستانی تخیلی نیست کافکا خود در باره مسخ یم گوید که این یک رویا نبود. در واقع در سیری از داستان های کافکا همچون مسخ موضعیت های عجیب و غیرواقعی و اندکی مضحک و بیشتر وحشت آور زبان و بیانی سرد و عاری از هرگونه احساس و به ظاهر واقع گرایانه دارند، ولی دروناً حتی نوعی شاعرانگی در آن است.
گروتسک از این جهت برای ما اهمیت دارد که دارای ویژگی مشترکی با آثار شاعرانه دورکیم است که مهمترین آن دوری از کلاسیسیزم و زیبایی شناسی مبتین بر تناسب و تعامل آن است و میشود بی توجهی بر قواعد میمسیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب
در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطلاح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد قبول واقع شده است هرچند کوشش های مهم ولی پراکنده در سده ی 19 در تعریف ماهیت گروتسک به عمل آمده. از جمله نظرات فریدریش شلگل، نظریه پرداز رمانتیک آلمانی، در کتاب «گفتگویی پیرامون شعر» (1800) از تخیل پربار در گروتسک سخن یم گوید اما تنها در سال 1957 او با انتشار گروتسک در هنر و ادبیات اثر ولفگانگ کایزر (آیزر)، ناقد آلمانی، گروتسک هدف بسیایر از تحلیل های زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. کیزر و دیگران با این نظر که گروتسک، دلقک بازی اغراق آمیز یا فانتزی مسخره است و نه حضور دوگانه ی حالتی مسخره و ترسناک. خیلی به جا و درست مخالفت کرده اند.
گروتسک تجلی این دنیای پوشال و از خود بیگانه است. یعنی دیدن دنیای آشناست، از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.
(همان، ص 24 تا 36)
گروتسک از این (ابعاد گوناگونی) برای ما داریا اهمیت است نخست ویژگی های مشترکشان با تئاتر شاعرانه است که مهم ترین آن آشنایی زدایی است – تئاتر شاعرانه نیز که همچون گروتسک بی توجه است به قواعد میمیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و همینطور که کایزر می گوید دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی عجیب و بیگانه.
«آنچه قبلاً آشنا و مورد اعتماد بود، ناگهان غریب و نامأنوس می شود»
(همان، ص 100)
تاثیری ویژه گروتسک از طریق یک ضربه ناگهانی اعمال می شود... می توان از این تأثیر برای گیج کردن خواننده (مخاطب) استفاده کرد و مسیر عادی و معتاد جهان بینی او را تغیری داد و بدین طریق او را با محیطی کاملاً متفاوت و نامأنوس روبرو کرد... هنگامی که ابعاد حقیقت ناگهان در معرض تابش نوری عجیب و نامأنوس قرار گیرد به نظر می رسد که اضلاع و ابعاد پستی و بلندی این حقیقت هیچ گاه با هم موزون و متناسب نبوده اندو در حالی که این موارد به خودی خود هیچ گاه توجه ما را جلب نمی کرد و کنجکاوی ما را برنمی انگیخت. نموده ساده و جالب این حالت ابداع لوترنامون است: ترکیب یک چرخ خیاطی و یک چتر بارانی روی یک میز جراحی (همان، ص 100)
این تعریف و نمونه آن بسیار به ایده سورآلیستها و ترکیب اشکال ناهمگون در یک آرایش فرم بدین و جدید به منظور آشنایی زدایی و دور کردن آن اشیاء از کاربرد روزمره شان نیز بسیار نزدیک است مثل مثل الاغ روی پیانو در فیلم سورآلیستی سگ اندلسی – در اینجا سورآلیسم – شاعرانگی تاریکش با هم تلاقی می کنند. نکته دوم دوری از کلاسیسیزم و زیبائی شناسی مبتنی و تناسب و تعادل آن است. تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب که باز در این سه جریان وجود دارد مثال بارز این نمونه آثار بروگل، گویا و دالی است.
دوم آنکه تئاتر مدرن تجربی آوانگارد و همدتاً تئاتر بزورد در اغلب موارد دورشدنش از روایت معمول و واقعیت کاربرد تخیل و آشنایی زدایی اش بیش از آنکه به سمت شعر میل کند به سمت گروتسک است به طوریکه تامپوسن خود بین گروتسک یا اندود (برج) نامیدن اینگونه تئاتر تردید دارد.
«یوچی هم مانند گروتسک به علت کثرت استعمال نابجا، معانی مختلفی پیدا کرده است هر دو کلمه را اغلب به معنای مسخره و نامتعادل و احمقانه به کار برده اند اگر بگوئیم که پوچ دقیقاً معنای نامعقول و غیرمنطقی است. پس معلوم یم شود که همیشه هم با گروتسک هم معنا نیست. مشکل از زمان کامو آغاز شد. پس از کامو این اطلاح معناها و کاربردهای مختلف پیدا کرد. مخصوصاً عبارت تئاتر پوچی بیش پیش بر وسعت معنای این کلمه افزود... کاربرد جدید پوچی در متن ادبی (به ویژه در نمایشنامه) آن را به گروتسک بسیار نزدیک می کند، به طوری که، تئاتر پوچی را می توان خیلی راحت تئاتر گروتسک نامید. مطمئناً می توان نمایشنامه های بکت، یونسکو، آداموف، ژنه، پینتر و مانند آنها کنجینه ای از ادبیات گروتسک دانست. در توصیف اشخاصی چون لاکی و پرز و در نمایشنامه ی در انتظار گودو، خطیب در نمایشنامه ی صندلی های یونسکو و مادام در کلفت های ژنه یا در توصیف صحنه هایی چون ظهور نگ ونل از سطل زباله در آخر بازی بکت یا والقعه شستشوی مغزی در صحنه دوم نمایشنامه جشن تولد پینتر، مشکل بتوان تصمیم گرفت که باید اصطلاح گروتسک را به کار برد یا پوچ را.»