پایان نامه ویدئو آرت و رویکرد هنرمندان ایرانی به آن

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه ویدئو آرت و رویکرد هنرمندان ایرانی به آن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD , PPT

تعداد صفحات: 146

 فهرست مطالب:
مقدمه 2
طرح مسأله: 5
سوالهای تحقیق: 6
شیوهی گردآوری اطلاعات 7
شیوهی تحقیق: 8
پیشینهی تحقیق: 8
بخش اول:شکل گیری یک تاریخ/ کلیاتی مختصر درباره ی ویدئوآرت 10
تاریخچه ی ویدئوآرت 17
زمینه های فکری جنبش 17
زمینه های تکنولوژیکی 23
ویدئو آرت در اروپا 27
-آلمان ، هلند ، استرالیا 28
بریتانیای کبیر 29
فرانسه 32
ویدئوآرت در آمریکای شمالی- کانادا 33
 
بخش دوم:تأثیر هنر اجرا بر ویدئو 37
تعامل 44
رویکرد مجسمهگرا 51
تکنیک نظارت 61
روایت 65
نقدی از رسانه 69
یک هنر خود شیفته: هنرمند در مرکز اثر 73
گرایش به تکنولوژی 74
بیل ویولا 88
گری هیل 106
فرانک ژیلت 107
ژان لوک گدار 108
اندی وارهول 111
شیگکو کوبوتا 113
ویدئوآرت و تجربه گران آن در ایران 119
رزیتا شرف جهان: « افسردگی عمیق» 119
خسرو خسروی: « سایهی ارواح نیاکان» 119
رویکردهای اجتماعی و شعرگونه با تجهیزات تکنولوژیکی 121
باربد گلشیری: « بر ما چه رفته است، باربد؟» 121
مرتضی دره باغی: « تعزیه» 122
سیف الله صمدیان: « ایستگاه سفید» 123
رزیتا شرف جهان 128
پانزده گره دریایی: (1385)چیدمان صدا، تصویر ویدئویی و چیدمان محیطی : 129
 
بخش سوم:معرفی هنرمندان شاخص ویدئوآرت
سیمین کرامتی 132
احمد نادعلیان 135
عباس کیارستمی 137
شرح پروژهی عملی 139
فهرست منابع و مأخذ 140
کتابهای فارسی 141
کتابهای لاتین 142
مقالههای فارسی 143
مقالههای اینترنتی 144
سایتهای اینترنتی 144
فهرست منابع تصاویر 145

مقدمه

     در اواخر قرن بیستم، تحولات شگرفی در مفهوم هنر و ساختار زیبایی پدید آمد و تجربیات گسترده و متنوعی از ابزارها و روش‌های بیان هنری جدید شکل گرفتند. میل خستگی¬ناپذیر به نوآوری و شیفتگی بی‌حدو‌حصر نسبت به پدیده¬های نو، موجب شد که موادی چون رنگ و بوم و قلم¬مو که جای خود را به موادی فراتر داده بود- چون بریده‌های کاغذ و پارچه در کلاژهای کوبیست¬ها- در مواردی به کل کنار گذاشته شود و رویکرد به سوی رسانه‌ها و امکانات جدید آفرینش هنری صورت گیرد.
     اکنون هنرمند خود در مرکزیت ابداع هنری قرار می‌گیرد‌، چرا که دیگر« هنر» و«شیوه‌ی بیان هنری» به حاشیه رفته و تحول بنیادین که از آن به‌عنوان « پایان هنر» یاد می¬شود‌، رخ می‌دهد. جریان‌های هنری‌، کانون‌های خاص خود را می‌طلبند و هنر موزه‌ها با دید اشرافیت و هنر واپس‌گرا نگریسته می‌شود و انتظاری به وجود می‌آید که طالب حرکتی نو - چه از لحاظ شکلی و چه مفهومی- از هنرمندان و حضوری فعال در عرصه‌ی فرهنگ و هنر معاصر است (لوسی اسمیت، ادوارد،١٣٨١، ٩). دراین¬جا بود که روش‌های بیان هنری در هم ادغام شده و در نهایت هنری میان‌رسانه‌ای را شکل دادند که ما از آن به‌عنوان «هنر جدید» یاد می‌کنیم. این به مفهوم محو‌شدن مرزهای رایج هنری بود که تا آن زمان می‌شناختیم مانند عکاسی، مجسمه، موسیقی، رقص، فیلم، نقاشی‌، تئاتر و غیره. برخی هنرمندان مثل جوزف بویز  ، کلاوس اولدنبرگ   ، جیم داین  و برخی دیگر آثارشان را به سمت اجرای«رویداد» یا به گفته‌ی لوسی اسمیت «محیط کولاژ» سوق دادند. گرایش‌های جدید هنری چون  هنر کانسپچوال  ( مفهومی) پرفورمنس  ( اجرا ) و اینستالیشن   (چیدمان) و ویدئوآرت بسیار مورد توجه قرارگرفتند. اما عامل تکان‌دهنده در ظهور ویدئو بیشتر از این زمینه¬ها، مرهون ورود دوربین‌ ویدئویی‌دستی در اواسط قرن بیستم بود که انقلابی در هنر برپا کرد‌، بیشتر هنرمندان ابزارها و تکنیک‌های رایج را کنار نهاده و به این رسانه جدید پاسخ مثبت دادند. البته رسانه‌ی تلویزیون پیشتر به همگان معرفی شده بود و در هنگام ظهور ویدئو بیشتر خانه‌های آمریکا و در مقیاس کمتر، اروپا، دارای سیستم تلویزیون خانگی بودند. آنچه دستان هنرمندان را باز می‌گذاشت سهولت و سرعت دست‌یابی به فیلم‌های تجربی‌شان بود که با هزینه‌ای بسیار کمتر از تلویزیون و جدای از سانسورها و محدودیت‌های آن بود. در بررسی موضوع این جستار یعنی ویدئوآرت، چندین نکته مطرح می‌شود؛ ١- زمینه‌های ظهور ویدئو که به مباحث تاریخ هنری و حتی تکنولوژیکی وارد می‌شود، چراکه به دلیل پیوند هنر و تکنولوژی در ویدئو این مقوله ضروری به‌نظر می‌رسد ٢- ویژگی‌های ویدئوآرت که در نثری روشن و ساده تشریح می‌شود. ٣- معرفی کسانی که آغازگران تجربی، نظریه‌پردازان و هنرمندان برجسته‌ی آن بودند وهرکدام رویکرد خاص خود را در پیش گرفتند که قابل دسته بندی است . ٤- به ویدئوآرت در ایران خواهیم‌ پرداخت که مانند دیگر جنبش‌های هنری پس از تأخیر چند‌دهه‌ای وارد جو هنری کشورمان شد و مسلماً با رویکرد متفاوتی نسبت به غرب در بین هنرمندان مواجه ‌شد با تحلیل آثار ویدئوآرتسیت‌های ایرانی، مفاهیم مطرح و نوع کاربست ویدئو در آثارشان به نتایجی دست می‌یابیم که شاید تاحد زیادی به سوألاتمان پاسخ خواهد‌داد.
   

  طرح مسأله:
   ویدئوآرت در اواخر 1960 همزمان  با تحولات اجتماعی، اعتراضات سیاسی و پیشرفت¬های تکنولوژیکی به ظهور رسید و هنرهایی نظیر چیدمان، اجرا، عکس ، موسیقی و حتی در مواردی انیمیشن را به خدمت گرفت و در نقش یک رسانه، خود موجب تحولاتی در تاریخ هنر شد. در ویدئوآرت معمولا بازیگر استخدام نمی‌شود ممکن است دیالوگی وجود نداشته باشد ممکن است که داستانی در آن تشخیص داده نشود و یا حتی یک برنامه از پیش‌تعیین شده‌ای نباشد و یا همچون فیلم‌های سینمایی و انیمیشن‌ها سرگرم‌کننده و مفرح نباشد اما می‌توان گفت زیرمجموعه‌ای تعریف‌نشده و حتی ممکن است درهم و برهم از آن باشد. همان‌طور که یک فیلم کوتاه می‌تواند این‌چنین باشد و این امتیاز مهمی است. شاید ساده‌ترین و قابل‌فهم‌ترین تعریف این تفاوت در این است که گفته می‌شود سینما یک هدف آجل در پذیرایی بیننده است و ویدئوآرت نیازی به این کار ندارد. Http://wwwArtnet.com                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        ویدئوآرت هنری میان رسانه¬ای است که ایده¬ی هنرمند در قالب یک فیلم به اجرا رسیده، گاهاً تأثیرات و جلوه¬هایی تجسمی در آن اعمال می¬شود و همین آن را از دایره¬ی فیلم جدا می¬کند و در گستره¬ی هنرهای تجسمی قرار می¬دهد. معمولاً ویدئوآرتیست¬ها دغدغه¬های شخصی خود را با مفاهیمی مربوط به زندگی، سیاست، مسایل زنان و دیگر موضوعات کلی عجین کرده و در ساختاری معمولاً: ویدئوی محض، ویدئواینستالیشن و ویدئو تعاملی ارائه می¬گردد. اجرا نیز معمولا در دو نوع اول به کار می¬رود و به بیان قوی-تر اثر کمک می¬کند. این هنر تاکنون هنرمندان زیادی را از شاخه¬های مختلف هنری مجذوب خود ساخته است و آثار بسیاری در این راستا ساخته شده¬اند. حدوداً ده سال است که ویدئوآرت راه به کشورمان گشوده¬است و باالطبع هنرمندان ایرانی نیز از تجربه¬ی این مدیوم جدید برای ایده¬هایشان باز نایستادند و ما در نمایشگاه¬های سال¬های اخیر آثاری را در بینال¬ جهانی نظیر ونیز داشته¬ایم. در این میان بررسی و نقد این آثار ضروری به نظر می¬رسد چون هر هنر جدیدی معیارهای تازه¬ای را به همراه می¬آورد که در صورت ناشناخته ماندن موجب قضاوت¬ها و نقدهای غلط خواهند شد. لذا نخست با مطالعه¬ی تاریخچه¬ی ویدئوآرت، ویژگی¬های آن و هنرمندان به اشراف نسبی به موضوع دست می¬یابیم وسپس ورود ویدئو به ایران و رویکردهای مختلف هنرمندان به آن را بررسی می¬کنیم.  
    سوال¬های تحقیق:
_ عوامل موثر در شکل¬گیری ویدئوآرت چیست؟
_ خصوصیاتی که ویدئوآرت را  از دیگر هنرهای مشابه متمایز می¬کند کدامند؟
_ چه تفاوت¬ها و شباهت¬هایی میان آثار ویدئوآرتیست¬های ایرانی با هنرمندان غیر ایرانی وجود دارد؟   _ آیا تأخیر در ظهور ویدئو در ایران با رویکرد تقلیدآمیز از آثار تولید‌شده‌ی پیشین همراه بود؟
     

    شیوه‌ی گردآوری اطلاعات : گردآوری اطلاعات در این جستار از نوع ترکیبی می¬باشد یعنی از تحقیق کتابخانه¬ای و مشاهده استفاده شده است. نخست ترجمه¬ی منابع لاتین درباره¬ی ویدئوآرت انجام شد و پس از ویرایش به طور دسته¬بندی شده فیش¬برداری گردید. در مورد کتاب ویدئوآرت میشل راش(منبع اصلی پایان¬نامه) باید متذکر شوم که با مشورت برخی اساتید درباره¬ی این کتاب به این نتیجه رسیدم که منبع مناسبی برای کل رساله به نظر می-آید و با کمی تحقیق در مقالاتی درباره¬ی ویدئوآرت که از طرف سایت پروکواست (سایت دایره¬المعارف مقالات معتبر) برایم ارسال می¬گردید متوجه شدم که اکثر آن¬ها ارجاعاتی را به این کتاب داشته¬اند و حتی ادوارد لوسی اسمیت در کتاب «هنر و جهانی شدن» بارها نکاتی را پیش می¬کشد که گواه ارجاع او به این کتاب است. به موازات آن جمع¬آوری مطالب از سایت¬های اینترنتی‏، کتاب‌های مربوطه و تا حدی مقالات ترجمه شده در مجلات هنری نیز به انجام رسیده و در هنگام تألیف پایان¬نامه مورد استفاده قرار گرفتند. در بیشتر موارد مطالب بدست آمده خلاصه شده و ویرایش شده‌اند چراکه تکرار یک سری از اطلاعات که در همه‌‌ی کتاب‌های هنری یافت می¬شوند غیر ضروری به نظر می¬رسند. در استفاده از اینترنت و    سایت¬های هنری سعی گردیده تا از سایت¬های معتبر و سایت¬های شخصی هنرمندان گردآوری اطلاعات صورت پذیرد و در مواردی که اطلاعات ناقص بوده-اند، با تماس مستقیم با هنرمند مورد برطرف شده است. دربررسی و تحلیل آثار ویدئویی هنرمندان غیر ایرانی سعی گردید تا از سایت¬های شخصی هنرمندان آثار مشاهده شده و تحلیل آن¬ها نیز صورت گیرد. مشاهده¬ی فردی غیرعلنی نیز در مورد برخی ویدئوها صورت گرفته است به-طوری که نگارنده در محل اجرای ویدئو حاضر بوده و با مشاهده¬ی اثر توصیف¬هی مربوطه را یادداشت کرده است. که البته به¬خاطر گزینشی بودن ذهن و امکان فراموشی در برخی  موارد، از تحلیل اثر حتی¬الامکان امتناع شده¬است. مشاهدهِ غیر علنی نیز در مواردی که آرشیو تصویری از


    شیوه¬ی تحقیق: روش تحقیق، از نوع توصیفی_تحلیلی می¬باشد و لازم به ذکر است در مورد هنرمندان غیر ایرانی که آثارشان اغلب در سایت¬های شخصی¬شان مشاهده شد این توصیف با ادبیات ساده بیان شده¬است و گاهاً در صورت وجود مطلبی در مورد برخی از آن¬ها در برخی کتاب¬ها از تحلیل¬های آن ها نیز استفاده شده است. گردآورنده براین باور است که حضور در مکان اصلی نمایش آثار ویدئویی برای درک عمیق و منتقدانه¬ی اثر بسیار لازم به نظر می-رسد چون درمورد آثاری که وسعت زیادی از گالری را دربرمی¬گیرند، در سطوح نامتعارف مانند کف زمین یا سقف نمایش داده  می¬شوند یا شامل اینستالیشن در محیط گالری هستند، صرف بازبینی اثر در صفحه¬ی کوچک مونیتور نمی-تواند از اثر شناخت کاملی به ما بدهد.
    پیشینه¬ی تحقیق: کتاب¬های زیادی در زمینه¬ی ویدئوآرت تاکنون نوشته شده¬اند که به زبان لاتین و دیگر زبان¬ها می¬باشند، مثل کتاب¬های : (VideoArt An Anthology)، (VideoArt a Guided Tour) و (VideoArt) که در میان آن¬ها کتاب سوم از جامعیت بیشتری برخوردار است و در این رساله بیشتر مورد استفاده واقع شده¬است. در ایران کتاب ترجمه شده¬ای که صرفاً به ویدئوآرت پرداخته باشد نیست اما کتاب¬هایی نظیر جهانی شدن و هنر جدید و آخرین جنبش-های هنری قرن بیستم که هر دو نوشته¬ی ادوارد لوسی اسمیت و ترجمه¬ی دکتر علیرضاسمیع آذر می¬باشند، بخش¬هایی را در مورد ویدئوآرت دارا هستند که به اختصار به این موضوع پرداخته¬اند. از میان محققان نیز کسانی نظیر علی بخشی، هلیا دارابی، آزاده دهقانی، امیرعلی قاسمی، جاوید فریدونی و به طور پراکنده اساتید دانشگاه با ترجمه و یا نقدهایی بر آثار ویدئویی جدید در ایران به شناخت این هنر در مجلات و رسانه¬ها کمک نموده¬اند که البته عموماً موردی به ویدئوآرت پرداخته¬اند و مرور منسجمی را به ما منتقل نمی¬کنند. پایان نامه¬هایی نیز در دانشگاه-های الزهرا و شاهد انجام شده که به دلیل مقطع آن¬ها که کارشناسی می¬باشند داده¬های تکراری و دم¬دستی از جراید را در حجمی محدود ارائه داده¬اند که به دلایل مذکور چندان شناختی از ویدئوآرت به ما نمی¬دهند. به دلیل این-که نویسندگان مقالات، هریک بخشی از مباحث ویدئو  را مورد مورد مطالعه قرار می¬دهند لذا تحقیقی جامع¬تر که از مشمولیت بیشتری برخوردار باشد می¬تواند افق¬های گسترده¬تری را به روی دانسته¬ها و نقدهای علمی¬تر بگشاید.
     در جستار حاضر سعی شده تا به تاریخچه‌ی ویدئودر بخش یک‌، برخی ویژگی‌های آن از جمله خاصیت تعاملی، دغدغه‌ی زمان و روایت، برخورد فرم‌گرا و رویکرد مجسمه-وار به ویدئو، تکنیک نظارت، رویکرد به پرفورمنس، به چالش کشیدن رسانه، ویدئوی تکنولوژیک در بخش دوم و معرفی هنرمندان شاخص ویدئوآرت در بخش سوم از فصل ١ پرداخته شود. بی‌شک نگاه موشکافانه به مضامین فوق، تحقیق گسترده‌تری را می‌طلبد و بررسی آثار هنرمندان نیازمند دیدن آن‌ها از نزدیک و در شرایط مناسب فضای واقعی نمایش آن‌ها می‌باشد که وصول به چنین شرایطی ممکن نبود، لذا آنچه پیش روست حاصل بررسی نوشته‌هایی است که نگارنده گردآوری نموده‌ و در حقیقت جایگاه این‌جانب نسبت به آن آثار مشابه تعریف جایگاه هنرمند از نظر افلاطون می‌باشد که در مرتبه‌ی سوم دریافت حقیقت است! البته همان طور که ذکر آن رفت، برخی از ویدئوها از طریق اینترنت قابل دسترسی بوده¬اند که بی شک جای حضور در اینستالیشن های تعاملی و درک مستقیم آن ها را نخواهد گرفت.



شکل¬گیری یک تاریخ/ کلیاتی مختصر درباره¬ی ویدئوآرت

     سینما اغلب بعنوان قالب هنر قرن بیستم معرفی شده‌است و این به ابداع تصویر متحرک  در  نیمه¬ی دوم قرن نوزدهم بر‌می‌گردد که روح جدیدی در تجربیات هنری و اساس فرم دمیده شد. زمانی‌که در قرن بیستم‌،‌ تکنولوژی تلوزیون برای جمعیت بیشتری قابل دسترس شد، هنر تصویر متحرک برای نسل جدیدی از هنرمندان تجسمی مرسوم شد. فیلم،‌ دست‌و‌پاگیر و گران‌قیمت و البته با شالوده‌ای غنی و با شکوه، تنها به مفهوم خلق تصویرمتحرک نبود و تلویزیون‌، که پیشتر توسط ناشران وسایل ارتباط‌جمعی و شرکت‌های چند‌ملیتی کنترل می‌شد‌، تنها مقصد و سرنوشت نوارهای ویدیویی نبود. در ١٩٩٥ تکنولوژی ویدئودر قالب پورتاپک  شرکت سونی ( و تولیدات ناشناخته‌تر نورکلو و کانکورد ) برای مردم غیر‌صنعتی شامل هنرمندان و فعالان قابل استفاده شد و یکبار دیگر انقلابی جدید در ساخت تصویر به وقوع پیوست. (Rush ,Michael, 2003, P7) گرچه آنچه ما درعرصه‌ی هنر، بعنوان تکنولوژی جدید از آن سخن می‌‌رانیم قبل از این‌که بدست هنرمندان و عموم مردم برسد توسط فعالان صنعتی و نظامی تجربه شده و به گفته‌ی لوسی اسمیت آن‌چه ما آن را در رویدادهای هنری High-Tech می‌نامیم تکنولوژی دست چندم و پیش‌پا افتاده‌ی جامعه‌ی علمی و مهندسی به‌شمار می‌رود.
     دوربین‌های دستی و ضبط‌کننده‌های نوار ویدیویی، که به جای نوار دو اینچی (٥ سانتیمتری) نوارهای نیم اینچی نمایش می‌دادند توسط حرفه‌ای های تلوزیون استفاده شدند و علاوه بر آن راحتی، پویایی و پیش از این‌ها دردسترس بودن را برای هنر تصویر‌متحرک فراهم آوردند، گرچه این دوربین‌ها ارزان نبودند وقیمتشان در آن زمان حدود هزار تا سه هزار دلار بود. در اوایل سال ١٩٤٠ دوربین‌های نمایشگر فیلم ١٦ میلیمتری  تولید شدند که امکان ساخت فیلم‌های تجربی مستقلی را عرضه نمودند. بدین‌ترتیب پورتاپک مسیر را برای ویدئو آرت هموار ساخت ( همان، ص 7). ویدئو که زمانی زیر شاخه‌ی  فقیر سینما به شمار می‌آمد، به زودی خود ابزار مهمی در دستان هنرمندان شامل سازندگان فیلم، رقاصان، مهندسان و فعالان سیاسی شد که آن‌را به منزله‌ی کارت ورود به شریان اصلی تلویزیون می‌دیدند. در این میان امکان تهیه‌ی گزارش‌های محلی نیز بسیار آسان‌تر می‌شد. اما باوجود آشکار‌ بودن شباهت، ویدئوآرت یک فیلم نیست. یکی از تفاوت‌های میان و‌یدئوآرت و فیلم ا‌ین است که ویدئوآرت مجبور است به خیلی از قرارداد‌های موجود در فیلم‌های سینمایی اعتماد نکند و آنها را کنار بگذارد.                                                           .                                                                                                                                              
     در سال ١٩٦٨، نمایشگاه‌هایی از ویدئوآرت در آرژانتین، استرالیا، کانادا، دانمارک، بریتانیای کبیر، ژاپن، اسپانیا، سوییس و ایالات متحده¬ی آمریکا برپا شده بود. به نظر می‌آمد این رسانه‌ی جدید  پیامی از طرف خود دارد‌، بیانیه‌ای که گویی همه‌جا را فراگرفته بود. ویدئوآرت بعنوان فرا‌منظری از این ابزار قابل‌توجه تلقی می‌شود که در عمر کم  ٣٥ ساله‌اش از نمایش قدرتمند بر پرده‌ی سینماهای کوچک در فضاهای هنری رایج گرفته تا نفوذش در نمایشگاه‌های بین‌المللی‌، در ویدئو-‌اینستالیشن‌های عظیم‌الجثه‌ای که ساختمان‌هایی به اندازه‌ی کارخانه‌ها را به‌کار گرفتند و ویدئو پروژکتور‌هایی که دیوارهای تمام بلوک‌های شهری را در‌بر‌گرفتند را شامل می‌شد، همانند میدان تایمز نیویورک که در جنوب توسط تلویزیون پاناسونیک‌، در ضلع شرقی توسط بورس سهام  نازداک‌، و در غرب توسط جنبش پیشرو خبر گزاری رویتر احاطه شده است. میدان تایمز در واقع‌، یک محیط باالقوه-ی ویدیویی است.
      جریان ویدئو‌آرت، همه‌ی ایده‌ها و فرم‌های هنری مهم را در بر‌می‌گیرد‌؛ هنر آبستره، هنر مفهومی، اینستالیشن، هنر مینیمال، هنر اجرا، هنر پاپ‌، عکاسی و هنر دیجیتال‌. به‌همین علت است که گاه به آن هنر میان‌رسانه‌ای اطلاق می‌شود، همچنین جریان ویدئوآرت از حوزه‌های تاریخ هنر منحرف شده و به درون قلمرو جدیدی از تکنولوژی  با ارجاعات و زبان خاص خود وارد می‌شود.
      دغدغه‌ی ویدئوآرت به‌عنوان هنر زمان؛ گسترش، تکرار، پیش¬برد سریع‌، آهسته¬کردن، سرعت‌بخشیدن و نگه‌داشتن زمان بود اما در دستان هنرمندانی چون بیل ویولا، ویتوآکونچی‌، گری¬هیل و مارینا آبراموویچ بیشتر بدن هنرمند، شعر روح، پیچیدگی‌های ذهن و نا‌برابری‌های جنسی و تبعیض سیاسی جستجوو کاوش شده‌است و با همان تفاوت، نام جون پایک رویکردی متفاوت به ویدئو داشته است. برای مثال در بیشتر آثارش علی‌رغم انکار خودش ویدئو را بیشتر از جنبه‌ی مجسمه‌گونه‌ی آن بکار گرفته است‌. پس از شیوع فرهنگ تلویزیون و قدرتش در ایجاد اعتیادی سرسام‌آور مخاطب برای دیدن برنامه‌ها ـ که بیشتر در خدمت تبلیغات بودند ـ و آثاری که بر تفکر مصرف‌گرای او می‌گذاشت‌، رویکرد معترضانه‌ای را در برداشت که دسته‌ای از هنرمندان و آثارشان را در مقابل رسانه‌ قرار می‌داد.    
    ویدئوآرت گرایشی درست از زمان انقلاب کنونی فن آوری رایانه‌ای بود که به  هنرمندان توان استفاده از هرگونه تصویر متحرک را می‌داد بوجود آمده‌بود که ترکیب و استفاده از فن‌آوری‌ها برای بیان هنرمندانه‌شان بود. ( اما ازآن جا که ابزار ویدئو همیشه به دسترسی فن‌آوری ( شامل دوربین‌ها‌، اختراع پرتوافکن‌ها و . . . ) مربوط می‌شد‌، تنها به مکان‌هایی محدود شده بود که دارای تکنولوژی بودند. برای مثال: ایالات متحده‌ی آمریکا‌، آلمان، استرالیا و قدری دیرتر بریتانیای کبیر. در اواخر ١٩٧٠ تجهیزات ویدئو در نقاط دیگر جهان، با ممارست در رشد هنری، ‌بیشتر در دسترس قرار گرفت. ( Rush Michael, 2003,p8)
     ویدئوآرت، روش‌های چندگانه‌ای را برای پایه‌گذاری تاریخچه‌ی رسانه پیش‌رو می‌نهد -چراکه در بدو ظهور آن رویکردهای متنوع و متفاوتی به این رسانه از سوی هنرمندان شکل گرفت- و تا حد ممکن فرامنظری پهناور را در اختیار ویدئوآرتیست‌ها که دوربین ویدئویی را برای ایجاد شکلی از هنر یا به‌عنوان بخشی از کارشان به‌کار می‌گیرند و هم‌اکنون در کل دنیای هنر مشهود است‌، قرار می‌دهد.              
     بدین‌سان داستان ویدئو به چند نسل از هنرمندان مربوط می‌شود ؛
١- هنرمندانی که به طور خودانگیخته و با تغییر یک وسیله‌ی ارتباطی (ابزار هنری به دوربین ویدئویی) به متریالی برای هنرشان ویدئو را به‌عنوان یک رسانه‌ی ارتباط جمعی را برای ایده‌ی  خود برگزیده‌اند. در این بحث با پیشینه‌ی گسترده‌، نویسنده اگر جوان باشد‌، در فرم هنری به دو مشکل فوری بر‌خواهد خورد. اول اینکه ؛‌ زبان بکار‌رفته برای ویدئوآرت از فیلم به عاریت گرفته شده و نام رایج برای بحث یا نوشتن درباره‌ی ویدئوآرت بیشتر به فیلم نسبت دارد تا ویدئو. دوم اینکه ؛ هیچگونه موضوع، مطلب یا مکتبی از هنرمندان در دسترس نیست تا به عنوان ابزارهای سازمان‌دهی در اختیارشان قرار گیرد. بیشتر هنرمندان سالهای نخستین ویدئو که بعضاً شتابزده و از روی تجربه‌ای جدید به این مدیوم روی آوردند در این دسته جای می‌گیرند که برخی ثابت قدم ماندند و عده‌ای دیگر پس از معدودی تجربه آن را کنار نهادند.   
 ٢- ویدئو در دستان برخی از تجربه‌گران اولیه‌اش، مانند بروس نومن ، ویتو آکونچی ، ویلیام آناستازی  و غیره تنها به مثابه‌ی مدیوم دیگری بود برای بکارگیری یک ایده دریک قالب، نه یک وسیله‌ی شناخت یا رسانه‌ای که هنرمند تعریفش کرده باشد.
     آناستازی در گفتگویی در سال ٢٠٠١ گفته بود" من به ویدئو در نوع خود علاقه‌ای نداشتم"."من از هرآنچه که در اختیارم بود ( عکس، ویدئو، طراحی، مجسمه) برای بیان آنچه بدان علاقه‌مندم استفاده کردم".(همان، ص١٠) این طرز برخورد در میان هنرمندان امروزی شایع شد. بیشتر ویدئوآرتیست‌ها از این دسته به ویدئو و مونیتور و دیگر متعلقات این رسانه رویکردی فرم‌گرا و بیشتر مجسمه‌گونه داشته‌اند. برای مثال اثر تکوین گرمایی ادامشویلر (١٩٢٥-١٩٩٠) که با دستکاری سیگنال‌های ورودی به مونیتور تصویر را دفرمه و انتزاعی کرد. گرچه دراین اثر، رویکرد او به تکنولوژی بخاطر کاربست مهارت‌های کامپیوتری بارزتر است اما به نظر نگارنده آنچه در نهایت دیده می‌شود مونیتور تا حد زیادی به بوم نقاشی نزدیک شده که رویکرد فرم‌گرای امشویلر را نشان می‌دهد. رویکرد مجسمه‌گرا به‌نوعی دیگر در آثاری که بدنه‌ی مونیتور اساساً در نقش یک حجم و کارکردی متفاوت ظاهر‌شده نیز دیده‌می‌شود مانند اثر « تلویزیون/شومینه»ی جان دیبتز - که مونیتوری را درحال نمایش تصویر شعله‌های آتش در گوشه‌ی اتاق شامل می‌شود و به‌وضوح تداعی یک شومینه را می‌کند.( الویس، کاترین،1381  ص 200)

پایان نامه رشته روانشناسی بررسی و مقایسه میزان اضطراب و افسردگی هنرمندان با افراد عادی شهر کرج

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه رشته روانشناسی بررسی و مقایسه میزان اضطراب و افسردگی هنرمندان با افراد عادی شهر کرج دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

دانلود پایان نامه آماده

دانلود پایان نامه رشته روانشناسی بررسی و مقایسه میزان اضطراب و افسردگی هنرمندان با افراد عادی شهر کرج با فرمت ورد و قابل ویرایش تعداد صفحات 130

چکیده پژوهش :

   این پژوهش براساس مطالعات متعددی که رابطه موسیقی، اضطراب و افسردگی را مورد تایید قرار داده است ترتیب داده شده و هدف آن بررسی تاثیر تمرینات موسیقی بر میزان اضطراب و افسردگی هنرمندانی است که با آلات موسیقی کار می کنند.   در این تحقیق سعی کامل به عمل آمده که شخصیت والا و ارزشمند موسیقی دانان و هنر با ارزش موسیقی در جامعه بهتر از پیش روشن گردد و همچنین به بررسی کمبودها و نیازهایی که در جامعه هنرمندان می باشد و با آنان مواجه هستند و کمتر مورد توجه کسی قرار گرفته است، بپردازد. در کنار این بررسی میزان اضطراب و افسردگی در نوازندگان موسیقی و افراد عادی مورد مقایسه قرار گرفته است.   در این تحقیق به منظور صحت و سقم فرضیه و اجرای روشهای آماری مربوط به 20 نفر از نوازندگان موسیقی و 20 نفر از افراد عادی شرکت داشتند.   برای جمع آوری اطلاعات از آزمون اضطراب کتل و افسردگی بک استفاده شد.   در تجزیه و تحلیل اطلاعات از آزمون مقایسه میانگین در گروههای مستقل «t» استودنت استفاده شد.   نتایج مطالعه نشان داد که بین تمرینات موسیقی و اضطراب نوازندگان موسیقی و افراد عادی تفاوت معناداری وجود دارد. یعنی فرضیه اول این پژوهش تایید شد یعنی فرض خلاف مورد قبول واقع شد و فرضیه دوم این پژوهش نیز که شامل میزان افسردگی نوازندگان موسیقی و افراد عادی تفاوت معناداری وجود دارد، مورد تایید قرار گرفت. و مجدداً فرض خلاف برای این فرضیه ثابت شد.   برای بررسی سوالهای مربوطه (میزان اضطراب و افسردگی) لازم بود، میانگین دو گروه در رابطه با هر یک از ویژگیهای مقایسه دو گروه مستقل مورد آزمون قرار گیرد.   چون «t» محاسبه شده در آزمون اضطراب کتل 93/2 = t از «t» مبین جدول یعنی 021/2 در سطح اطمینان 5% بزرگتر است لذا فرض خلاف پژوهش تایید می گردد. بدین معنی که بین میزان افسردگی نوازندگان موسیقی و افراد عادی تفاوت معناداری وجود دارد.

 مقدمه :  

هیچ انسانی از افسردگی و اضطراب، تشویش و نگرانی مصون نیست. هر فردی در طول عمر خود بالاخره طعم ناگوار محرومیت، یأس و سرخوردگی و ماتم را مزه مزه می کند، چون هیچ وقت یک بیماری هرقدر هم شایع باشد قادر نخواهد بود همگی افراد یک جامعه را مبتلا کند. بنابراین حالات فوق به هیچ وجه نمی تواند بیماری تلقی شوند، بلکه در مواقع نوع واکنش در مقابل حوادث ناگوار زندگی به حساب می آیند.   تا آنجا که حالا یأس، سرخوردگی و اضطراب به عنوان واکنش محسوب می شوند، بسیار سالم و مفید می باشند. زیرا مثل یک دریچه اطمینان شرایط سخت و دشوار محیط را به فرد گوشزد می کنند تا بدین وسیله شخص بتواند خود را از صدمه و گزند بیشتر حفظ نماید.   حالات سرخوردگی، اضطراب و افسردگی در زندگی روزمره، همانند درد، سوزش، و تورم زخمی می باشند که وسیله آنها زخم پوشیده و محافظت شده و از گسترش آن جلوگیری به عمل آمده و فرصت التیام پیدا نمی نماید، یأس و سرخوردگی، افسردگی و اضطراب و تشویش هم اموری غیرقابل اجتناب می باشند.

« فهرست مطالب »
عنوان                                                    صفحه
  مقدمه                                                    1
 فصل اول : معرفی پژوهش                        2
 بیان مساله                                               7
 اهداف تحقیق                                          12
 اهداف اختصاصی تحقیق                           12
 ضرورت و اهمیت تحقیق                           13
 فرضیه تحقیق                                          15
 تعاریف عملیاتی تحقیق                              15
 فصل دوم : ادبیات تحقیق                         17
 بخش اول : سابقه تاریخی اضطراب             18
 فرضیه هایی راجع به علل اضطراب             20
 سبب شناسی اضطراب از دیدگاههای مختلف 23
 بیان غیرکلامی اضطراب                              26
 اختلالات اضطرابی                                      27
انواع اختلالات اضطرابی                               27
« فهرست مطالب »
عنوان                                                      صفحه
درمان اختلالات اضطرابی                             28
 بخش دوم : سابقه تاریخی افسردگی           31
 علل افسردگی از نظر دیدگاهها و مکاتب مختلف   32
 سبب شناسی افسردگی                             37
بخش سوم : تاریخچه موسیقی                     42
پیشینه تحقیقات قبلی                                43
چند نمونه پژوهش دیگر                             49
فصل سوم : روش اجرای پژوهش و جمع آوری داده ها  51
 روش اجرای پژوهش و جمع آوری داده ها   52
 ابزار اندازه گیری                                      53  
 تست اضطراب کتل                                    53
دستور اجرای تست                                    55
 تست افسردگی بک                                  58
 دستور اجرای تست                                  60
روش تصحیح و نمره گذاری تست اضطراب کتل   60
« فهرست مطالب »
عنوان                                                            صفحه
 روش تصحیح و نمره گذاری تست افسردگی بک   63
 روش آماری و تجزیه و تحلیل داده ها                  65
 فصل چهارم : تجزیه و تحلیل داده ها                  68
 تجزیه و تحلیل داده ها                                     69
 فصل پنجم : بحث و نتیجه گیری                        79
 بحث و نتیجه گیری و بررسی تحقیق                  80
 محدودیتهای تحقیق                                         85
پیشنهادات                                                      86
 منابع                                                             128

تحقیق نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

اختصاصی از یارا فایل تحقیق نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:88

فهرست مطالب:

پیشگفتار:
چکیده:
مقدمه:
عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:
نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:
نگارگری ایران میراث گذشتگان :
مکاتب عباسی و سلجوقی :
مکتب مغول :
مکاتب شیراز ،‌‌ جلایری و تیموری :
مکتب هرات :
مینیاتور ایران در دوران صفویه :
تعامل و تجلی مذهب و عرفان در پیکره انسان :
هنر دینی :
سیر تصوف در ادبیات و هنر ایران :
سیر عرفان در ادبیات ایران :‌
هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری :
نگارگری ایرانی:
هنر نگارگری قرون هفتم و هشتم هجری:
نتیجه گیری
نتیجه:
فهرست منابع و مآخذ :
فهرست مجلات و جراید :

پیشگفتار:
هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.
هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.
پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.
هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.
جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.
 
چکیده:
شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.
تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.
رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.
البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.
در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.


مقدمه:
     نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.
مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.
نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو  وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.
نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.
بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است،  علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.
البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.
پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:
-    اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.
-    براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.
-     گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی  پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.
-    پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.
فصل اول
اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.
فصل دوم
مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.
فصل سوم
از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.
فصل چهارم
به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.
فصل پنجم
نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.
از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند  و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر  تعبیر سهراب از نگارگری ایران.
در بخش آخر و نتیجه  گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.
در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.
انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.
جهان آگاهی:
     انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق،  تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.
پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.