تحقیق/مقاله آماده عوامل تاریخی گسترش بدحجابی در تاریخ معاصر ایران با فرمت ورد(word)

اختصاصی از یارا فایل تحقیق/مقاله آماده عوامل تاریخی گسترش بدحجابی در تاریخ معاصر ایران با فرمت ورد(word) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

شرح مختصر : گسترش اسلام تا سرزمین های جنوبی و مرکزی اروپا، از طریق شمال افریقا و آسیای صغیر، موجب هراس امپراتوران اروپایی و رهبران واتیکان شد. لذا تصمیم گرفتند مانع پیشرفت اسلام شوند که بسیار سریع و اعجاب انگیز مرزها را درمی نوردید و پیش می رفت. تحریک مغول به حمله به سرزمین های اسلامی به خصوص ایران، نیز جنگ های صلیبی که چند نسل طول کشید، تلاش هایی از قبیل تشدید اختلاف بین مذاهب اسلامی و توطئه های دیگر، در همین زمینه بوده است. جنگ های صلیبی به طور مقطعی به نفع مسلمانان بود، اما در دراز مدت، در نتیجه تماس اروپاییان با مسلمانان به رنسانس یا تجدید حیات علوم، ادبیات و هنر در غرب انجامید که انقلاب صنعتی و اختراعات و اکتشافات در زمینه های مختلف نتیجه آن بود. ممالک غربی از یک طرف برای تهیه مواد خام اولیه این صنایع و از طرف دیگر برای تأمین بازار مصرف تولید مازاد بر مصرف خود، به کشورهای افریقایی و آسیایی، از جمله ایران روی آوردند. پی آمد انقلاب صنعتی در همین جا متوقف نشد بلکه دین، اعتقاد، اخلاق و خانواده را نیز در برگرفت. «چون انقلاب صنعتی در حال گسترش، بیش از هر زمان به کارگران و مدیران تحصیل کرده نیاز داشت، طبقه جدید برای مدارس، کتاب خانه ها، و دانشگاه ها به مقیاسی که به سختی در گذشته خواب آن هم دیده می شد، پول خرج می کرد، هدف تربیت استعداد فنی و محصول فرعی این کار، گسترش بی سابقه دانش غیرمذهبی بود… . این تحولات در علوم و تمایلات مشابه در فلسفه، با شرایط اجتماعات شهری و افزایش ثروت ترکیب شدند تا معتقدات مذهبی را ضعیف کنند.

فهرست :

مقدمه

تأسیس و ترویج مدارس دخترانه

تاریخچه مدارس دخترانه در ایران

چگونه شکل گرفتن نخستین مدارس دخترانه

نقش انجمن ها و مجامع زنان

نشریات زنان

علل عقب ماندگی زنان

مقابله با آداب اسلامی

الگوی زنان ایرانی

حجاب مشکل اصلی زنان

هفدهم دی؛ روز به سر آمدن کاسه صبر استعمار

بعد از کشف حجاب

منبع

ویژگی‌های آثار دیوید هاکنی طراح و نقاش معاصر انگلیسی

اختصاصی از یارا فایل ویژگی‌های آثار دیوید هاکنی طراح و نقاش معاصر انگلیسی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

ویژگی‌های آثار دیوید هاکنی طراح و نقاش معاصر انگلیسی

بخشی از متن اصلی

دیوید هاکنی و ویژگی‌های کلی دوران وی

مدرنیسم و مسائل تازه

«دیوید هاکنی یکی از مطرح‌ترین نقاشان معاصر است، هاکنی در دورانی زیست می‌کند که دریچه‌های نو و تازه بی‌شماری به روی جهان تجسمی باز می‌شوند اگرچه در آثار هاکنی دوره‌های مختلف کاری و هنری را می‌توان یافت اما نکته اصلی در آثار هاکنی نگاه تیز و موشکافانه وی برگرفته از طبیعت مرئی و مهمتر برگردان هنری با درک زیبایی شناختی خاصی است. جنبش مدرنیسم در نقاشی و پی‌آمدهای آن از جمله پست‌مدرنیسم زمینه‌ساز تحول در ذهن و عمل نقاشانه هاکنی است شاید بهتر باشد قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر پرداخت.»

«یکی از مهمترین عواملی که به بینش امروزی ما از فلسفه هنر و زیبایی ‌شناسی شکل داده، پیدایش و تکوین مدرنیسم است. اگر بحث را به پیشرفت فرهنگ و به معنایی خاص به تکامل هنر محدود کنیم، آنگاه می‌توانیم به یاری اصطلاح مدرنیسم بازتاب فکری آن دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را که از میانه‌ی سده‌ی نوزدهم در گستره‌های گوناگون زندگی، در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد، درک کنیم. مدرنیسم پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی فرهنگ غرب مربوط می‌شود، و با مدرنیته تفاوت دارد. البته اینجا باید به دقت دانست که به چه چیز می‌گوییم مدرنیته بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو با اصطلاح مدرنیته مشخص می‌کنند. در این میان دسته‌ای از نویسندگان، مدرنیته را «ایدئولوژی مدرنیته» می‌دانند، و می‌گویند که رسالت مدرنیسم دفاع از مدرنیسم است. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می‌خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه‌های سنتی مبارزه کند، با آرمان‌های مدرنیته، و با خردورزی یا راسیونالیسم، و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد. به این ترتیب از دید این نویسندگان کار مهم و اصلی مدرنیسم، در گام نخست، دفاع از خردباوری مدرنیته است. اما پرسیدنی است که آیا به راستی هنر مدرن، به عنوان یکی از مهمترین و بارزترین جلوه‌های مدرنیسم از خردباوری دفاع کرده است؟ تئودور آدورنو که از اندیشگران مکتب فرانکفورت بود (و ما در این رشته درس‌ها بارها از عقایدش یاد خواهیم کرد) همواره از جدی‌ترین و پرشورترین مدافعان مدرنیسم هنری بود، اما در آثار متعددی و از آن میان در کتاب نظریه‌ی زیبایی شناسی خود، به شکل دقیقی نشان داد که هنر مدرن از خردباوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی‌کند، و برعکس با آن سر جنگ دارد. آدورنو که خود از رادیکال‌ترین ناقدان خردباوری مدرن بود، و همراه با ماکس هورکهایمر کتاب دیالکتیک روشنگری را نوشته بود ـ که فکر می‌کنم هنوز هم کسی نتوانسته به انتقادهای آنان از مدرنیته پاسخ بدهد ـ در آثار مدرنیست‌ها بهترین متحد و همراه خود را می‌یافت. آدورنو بارها خردباوری مدرنیته را ایمان به خرد ابزاری خواند، و مخاطرات آن را گوشزد کرد. او نشان داد که دیدگاه اسطوره‌ای در روزگار مدرن باقی مانده، و سرمایه‌داری آرمان‌های سود طلب خود را با آن توجیه می‌کند. او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست، و تأکید کرد که هنر مدرن علیه این مصیبت‌ها و سرچشمه‌ی آن‌ها موضع دارد. به راستی هم می‌شود با آدورنور هم‌آواز شد که اندیشه و هنر مدرن فریاد اعتراضی است که از خود بیگانگی آدم مدرن را بیان می‌کند، و آن را نمی‌پذیرد. در دهه‌ی گذشته، یکی از شاگردان آدورنور، که خود اکنون فیلسوفی مشهور است، یعنی یورگن هابرماس ، از زاویه‌ی تازه‌ای به این مسئله توجه کرد. او نوشت که بی‌شک هنر مدرن از خردباوری ابزاری دفاع نمی‌کند، و در این مورد حق با آدورنوست که مدرنیسم از ناقدان بی‌رحم و سازش ناپذیر خرد ابزاری است، و به هیچ رو با آن خردباوری‌ای همراه نیست که با تکیه بر پیشرفت‌های تکنولوژیک به توجیه نابرابری‌های اجتماعی و بی‌عدالتی‌های مناسبات تولید سرمایه‌داری می‌پردازد. اما مسئله‌ی اصلی این است که مدرنیسم، در بنیان خود مدافع گونه‌ای دیگری از خردباوری مدرنیته، یعنی «خرد ارتباطی» است. هنر مدرن، از آنجا که به هر رو به مخاطب ارائه می‌شود در موقعیت ارتباطی قرار می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که هیچ تجربه‌ی زیبایی شناسانه‌ای نمی‌تواند از این موقعیت بگریزد. اما چنین می‌نماید که هابرماس نکته‌ای مهم را که یکی از ویژگی‌های هنر مدرنیست است، از نظر دور کرده: این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط‌های انسانی قرار گرفته است. اگر از پاره‌ی موارد استثنایی بگذریم، همانطور که آدورنو به خوبی نشان داده بود هنر مدرن توانایی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار، یعنی توده‌های مردم را نداشته است. البته این نکته بدین معنا نیست که هنرمند مدرن‌خواهان این ارتباط نبوده است، یا کار او، به این دلیل هنری است ناکامل، ولی به هر رو باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که هنر مبتذلی که زاده‌ی صنعت فرهنگ، و توجیه‌کننده‌ی مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است، با انبوه مخاطبان تماس می‌گیرد، و در مقابل هنر مدرن با مخاطبانی اندک‌شمار مکالمه می‌کند، تا آنجا که مخالفانش آن را هنری «سرآمدگرا» نامیده‌اند.»

اکنون به آن دگرگونی‌های بنیادین در بینش زیبایی‌شناسانه بپردازیم که به طور کلی نتیجه هنر مدرن است. هنگامی که تاریخ‌نگاران هنر از مدرنیسم یاد می‌کنند، از جریانی حرف می‌زنند که در فاصله سال‌های 1890 تا 1940 شکوفا شد. آنان در این جریان، آیین‌ها، مکتب‌ها، و حتی کار هنرمندان تک و مستقل را جای می‌دهد. گستره‌ی مدرنیسم بیش از حد تصور وسیع است. مدرنیسم در هنرهای معتبر و «افتاده» با همان قدرت کارکرد که در هنرهایی تازه پدید آمده (مهمتر از همه سینما)، و حتی به باز زنده کردن هنرهایی از یاد رفته پرداخت. امروز که عنوان آیین‌هایی چون فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسونیسم، سور رآلیسم، و یا نام‌هایی چون جمیز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا ولف، فرانتس کافکا، واسیلی کاندینسکی، پابلو پیکاسو، آرنولد شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی، ازراپاند، راینر ماریا ریلکه و تی. اس. الیوت را به یاد می‌آوریم، احساس می‌کنیم که مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بل انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی شناسانه بود. هرچند آغاز شکوفایی‌اش را به واپسین دهه‌ی سده‌ی نوزدهم نسبت داده‌اند، اما ریشه‌های پیدایش آن به دهه‌ها دورتر می‌رسد. در بحث از این ریشه‌ها و تبار باید به نکته‌ای دقت کرد، که بسیار مهم است. شعرهای بودلر، رمبو و مالارمه، رمان‌های فلوبر و داستایفسکی، نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها و سمبولیست‌ها، یا اپراهای چهارگانه‌ی واگنر را نمی‌توان به سادگی فقط سرچشمه‌های مدرنیسم دانست. اکنون که تجربه مدرنیسم را از سر گذرانده‌ایم به خوبی متوجه می‌شویم که بسیاری از این آثار «نمونه‌هایی از هنر مدرن» به حساب می‌آیند. یعنی نمی‌توان گفت که در آنها فقط رگه‌هایی از بیان مدرن وجود دارد، عناصری که بعدها در آثار دیگران کامل شدند، بل نکته‌ی مهم این جاست که روش بیان آن‌ها مدرن است. از سوی دیگر کسانی چون بودلر نه فقط در زمینه‌ی تجربه‌ی هنری هنرمندانی مدرن محسوب می‌شدند، بل در نوشته‌های انتقادی خود نیز از مدرنیسم دفاع می‌کردند، و مبانی نظری آن را پایه می ریختند. پس شاید بتوان گفت که ما باید در آن طرح تاریخی تجدیدنظر کنیم، و پیشینه‌ی مدرنیسم را به سال‌هایی دورتر از دهه‌ی 1890 ببریم.

این فایل به همراه چکیده، فهرست مطالب، متن اصلی و منابع تحقیق با فرمت ( word قابل ویرایش) در اختیار شما قرار

می گیرد.

تعداد صفحات:121

مبانی توجیهی اخلاقی حقوق بشر معاصر

اختصاصی از یارا فایل مبانی توجیهی اخلاقی حقوق بشر معاصر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

بخشی از متن اصلی :

چکیده

در بخش اول این نگارنده نظریات حقوق طبیعی و اخلاق کانتی را به عنوان دو جریان اصلی مدافع حقوق بشر معاصر مورد بررسی قرار داده است. به‌ویژه در مباحث مربوط به حقوق طبیعی سیسرو به‌عنوان اولین کسی که حقوق طبیعی را به گونه‌ای منسجم و روشمند معرفی نموده مورد اشاره قرار گرفته است. هم‌چنین آکویناس به دلیل قرائت دینی‌اش از حقوق طبیعی، گروسیوس بخاطر تفسیر سکولار از این نظریه، فینیز به‌عنوان احیاگر معاصر حقوق طبیعی سنتی و فولر به‌عنوان نماینده‌ی بارز حقوق طبیعی مدرن مورد بررسی قرار گرفته است. هم‌چنین ضمن معرفی اجمالی نظریه اخلاقی کانتی، این تئوری به‌عنوان نظریه قرارداد محورانه مورد اشاره قرار گرفته است. اصل غایت بودن انسان در این نظریه مبنای اخلاقی مستحکمی برای حقوق بشر معاصر فراهم خواهد کرد. به‌ویژه تئوری عدالت جان رولز به‌عنوان نظریه‌ای جدید در سنت کانتی با ابتنای برد و اصل آزادی و تفاوت می‌تواند توجیه‌گر هر دو نسل اول و دوم حقوق بشر معاصر باشد. در بخش دوم این نوشته نظریه‌های سودانگاران، مارکسیست‌ها و محافظه‌کاران و رویکردهای پست‌مدرن به‌عنوان رقبای ناهمدل حقوق بشر معاصر مورد بررسی قرار گرفته‌اند. با این وجود این نکته مورد توجه قرار گرفته که حتی اینان تحت تأثیر عمق و اقتدار گفتمان حقوق بشر معاصر حداقل به لحاظ علمی، به ضرورت تأمین حقوق و آزادی‌های بنیادین در شکوفایی انسان معترف هستند.

در بخش سوم این نوشتار نگارنده توجیهات اخلاقی‌ای را به نفع مداخله حمایتی بشردوستانه در جهت ارتقای حقوق جهان‌شمول بشر ارائه داده است. در این بخش افزون بر استدلال رولز در کتاب حقوق ملت‌ها خواهیم دید که این مداخله حمایتی برمبنای نظریات فضیلت‌مدارانه و حتی سودانگاری جدید قابل توجیه است، چه رسد به نظریه اخلاقی کانت.

پیش‌درآمد

1- آیا با وجود حجم عظیم اسناد حقوق بشری اعم از بین‌المللی، منطقه‌ای و حتی داخلی که دربردارنده‌ی هنجارهای مشخص در این حوزه هستند، بحث از مبانی نظری حقوق بشر بحثی بی‌حاصل و صرفاً آکادمیک نیست؟ نگارنده بر این باور است که هنوز هم بحث از مبانی نظری حقوق بشر به‌ویژه مبانی اخلاقی آن بحثی زنده و پرثمر خواهد بود. با این توضیح که حقوق بشر معاصر _ به لحاظ تاریخی _ خاستگاهی غربی دارد. هنجارهای مدرن حقوق بشری در گفتمان انسان مدارانه پس از عصر روشنگری متولد شده و رشد نموده است. سؤال این است که آیا یک ایده و دستاورد انسانی به فرهنگ و خاستگاه تاریخی خود اختصاص دارد؟ به دیگر سخن آیا مبانی اخلاقی که هنجارهای حقوق بشر از آن متولد شده است، صرفاً صبغه‌ای غربی داشته و مختص به همان فرهنگ هستند؟ ادعای وجود هنجارهای جهان‌شمول حقوق بشری جز با اثبات هنجارهای اخلاقی جهان‌شمول ممکن نیست.

2- حقوق در تعاملی تنگاتنگ با ضرورت‌ها و مقتضیات اجتماعی است. ضرورت‌ها و مقتضیات اجتماعی ضرورتاً پدیده‌هایی فراگیر و جهان‌شمول نیستند. حتی می‌توان ادعا کرد که این ضرورت‌ها در اکثر موارد زمانی و مکانی هستند. به همین دلیل است که سیستم‌های حقوقی باید خود را با شرایط و اوضاع و احوال در زمان‌ها و مکان‌های گوناگون هماهنگ سازند. آیا هنجارهای بنیادین حقوق بشری نیز چنین ویژگی‌ای دارند؟ یعنی محصول ضرورت‌ها و مقتضیات ویژه‌ای هستند؟ در سیر تحول این بحث، مشخص خواهد شد که هنجارهای حقوق بشری ماهیتی متفاوت از سایر هنجارهای حقوقی دارند. این تفاوت‌ها همانا در اخلاق‌مداری هنجارهای حقوق بشری است. در حالی که هنجارهای دیگر محصول مقتضیات و نیازهای خاص اجتماعی هستند، هنجارهای حقوق بشری ریشه در وجدان اخلاقی انسان دارند. حقوق انسان پیش از آن‌که حق‌های قانونی باشند حق‌هایی اخلاقی هستند.

3- همین ویژگی اخلاق‌مداری هنجارهای حقوق بشری است که به نظریه‌پردازان جرأت ادعای جهان‌شمولی آنها را داده است. در حقیقت نزاع در مورد جهان‌شمولی هنجارهای حقوق بشری، نزاع بر سر وجود یا فقدان هنجارهای جهان‌شمولی اخلاقی است. اگر حق‌های جهان‌شمولی اخلاقی وجود داشته باشند _ که وجود دارند _ پس ناگزیر حق‌های جهان‌شمولی حقوقی نیز بایستی به رسمیت شناخته شوند و مورد حمایت نظام‌های حقوقی قرار گیرند.

این فایل به همراه چکیده ، فهرست مطالب ، متن اصلی و منابع تحقیق با فرمت word ، قابل ویرایش در اختیار شما قرار می‌گیرد.

تعداد صفحات :29

مقاله طنز در ادبیات متعهد و معناگرای معاصر

اختصاصی از یارا فایل مقاله طنز در ادبیات متعهد و معناگرای معاصر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:30

فهرست مطالب:

چکیده
مقدمه
طنز ادبی
طنز اجتماعی
طنز در مطبوعات
منابع و مآخذ

چکیده
طنز زمانی در اثر شاعر یا نویسنده به ظهور می‌رسد که در اندیشه‌ی او بن‌مایه‌هایی از تعهد و مسئولیت‌پذیری وجود داشته باشد. زیرا طنز واقعی به دور از نگرش نقادانه نسبت به امور، تحقق پیدا نمی‌کند و چنان که می‌دانیم نقد نیز خود جلوه‌ای از تعهد است. در ادبیات متعهد و معناگرای معاصر، طنز اخلاقی‌تر است از این رو کمتر به هزل و هجو و فکاهی نزدیک می‌شود و به ندرت با آنها در می‌آمیزد. اینجا حوزه‌ی دخالت طنزپرداز شامل مسائل فکری، اعتقادی و مذهبی، سیاسی ـ اجتماعی، اخلاقی، ادبی و حتی اقتصادی نیز می‌شود.
کلید واژه‌ها: طنز، ادبی، اجتماعی، وارونه‌گویی، نظیره‌سازی، مطبوعات.

مقدمه
طنز خروج از هنجار عادی کلام است. زیرا نویسنده در طنز، چیزی جز معنای عرفی کلام مّدنظر قرار می‌دهد. به عبارت دیگر طنز روایتی واقع‌گراست که شکل و لحن واقع‌گرایانه ندارد.گوینده در طنز برای گریز از واقعیت نامطلوب و رسیدن به واقعیت مطلوب، خود را به «کوچه‌ی ‌علی‌چپ» می‌زند. وگاه «نعل وارونه» می‌کند تا ازخود، نشان درستی برجای نگذارد.
طنزپردازی، بازی با کلمات نیست بلکه احیای کلمات در عالمی دیگر است. درطنز معنی راکد نیست وخیال، تحرک افزون‌تری دارد، از این رو طنزپردازی کار شاعران و نویسندگان موشکاف و نکته‌سنج است و هر کلام طنز ناگزیر نکته‌ی بکر و لطیفی دربر دارد. باز به همین دلیل طنز از تب و تاب افزون‌تری برخوردار است و نشاط و سرزندگی بیشتری دارد.
بالاخره این که طنز چوبدستی شاعر و نویسنده‌ی متعهد است که آن را به دست می‌گیرد تا رمه‌ای را بیدار کند که خورده یا نخورده، خفته‌اند. لذا ادبیات طنز از والاترین مصادیق هنر متعهد است زیرا در آن شاعر و نویسنده خود را فدای هنر خود می‌کند و هنرش را نیز دربست در خدمت جامعه و مردم قرار می‌دهد.
اگر چه اصطلاحاتی مانند هزل، فکاهی و طنز اغلب مترادف تلقی می‌شوند اما باید در نظر داشت که در فکاهی و هزل، هدف اصلی خوشمزگی و شوخی و خنده‌سازی است و اگر انتقادی هم باشد در درجه دوم اهمیت است، اما در طنز هدف اصلی انتقاد و اصلاح در جامعه و افراد آن است و شوخی یک ابزار و وسیله است. به عبارت دیگر طنزپرداز مانند طبیبی است که داروی تلخ انتقاد را در لفافه‌ی نگارین ظرافت قرار می‌دهد و به شیرینی طیبت می‌آمیزد تا کام مخاطب را تلخ نسازد و در ضمن امراض اجتماعی، روحی و اخلاقی را برطرف کند. باری، رسالت طنزپرداز دفع آفات و امراض روحی و اجتماعی از طریق طنز است پس باید هم روان‌شناس باشد و هم جامعه‌شناس.»
(خنده‌سازان و خنده‌پردازان، 1382: 27)
بنابراین طنزپرداز واقعی یک منتقد و مبارز است و هدف او چیزی جز اصلاح و بازسازی نیست اما واضح است که در این بازسازی باید بناهای ناراست و کج و معوج ویران شود تا از نو بناهایی استوار و محکم بر پا شود. رسالت طنزپرداز نمایاندن این ناراستی‌‌ها و کجی‌ها و پدید آوردن باور جمعی و عزم عمومی در جهت اصلاح آنهاست.
توجه به طنز، با طرح مسائل سیاسی، اجتماعی، انتقادی در متون ادبی، رابطه‌ی تنگاتنگی دارد و بنابراین هر شاعر و نویسنده‌ای به میزانی که درد جامعه و مردم برای او ملموس بوده، به طنز توجه کرده است. از این رو منحنی طنز در ادبیات فارسی، در کل سیری صعودی طی کرده است؛ چنان که از آن جایگاه نداشته‌ی خود در سده‌های نخستین پیدایش متون ادبی، به جایگاه بایسته‌ای در سده‌ی حاضر رسیده است. چنان که می‌دانیم در ادبیات سنتی پیش از مشروطه شگرد طنزنویسی جلوه وجلال چشم‌گیری نداشت و به جز «عبید زاکانی» شاعر یا نویسنده‌ی دیگری سراغ نداریم که بتوانیم وی را طنزپرداز تمام عیاری‌ درشمار آوریم.روح فاضلانه‌ی حاکم برادبیات سنتی، مانع از اقبال کلی اهل ادب به این شیوه بوده است، از این رو کار عبید، در شکستن این فضای کلیشه‌ای و توجه جدی به طرز طنز نوعی انحراف از نُرم ادبیات آن دوره بود. با این حال در لابه‌لای آثار بزرگان ادب فارسی به رگه‌هایی از طنز بر می‌خوریم که با وجود کمیت پایین، اغلب از کیفیت بالایی برخوردار است. در آثار کسانی چون سعدی، حافظ، اوحدی مراغه‌ای، جامی و یغمای جندقی این رگه‌ها نمایان‌‌تر است.
در فاصله‌ی میان افول و طلوع دو طنزپرداز بزرگ از قزوین، یعنی عبید زاکانی و دهخدا، هزل‌نویسان، خنده‌سازان و فکاهی‌پردازان متعددی ظهور کرده‌اند که کارشان بیشتر بر شوخی و لودگی و خوشمزگی استوار بود و به جهت عدم توجه به جنبه‌ی انتقادی و اصلاحی یا کمرنگ بودن آن نمی‌توان آثار آنها را طنز واقعی به حساب آورد بلکه بهتر است عنوان هزل یا فکاهی به اینگونه آثار اطلاق شود. برای مثال، «دیوان اطعمه»ی‌ ابواسحاق شیرازی و «دیوان البسه»ی قاری یزدی که مجموعه‌ نظیره‌های تمسخر‌آمیزی از شعر شاعران بزرگ گذشته‌اند، از این قماشند. از دیگر نمونه‌های هزل و فکاهی این دوره می‌توان به «تحفه‌ی طنز» سام میرزای‌صفوی، «عقاید النساء» آقاجمال خوانساری، «تذکره‌ی یخچالیه» مُذََّهِب اصفهانی، «لطایف الطوایف» فخرالدین علی صفی و «پریشان» قاآنی اشاره کرد. (ر. ک. ص،1382: 50 ـ 160)
دوره‌ی مشروطه، دوره‌ی رستاخیز طنز در ادب فارسی است. از این زمان به بعد، طنز را در مفهوم حقیقی آن و با رویکردی سیاسی، اجتماعی و انتقادی در آثار شاعران و نویسندگان می‌بینیم. از میان خیل طنزآوران این دوره کسانی چون دهخدا، نسیم شمال، ایرج میرزا، میرزاده‌ی عشقی، ابوالقاسم لاهوتی و ابوالقاسم حالت، عیار طنزشان کامل‌تر است.

دانلودت تحقیق ادبیات داستانی معاصر

اختصاصی از یارا فایل دانلودت تحقیق ادبیات داستانی معاصر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:13

فهرست مطالب:

ادبیات داستانی معاصر ................................................................................1
درس پنجم....................................................................................................6
محمّد علی جمالزاده.....................................................................................7
معنی کلمات................................................................................................8
خودآزمایی................................................................................................11
بیاموزیم......................................................................................................    12
منابع و مأخذ..............................................................................................13



الف
ادبیات داستانی معاصر
        آثاری که در زمینه ی بررسی تاریخی ادبیات داستانی ایران منتشر شده بسیار اندک است . اغلب این آثار  
جامع نیستند . در آن ها ترتیب زمانی معینی دنبال نمی شود و داستان ها بدون در نظر گرفتن ارتباط های بینامتنی شان به یکدیگر ، و نویسندگان هم جدا از شرایط اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی و روان شناسی اجتماعی زمانه
خویش مورد بررسی قرار می گیرند . از این رو نقد و تفسیر ها به نوعی تک نگاری از چند چهره ی معروف و.
تثبیت شده ، آن هم منفک از محیط رشد نویسنده ، تبدیل می شوند
        اگر هم سیر تحولی مراحل ادبی در نظر گرفته شود ، دوره ای کوتاه ، بی سایه روشن های گونا گونش و بی            ارتباط با دوره های قبل و بعد ، بررسی می شود . به علاوه ، فصل هایی از تاریخ ادبیات معاصر نیز اغلب
به سکوت برگزار می گردد.
       درک چگونگی شکل گیری و شناخت مراحل پیشرفت ادبیات معاصر و عوامل حاکم بر این حرکت ، به پژوهش های دقیق تر و فراگیر تری نیاز دارد . پژوهش هایی که در جهت چگونگی کشف روابط درونی آثار پراکنده وهمخوانی تحول ادبی با وضع اجتماعی و فرهنگی تلاش کنند .می توان با آشکار کردن پیوند های درونی انبوهمتون ادبی و تبیین زیبایی شناختی و جامعه شناسی تاریخ ادبیات و شناخت نظریه های مطرح ادبی ، به ماهیت ادبیات معاصر پی برد و جهت و گرایش جنبش ادبی را مشخص کرد.
       شناخت گذشته ادبی ، اینک بیش از هر زمان دیگر احساس می شود و آگاهی به آن می تواند راهگشای آینده برای نویسندگان و خوانندگان ادبیات باشد.
       مجموعه حاضر با توجه به همین نیاز پدید آمده است . ما کوشیده ایم تا به شیوه ای منظم ادبیات معاصر را مطالعه کنیم و تا حد امکان و توان ، تصویری جامع و بیطرفانه ، از گرایش ها و دگرگونی ها ی داستان نویسی ایران درصده گذشته ترسیم کنیم.
:و آن را در پنج دوره تاریخی به شرح زیر مورد مطالعه قرار دادیم
الف) از نخستین تلاش ها (حدود 1274) تا 1320
ب) از 1320 تا 1332
پ) از 1332 تا 1340
ت) از 1340 تا 1357
ث) از 1357 تا 1370

       نکته ی دیگر این که : در نقاط عطف تحولات تاریخی و فرهنگی ، مضمون های اساسی و شیوه ی ساخت و
پرداخت رمان ها و داستان ها به مرور تغییر می کند . از این رو معمولن آثار هر دوره مشخصاتی کلی دارند که
از وضع اجتماعی و فرهنگی ، باورهای مسلط روشنفکری و طرز تلقی نویسندگان از وظیفه ی ادبیات ریشه       می گیرند .این مشخصات هر دوره را از دوره های دیگر متمایز می کند.