پایان نامه رشته هنر پیرامون مکتب لهستان (همراه با تصاویر)

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه رشته هنر پیرامون مکتب لهستان (همراه با تصاویر) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:100

پایان نامه مکتب لهستان تحقیق درس تجزیه و تحلیل و نقد آثار گرافیکی

فهرست مطالب:

تاریخچه‌ای از پوستر لهستان ………………………………………………………………………….. 1

هنرمندان مکتب پوستر لهستان ………………………………………………………………………… 4

پوستر لهستان …………………………………………………………………………………………….. 11

معرفی رومن سیسلویش ………………………………………………………………………………. 51

معرفی هنریک توماشفسکی …………………………………………………………………………… 65

تأثیر مکتب پوستر لهستان در برخی مکتب دیگر ……………………………………………… 92

چکیده:

لهستان

لهستان کشوری است که به خاطر طراحی پوسترهای فیلم مشهور است .در طی دودهه پس از جنگ جهانی دوم ،لهستان جزوچند کشوری بود که سبک ملی ویژه‌ای را درگرافیک توسعه داد .گرافیک این کشور با انعکاس فرهنگ بومی خود در آثار “تادیوس گرونووسکی ” Tadeusz Gronowski تاثیرسبک کاساندررا مخصوصا در پوستر تبلیغاتی “ماده‌ی شوینده‌ی رادیون ” نشان می‌دهد. این پوستر که برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ نمایشگاه ” هنرهای تزیینی پاریس ” در 1925 شد،گربه‌ی سیاهی را نشان می‌داد که در ا اثر پریدن در تشت لباسشویی سفید شده است .

سبک پوسترهای فیلم لهستان مدرن بود، اما ردپایی از آوانگارد سال 1930 لهستان در آنها دیده نمی‌شد.مدرنیسم در آثار حروف چینی “هنریک برلوی “Henryk Berlewi که دارای حروفی از نوع کانستراکتیویسم با نام “مکانو-فکتورا ” Mechano-factura بود و در صفحه بندی مجله‌های “بلاک “Blok و “پرازنس “praesens توسط “ولادیسلاو استرزمینسکی ” wladislaw strzeminski و”هنریک استازووسکی ” Henryk stazewski و در آثار مونتاژ عکس هنرمند نابغه”میزسیلاوززوکا “Mieczyslaw Szczuka و “میزسیلاوبرمن ” Mieczyslaw Beman( که در 1927 فوت شد) دیده می‌شود .”برمن “به عنوان یکی از اولین رهبران مدرسه طراحی پوستر لهستان مطرح شد و روش او در نحوه‌ی استفاده از عکس در آن دوران که بخصوص مواد تکثیر عکس کم یاب بود، یک استثنا محسوب می‌شد.

طرح‌های پوسترهای لهستان شامل تصویر سازی نقاشی و حروف طراحی شده بودند .این پوسترها که در بیان بسیار صریح بودند، دارای سبک طبیعت گرای ساده ،بعضی تزیینی و در بعضی موارد دراماتیک و با عناصر مافوق طبیعی (سوررئال)همراه بود که بعضی اوقات مانند رویا به نظر می‌رسید و اغلب همراه با نوعی تخیل کابوسانه بود.به غیر از “برمن ” ،بزرگترین طراحان پس از جنگ “تدیوس ترپکوفسکی “Tadeusz Trepkowski ،”هنریک تومازوفسکی ” Henryk Tomaszewski”یان لنیکا “Jan Lenica “والدمار سویرزی “waldemar swierzy،”جولیان پالکا” Julian palka ،”اریک (هنریک)لیپینسکی “Eryk(Henryk)Lipinski،”ووجک فانگور”Wojciech fangor،”رومن سیزلویچ “Roman cieslewicz”ووجک زامزنیک”Wojciech Zamecznik و “استانیسلاوزامزنیک”Stanislaw Zamacznik بودند.آنها تحت حمایت بنگاه انتشاراتی دولتی (WAG) در یک سال بیش از دویست پوستر طراحی نمودند.با انتشار مجله‌ی “پراجکت “Projekt،آثار آنها قسمتی از فرهنگ مشوق ووسیله‌ای برای آموزش هنر شد.

مدیریت هنری WAG بر عهده‌ی “ژوزف مروزاک “Josef Mroszczak بود که همراه با “تومازوفسکی “در آکادمی هنرهای زیبای “ورشو” تدریس می‌کرد. آنها وهمکارانشان از آزادی رقابت با دیگر کشورهای اروپای شرقی، به خصوص چکسلواکی و مجارستان که مانند لهستان تا قبل از فاشیسم پوسترهای ملی و سنتی مهمی داشتند و آوانگارد قوی پرورش داده بودند ،لذت می‌بردند.

فن لیتوگرافی به خلاقیت هنری کمک کرد و سبک بخصوصی را به همراه آورد.علائم با دست طراحی شده ،کارهای استادانه با حروف چاپی که دربسیاری از موارد دیده می‌شد، عکاسی‌های بدون امضا و ساختارهای هندسی طراح همه حاکی از حضور طراح در هنگام تولید اثر بود.این سنت در آفیش‌های “ساویناک”در فرانسه نیز بچشم می‌خورد.از 1963 ،”لنیکا” در فرانسه کارمی‌کرد و”سیزلویچ ” در پاریس بود .از این جا گرما ، طنز و سنت هنرمندان لهستانی توسط گروه طراح “گراپوس”Grapus در دهه‌ی 1970 جلب شد و به صورت یک چرخه‌ی پر از اطلاعات وبحث و مناظره تبدیل شد.

 هنرمندان مکتب پوستر لهستان:

در سال 1968 اولین موزه پوستر جهان در ورشو گشوده شد.دو سال قبل از آن ،لهستان اولین دو سالانه‌ی پوستر بین المللی را برگزار کرده بود که در طی سالهای بعد معتبرترین رخداد از این دست در جهان بود.

نزدیکی زمان این دو رخداد تصادفی نبود.در آن روزها ،لهستان به عنوان مرکز قابل توجه هنر “دیوارو تابلو” شهرت داشت .ویژگی ممتاز و ارزش هنری این نوع هنر باعث شد که جهان بزودی شروع به صحت درباره‌ی مکتب پوستر لهستانی کند.

آغاز کار این مکتب به اواخر دهه‌ی 1950 باز می‌گردد ،زمانی که پس از سال‌ها سلطه رئالیسم سوسیالیستی –بر هنر ،حیات هنری در لهستان ناگهان بسیار هیجان ا نگیز شد .گرچه موفقیت معمولا پدران زیادی دارد اما در این مورد می‌توانیم با صراحت تنها به یک نفر– نقاش ،طراح و هنرمند گرافیست ،هنریک توماشوفسکی اشاره کنیم .در حقیقت، او به سرعت پشتیبانی جوانان و هنرمندان بسیار مستعد را بدست آورد، هنرمندانی که سالها خود را وقف هنر پوستر کرده بودند.

مهمترین هنرمندان مکتب پوستر لهستان عبارت بودند از :Mroszczak Jozef

,Jan Lenica ,Jan Melodozeniec,Waldemar Swierzy, Starowieyski

Franciszek ,Wojciech Zamecznik.

درباره ی پدیده‌ی پوستر لهستان تامل بسیاری شده است . به نظر می‌آید که موفقیت این مکتب باید به شرایط هنری و اجتماعی مربوط باشد :اجتماعی ، به علت فضای سیاسی خوب کشور در آن سال‌ها و از سوی دیگر ،رقابت نهادها و بخصوص نهادهای فرهنگی برای سفارش پوسترهنرمندان معروف .سالها هیچ نوع فیلم،اپرا،نمایش تئاتر ،کنسرت ، فستیوال و یا هیچ رخداد عمومی دیگر بدون پوستر برگزار نشد . والدمار اشویرژی به خاطر می‌آورد:”سال‌هایی بود که هر هفته یک پوستر درست می‌کردم،و حتی غالبا مجبور بودم دستمزد خود را کاهش دهم.”موزه پوستر ،چند هزار پوستر لهستانی را که بین سالهای 1956و 1963 ساخته شده جمع آوری کرده است.

بزودی پوستر به یکی از عناصر فرهنگی توده مردم تبدیل شد ونهضت کلسیونرها بطور وسیعی گسترش یافت.گالری‌هایی بودند که درفروش پوستر تخصیص یافتند، و این هنگامی بود که در روزنامه پرطرفدارZycie Warszawy سالها مسابقه بهترین پوستر ماه و سال را برگزار می‌کرد که در آن خوانندگان ،داوران مسابقه بودند .پوسترهای ارزان قیمت به آپارتمان‌های مردم لهستان وارد شدند :مردم آنها را روی دیوارها ،درها و حتی در دستشوئی می‌آویختند .دو سالانه‌ی پوستر درورشو ،جمعیتی عظیم از بازدیدکنندگان را به خود جلب کرد.

جای تعجب نیست که اولیاءامور سوسیالیستی از پوستر به عنوان یک وسیله تبلیغی استفاده و هنرمندان را مامور تجلیل از وقایعی مانند روز کاگر ، کنگره‌های حزبی ، جشن‌های سالیانه و تشریفات می‌کردند.طراحان پیشرو پوستر لهستان در مقابل وسوسه‌ها ایستادند ،دیگران که گاه آثارهنری برجسته ای ارائه می‌کردند، تسلیم شدند( مثلا پوستر معروف اثر استارویسکی که لنین را به تصویر کشیده است.)

اما این موفقیت ،بنیان‌های قدرتمند هنری خود را داشت.صرفا هنرمندان گرافیک نبودند که مکتب پوستر لهستان را پایه گذاشتند،بلکه هنرمندان دیگر نیز در این امر دخالت داشتند .زیرا مطمئنا ،این مکتب یک مکتب دارای معیارهای ثابت نبود، ونمایندگان آن فرم‌های بیانی مختلفی رابه کار گرفتند:هنر یک توماشفسکی به خاطر استفاده ظریف از وسیله های بیانی ، آبستره‌های روشنفکرانه وسمبل‌های مهذب مشهور بود.استارویسکی فاضل،دوست داشت که بیننده راشوکه کند.

او از موتیف‌های سورئالیستی اجتناب نکرد، وبا رغبت به نحوه بیان نقاشی دوران گذشته رجوع کرد .اشویورژی استاد استفاده از رنگ‌های تند و تخت به پاپ آرت شاعرانه نزدیک بود .ملودوژینس با استفاده‌ای کارآمد ازخطوط و نقاط ساده و تقریبا کودکانه،با هوشیاری به بدویت وفادار ماند.

همه‌ی این هنرمندان ، خصوصیات مشابهی داشتند اما موارد زیادی به وجود داشت که هر کار هرکدام را ازهم تفکیک می‌کرد،زیرا همه‌ی آنان به نحوه بیان خود دست یافته بودند و حتی از فاصله دور آثارشان بلافاصله از هم قابل تشخیص بود.اما در همان زمان، چیزی بسیار مهم برای ایجاد یک حلقه ارتباطی بین آنها وجود داشت،چیزی که مکتب لهستانی رابوجود آورد، چیزی واقعی و ممتاز .

یک دلیل این بود که همه‌ی آنها پوسترهای بلند پروازانه ای می‌ساختند و از عامه مردم انتظار ایجاد ارتباط و درک علائم ،سمبول‌ها و کنایه‌ها را داشتند .پوسترهای لهستانی ،قطعات هنری کوچکی می‌آفریدند که در عین حال معاماهای مصور ،لابیرنت های روشنفکرانه و بازی‌های پنهان و پیدا نیز بودند. پوسترها به تنها به احساسات ،بلکه به عقلانیت نیز می‌پرداختند .نظاره گران نیازمند اندیشیدن بودند.

دردهه‌ی 1970 نسلی از هنرمندان جوان درزمینه‌ی هنر طراحی پوستر طغیان کردند.این گروه که از حرکت‌های دانشجوئی نشات گرفته بودند، تمرکز خود رابرروی هنرهای مفهومی گذاشتند.رهبری آن ها را هنرمندانی چون Rafal Oibinski معترض وتند رو و گروهی که به نام Wroclaw معروف بود وتوسط Eugeniusz Get- stankiewicz ,Jan Jaromir Aleksium ,Jerzy Czerniawski,JanSawka هدایت می‌شد، در دست داشتند.مشخصات اصلی آنهارا می‌توان تیز بینی ،توصیف متفکرانه از واقعیت ، حساسیت نسبت به اتفاعات اجتماعی ،ناسازگاری مخصوص ومشاجره توصیف کرد.

دراویل دهه 1980 هنرمندان جوان به موفقیت‌هایی نایل آمدند .یکی از آنها که به شهرت زیادی رسید Stasys Eidrigevicius یک لیتوانیایی که در لهستان زندگی می‌کرد،بود .او رویاهای بی‌همتای دنیای خاطرات خود و داستان‌های پریان رادر هنر پوستر مطرح کرد اشکال غمگین نیمی انسان و نیمی عروسک،با چشمان درشت همواره متعجب که خانه‌هایی چوبی را پر کرده بودند،روی پرچین‌های خیابان‌ها و تابلوهای آگهی شهرهای لهستان ظاهر شد.Wiktor sadowski مرد جوان دیگری بود با استعدادهای زیاد در هنر پوستر سازی پوسترهای مصور اوشبیه آبرنگ‌های تیره وتار بودند،و مانند آثارstasys مملو ازنوستالوژی ومعما.

و بالاخره ، Andrzej pagowski در نظر بعضی‌ها آخرین نماینده مکتب پوستر لهستان است،در نظر دیگران – اولین هنرمند پوستر دوران جدید .pagowski در اواخر دهه هفتاد به پوستر روی آورد.دورههای بود که در هر سال تقریبا یک صد پوستر می‌ساخت.برخلاف اسلاف خود،سبک متمایز باری خودش نداشت،سبکی که به سادگی قابل تشخیص باشد.در عوض آزادانه از تجربه وسیع مکتب لهستان استفاده می‌برد .در پوسترهایش از همه فرم‌ها پیروی می‌کرد ،همه گرایش‌ها و سبک و فنون در آثارش باهم ترکیب می‌شد .وی به راحتی از ریاضت‌ گرایی افراطی به کثرت باروک میل می‌کرد ونوستالوژی ،چیزهای عجیب و غریب ،هجو و خشونت را به بازی می‌گرفت.

همانقدر که تعیین شروع کار برای مکتب پوستر لهستان بسیار راحت است .تعیین پایان کار این مکتب همانقدر دشوار است .اگر زیبا شناسی ظریف،معنای ترکیبی و بلند پروازی برای ارائه مضامین دشوار را بر روی کاغذ به عنوان وجه مشخصه این مکتب بپذیریم .بنابراین “مرگ تدریجی “پوستر لهستان با ظاهر شدن موفقیت آمیز هنر کسانی چون Sawka,Olbinski,Aleksiun در سطح جهانی آغاز شد.هر چنداگربپذیریم که وجه تمایز مکتب لهستان،فرد گرایی و ذهن گرایی نمایندگان این مکتب، ره یافت بسیار ویژه آنان به موضوع،مهارت فوق العاده و آخر از همه که کم اهمیت ‌تر از بقیه نیست، ارزش تصویری آثار آنان است ،پس می‌توان ادعا کرد که این مکتب با نمایندگانی همچون Eidrigevicius,sadowski,pagowski سالهای بیشتری ادامه داشت.

همان موقعیت های اجتماعی وسیاسی که زمانی در ایجاد مکتب پوسترلهستان موثر بودند، در افول آن نیزموثر بودند.دراوایل دهه 90 بازار پوستر به سرعت روبه کاهش گذاشت .تئاتر ها واپراها وعاملان توزیع فیلم به سبب کمبود بودجه پوستر را کنار گذاشتند .در خیابانها پلاکاردها وبیل بوردهای وارداتی بی‌روح ،جای پوسترهای کوچک هنری را گرفت.عکس های خوش آب ورنگ جای طراحی پوستر را گرفت و برآن پیروز شد.

در نتیجه این وضع هنرمندان گرافیک متفرق شدند.بسیاری از هنرمندان برجسته مثل Lenica ,Szybo,fangor,sawka,Olbinski دست به مهاجرت زدند.دیگران مثل Aleksiun,Starowieyski,pagowski,Eidrigevicius,Get-stankiewicz علاقه‌ی خود را به تولید پوستر از دست داده و به نقاشی وگرافیک سفارشی روی آوردند.

اما تغییر در گرافیک سفارشی جهان نیز در افول مکتب پوستر لهستان موصر بوده است تبلیغات خیابانی امروزه نیاز به هنرمند ندارد بلکه صنعتگران می‌خواهد که سفارشات مشتریان را به نحو احسن اجرا کنند .هیچ کس از هنرمند انتظار بصیرت هنرمندانه ندارد.پیام لازم نیست که تمثیلی ومبهم باشد بلکه موثر و صریح بودن آن کافی است.

و بدین ترتیب است که زیبایی تصویری فرهیخته ،جای خود را عموما به “طراحی صریح ” داده است،که در آن مدآگاهانه به عنوان منبع خلاقیت، سیلقه بد به عنوان ابزار ،بهم ریختگی کمپوزسیون ،فرم بیان و بدویت، لحن بیان می‌باشد .آیا این بدین معنی است که پوستر لهستان هرگز قادر نخواهد بود افتخارات پیشینش را از نو بازیابد؟

دانلود پایان نامه رشته هنر پیرامون خط و انواع آن

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه رشته هنر پیرامون خط و انواع آن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:98

چکیده:

تحولات خط و انواع آن

خط براستی یکی از ارزشهای فرهنگی عظیم انسان به شمار می رود . ملتهای گوناگون که در اطراف پراکنده به دو گروه دارای خط و فاقد تقسیم می شوند: و این امر دلیلی بر ارزش خط است. خط و زبان اشکال متنوع خبر رسانی هستند به زبان می توان حرکات (حیوانات نیز از این نوع خبر رسانی استفاده می کنند و علائم (رنگها ، دود، صدای سوت، طبلهای جنگی ، کف زدن و غیره) را نیز افزود این گونه اشکال خبر رسانی یا نیازی به توضیح ندارند مثل رنگ سبز و قرمز در علائم راهنمایی ـ در حالی که اکثر وسایل خبررسانی از آن جمله زبان خصوصیت لحظه ای دارند و به زمان و مکان محدود می شوند. در نتیجه محدودیت مکانی ، نزدیکی ناطق و شنونده ضرورت پیدا می کند و این محدودیت در جریان عمل از بین نمی رود لیکن واژه نوشته شده می تواند در محدودیت زمانی و مکانی فائق آید به همین سبب دارای بعد زمانی طولانی است خط را می توان نوعی وسیله خبر رسانی به حساب آورد. که به انسان کمک می کند تا بر محدودیت زمانی و مکانی غلبه یابد حتی اگر از اشارات شرطی یا نیازمند به توضیح تشکیل شده باشد. به دلیل عدم گسترش کاربرد صفحه گرامافون و نوار ظبط ما بررسی آنها نمی پردازیم هر گونه خبر رسانی شفاهی دارای دو بعد خارجی ( صوت ) و داخلی (مفهوم) است خبر رسانی کتبی نیز همین دو بعد را دارد با این تفاوت که ارتباط میان ابعاد آن پیچیده تر است. اکثر خطهای معاصر دارای بعد خارجی هستند و بعد داخلی در آنها منعکس نیست و تنها خواننده آن را درک می کند البته این امر تنها زمانی میسر می شود که هم نویسنده و هم خواننده برای درک خبر مجبور به آموختن آن زبان خواهد بود. بر عکس خطهای ما خطهای اولیه بیشتر بعد داخلی خبر را می رسانند و از بعد خارجی چشم پوشی می کنند یکی از وظایف عمده محققین خط بررسی چگونگی تبدیل تدریجی خط ادراکی بهخط صوتی است. بیشتر خطهایی که ما می شناسیم مثل لایتنی ، یونانی ، روسی ، هم چنین خطهای مختلف هندی و خط غیر کامل سامی چون عربی و عبری (غیر کامل بدان سبب که مصوتها در آنها به طور کامل منعکس نمی شوند) خطهای مبتنی بر اصول صوتی هستند. در حالی که در شرق آسیادر کنار خط صوتی خط زنده ای واژه های یا ادراکی چینی با زاران اشاره برای بیان مفاهیم ثابتی چون (کودک ) و (درخت ) و (نوشیدن ) با در نظر گرفتن تلفظ متفاوت آن در لهجه های گوناگون ( با کتابت ثابت) وجود دارد.

خط ژاپنی که جایگزین خط چینی شده نیمی واژه ای و نیمی هجایی است به این ترتیب که در ا« برخی اشارات مانند r, k, a , e , b صدایی را نمی رسانند بلکه با هجاهایی مثال vo , ki , ba منطبقند تا پیش از کشف قاره آمریکا خطهای ابتدایی تری در امریکا مرکزی مورد استفاده قرار می گرفت که آنها را حتی خط هم نمی توان نامید . اینها فقط تصاویر اشیا بودند که شکل خاص خبر رسانی به شمار می رفتند در اینجا اشارات منفرد نه دارای حرف بودند و نه هجار و نه واژه به شمار می آمدند بلکه تنها مفهومی را بیان می کردند که در مقابل آن جمله ای نیز می توان ساخت. در چنین مواردی پژوهشگران خط از اصطلاح خط اندیشه نکار و یا خط عبارتی استفاده می نمایند.

تاریخ خط باید کلیه خطوط ملتها ی گوناگون معاصر و قدیمی کره زمین را درمجموع واحدی گرد آوری کند ارتباط همه جانبه تاریخی و منطقی خط اندیشه نگار خط واژه ای خط هجایی و خط صوتی در این کتاب مورد بررسی قرار گرفته است درآغاز به بررسی تا حدی کامل امکانات و روند تحولات خط پرداخته ایم بسیار مایلم که توج خوانندگان را به فرق میان اختراعغ خط وارث بردن خط جلب کنم. د رمورد خط میخی نمی توان خط دیگری را نشان داد که به عنوان الگو مورد استفاده قرار گرفته باشد خط میخی نقینا بر اساس قوانین خاص خود رشد نموده است یعنی خطی است اختراعی اما خط لاتینی نه به طور مستقل بلکه به تقلید از خط یونانی در رم باستان ایجاد شده و در واقع خطی جایگزین شده یا اقتباسی است.

باید گفت خط الفایی تنها نوع خط نیست بلکه یکی از انواع گوناگون آن است ودرست نیست اگر ادعا کنیم که مخترف خط باستان قادر بوده است خط حرفی یعنی الفبا رااز هیچ به وجود بیاورد. در ک صداهای مجرد خصوصا صامتها که در ما سالهای نخست مدرسه می آموزیم برای انسانهای اولیه چندان هم ساده نبوده و به خودی خود تفهیم نمی شده است به همین سبب کمتر قابل قبول است که مخترع خطهای باستان بلافاصله توانسته باشد واژ های زبانش را به هجا تقسیم کرده و خط ثجایی را از هیچ به وجود آورد.

مراحل ما قبل تاریخ

خط اشیائی

استفاده از آن وسیله خبر رسانی که بتواند واژه ها علائم و اشارات را به فاصله های دور بفرستد حتی در نزد ملل فاقد خط نیز رایج بوده است. روسای جوامع اولیه مجبور بوده اند اطلاعاتی از ذخیره آذوقه، ابزار تعداد احشام و تعداد مردان ناتوان جمع آوری نمایند به خاطر سپردن همه این اطلاعت فراسوی توانایی بشر بود.

بعد ها در اثر ضرورت ارسال خبر به مسافتهای طولانیتر حجم و پیچیدگی خبر ها برای حافظه خبر دهنده مشکل تر شد. اخبار مهم مانند پیروزی نه تنها می بایست در واژه های اشعاری باعمر کوتاه منعکس شود بلکه به چیزهایی با عمر طولانیتر که یاد این پیروزیها را برای نسل های بعدی محافظت می نمود نیز احتیاج بود.

آن اصول پیش پا افتاده از را که ملل غیر متمدن برای این منظور به کار می بردند علم معاصر با اصطلاح نارسای خط اشیایی نامگذاری میکند بازمانده هایی از این اشکال ابتدایی خبر رسانی در شعور انسان متمدن معاصر نیز وجود دارد اگر چه دیگر آنها را بدان شکل درک نمی کند از آنجایی که آنها را برای شعور ما قابل لمس تر هستند در ستتر آن است که سخن را با آنها آغاز کنیم و نباید حدافاصل مشخصی میان علائم آنی و عناصر پایدارتر در نظام خبر رسانی قبل ازاختراع خط ترسیم کرد. مثلا ما تفاوتی میان علائم آنی راهنمایی که پی در پی عوض می شوند و علائم جاده ها که جهت برداشتهای طولانیتری در نظر گرفه شده اند قائل نمی شویم که آنها را به برخی از خطها نزدیک می کند . فروشنده ای که در بازار کالای خود را تبلیغ میکند در اکثر مواقع از زبان شفاهی استفاده می کند د رحالی که مغازه دار با نمایش کالا در ویترین مغازه منظورش این است که (من فلان جنس را در مغازه می فروشم) دراینجا مثلا ترسیم سیگار ، کله قند، نان ، کلید و غیره به کمک اشیاء د رمعرض نمایش می شتابد تابلوی مغازه نیز نشان می دهد که در آنجا سیگار ودخانیات بفروش می رسد یا جای دیگر قنادی و بقالی و غیره است.

وسایل آرایشگر دلالت بر آن دارد که اینجا آرایشگاه است . نام هتلهایی مانند (آهوی طلایی) و ( گوزن سبز) را می توان نه تنها با نوشته بلکه به کمک مجسمه یا نفقشی بر روی دیوار در ورودی هتل نشان داد.

در مناطق کشت انگور خوشه انگور نشانه انبار شراب است. لباس سیاه نشانه آن است که ( کسی فوت کرده ) حلقه یعنی ( من متاهل هستم) نشانه های نظامی بیانگر رتبه حامل آنها و پرچم با رنگی خاص یا رنگهای متفاوت د راکثر موارد به معنای اشتراک عقیده سیاسی خاصی است مجسمه ها حتی بدون این که چیزی د رموردشان گشفته شود اشخاص مشهور را درذهن ما تداعی می کند مثلانبرد ملت در لایپزیک از حوادث بسیار مهم گذشته سخن می گوید.

درباره خط اشیایی در دنیای معاصر به این مثالها بسنده می نماییم به اینها می توان زبان گلها و زبان تمبرهای پستی را نیز افزود در جاهایی که امکانات خبر رسانی خطی وجود ندارد خط اشیائی نقش مهمتری دارد ریختن تکه سنگ به یاد بود هم قبیله ایهای برجسته از عاداتی است که بسیاررایج بوده است. البته این عادت بیانگر یک خبرشفاهی مانند آواز است که به نسلهای بعدی د رمورد آن شخص برجسته اطلاعاتی می دهد . در افریقای شرقی بر روی سپر ماساها می توان در مورد موقعیت اجتماعی سربازان قضاوت کرد و درجای دیگر بر منقش روی بدن آنها رنگ و نوع پر کلاه سرخپوستان داکوتا حکایت از قهرمانیهای حاملین آن دارد. پوشیدن شنل قرمز در قبیله اوه واقع درتوگو نشانه عزای عمیق است و آنها دادن خبر بدبختی یا مرگ را ( بخصوص به رهبر قبیله ) چندان خوب نمی شمارند. فرمانده همین او ها هنگام یورش برگ و علف را به عنوان علامتی باری رد گیری جهت رسیدن به هدف برگذرگاه می پاشد . شکارچی که به دنبال رد شکار است جایکه رد از جاده به سمت جنگل می رود تکه ای برگ می گذارند تا به کسان دیگری که در پی همان رد هستند بفهماند که کس دیگری د رآنجا در حال شکار می باشد نمونه های بسیاری از این نوع در اطراف ما وجود دارد . بنا به نوشته هرودوت ( قرن چهارم) داریوش که به قهر وارد سرزمین اسکیفها (سکاها ) شده بودنامه ای ( اشیائی) متشکل از پرنده وموش وقورباغه و پنج تیز از آنها دریافت کر که کوبری مفهوم آن را اینگونه تعبیر کرده است.

(اگر شما چون پرنده در آسمان نمی پرند چون موش به زیر زمین نمی خزید و یا مانند قورباغه در آب نمی جهید پس فرار از این تیرها برای شما میسر نیست) در عصر ما نیز در سوماتراباتاکها بربام دشمن شخصی خود ( نام آتشین ) می آویزند و با نوشتن اتهام نامه یا تهدید و چند چاقو ودیگر آلتهای قتاله خود را معرفی می کند.

اسیری از قبیله یوروبا برای همسرش تکه ای ذغال چوب ، سنگ ، فلفل، و چند دانه بلال خشک شده که در پارچه ای پیچیده شده بود فرستاد و بدین وسیله به او پیغام داد که : (جسم چون سنگ سخت شده و سپس بمانند ذغال سیاه خواهد شد روحم چون آتنش (فلفل) می سوزد بدنم چون ذرت خشک شده است و لباسهایم پاره پاره شده اند.

در روند تحولات خط ، خط اشیائی مشخصات ویژه ای دارد اشیاء خود بخود و بلاواسطه چون البسه کهنه رسانا نیستند و چون نمادهایی خارجی تغییر می یابند خشکی بدن ـ سنگ و دانه ذرت آینده تاریک ـ تکه ذغال و غیره مانند پیامهای دیگر خصوصیات متشابهی دارند. مثلا در همان قبیله یورباتلفظ efa(شش) با واژه efa بمعنای ( احساس همدردی کردن ) متشابه است . هرگاه مرد جوانی طنابی با شش گوش ماهی برای دختری بفرستد بهوی می فهماند که من نسبت به تو احساس همدردی می کنم تلفظ واژه ejo(هشت) با واژه ejo بمعنای (موافقم) تشابه دارد. دختر در جواب هشت گوش ماهی می فرستد ک به پسر می فهماند که موافقم اینها نمونه هایی از خطهای اولیه هستند که به نوعی رمز صوتی شباهت دارند این علامت واجی کردن خط است که ما مکر را د رنظامها ی تصویر نگاری بدان بر خورد خواهیم کرد. هنگامی که مفاهیم با تصاویر نخوانند اشیائی را تصویر می کنند که نام آن شئی شبیه تلفظ مفهوم مورد نظر باشد.

از مثالهای ارائه شده روشن می شود که نمی توان میان جسم تصویر قابل انعطاف آن و نقاشی آن جسم عملافرقی قائل شد و آنها را می توان جایگزین یکدیگر کرد.

نمی توان حد فاصل معینی میان شیئی و تصویر آن تعیین کرد این مساله در مورد کمربند صدفی برخی از سرخپوستان امریکای شمالی صدق می کند کمر بند صدفی که از گوش ماهی ساخته می شود عبارت از صفحاتی است که با بند محکم شده اند و رنگ هر کدام از این صفحه ها معنی خاصی دارد در اینجا رنگ سفید به معنای خوشبختی صلح و سعادت است و رنگ سیاه علامت خطر یادشمنی و رنگ سرخ مفهوم جنگ را می رساند.

اینگونه بندهای صرفی قرار دادی وسیله ارسال پیام از قبیله ای به قبیله دیگر بوده است کمربند سیاهی که تبر جنگی سرخ رنگی روی آن کشیده شده بود به معنای اعلام جنگ به حساب می آمد و به پیوستن دو دست تیره رنگ در زمینه رنگ سفید به معنای عقد صلح بود . خبر رسانیهای پیچیده تری در استرالیا بافرستادن چوبهای قاهد انجام میگرفته است. این چوبهای مدور یا تخته های گرد را که به روی آن نشانهایی با درجات پیچیدگی گوناگون حک می شد به قاصد می داد تا هنگام ارائه خبر معنی دقیق پیام را به او یادآوری کند. پیامی که نشان داده شده لزوم تجمع د ریک محل را بیان می کند و کنده کاریهای روی چوب علامتهای مختلف برای رسیدن به محل گردهمایی است.

یکی از اشکال خط اشیائی لوح چوبی است می دانیم که لوحه های چوبی در آلمان زمانی که خواندن و نوشتن وجودنداشت مورد استفاده بود درآن زمان از لوحه های چوبی جت ضبط میزان قرض و غیره استفاده به عمل می آمد . لوحه بعد از علامتگذاری از طول بریده می شد و نیمی از آن را قرض دهنده و نیم دیگر را قرض گیرنده در اختیار می گرفت . هر دو تکه کاملا به هم شبیه بود و شباهت برای اطمینان از مبلغ ضبط شده روی چوب ضرورت داشت طوایف غیر متمدن بسیار با مفاصد ( کم و بیش ) مشابه از این خط به روی لوحه چوبی استفاده کرده اند و انسانها با کندن اشارات عددی به روی چوبخطهای حقیقی را به وجود می آوردند از تخته های چوبی مناسب با شرایط استفاه های دیگر نیز به عمل می آمد.

خط گره دار هم در محاسبات به کاربرده می شد. این خط هیچ گاه در (چین) مورد استفاده قرار نگرفت و به خط دولت اینکاها ( بروی فعلی) شهرت دارد. در پژوهشهای نخستین درباره خط گره درا اینکاها محققان مرتکب اشتباهات بسیار شده اند اگر نوشته های چودی (سیاح و مورخ سوئدی) راباور کنیم بند گره دار نه تنها قوانین و آرشیو را در خود ضبط میکرد بلکه حاوی اشعار نیز بود.

تحولات بعدی خط

خط اشیائی و خط تصویری در مفهوم خاص این کلمه ، خط به شمار نمی روند بلکه اینها تحولات ما قبل خط هستد که به کمک آنها تنها می توان مفهوم کلی خبر را رساند ولی نمی توان صوت آن را ادا کرد. در مورد خاص خط تنها زمانی می شود سخن گفت که خبر به یاری کلمه بیان شود ولی مهم نیست که این خط چگونه باشد واژه های هجایی یا خط صوتی. متاسفانه برای بررسی تحولات آتی رشد خطوط داده های تجربی کافی برای مشاهده در دست نیست و به همین سبب ما تنها از طریق فرضیه این راه را طی می کنیم وخواه و ناخواه جهت حصول به هدف در روند فراگیری دانش پیشنیان به بحث و تبادل نظر استناد خواهیم جست. برای اشخاص آماتور با معلومات سطحی همه چیز ساده می نماید و چنین به نظرمی آید که مثلا از خط اندیشه نگار یا عبارت نگار خط واژه ای و پس از آن به ترتیب خط هجایی و یا تا حدی واحدهای صوتی و نهایتا پس از آن تقسیمات صوتی پیش آمده یعنی خط الفایی ساخته شده است. تقسیم اصوات به صداهای مستقل در مراحل اولیه تقریبا غیر ممکن بود به همین جهت پیش از آنکه نظام تحولات تاریخی خط مورد بررسی قرار گیرد توصیه می شود که هر مرحله رشد به طور مستقل ارزیابی و بررسی بشود. درخط واژه ای هر واژه متتقلا با اشاره تصویری خاصی نمایش داده می شود . این خط د رمقایسه با خط اندیشه نگار قدمی مهم به جلو به حساب می آید زیرا خط واژه ای مفهوم کلی خبر را نمی رساند بلکه خبر بیان شده را به یاری واژه ها تثبیت می کند از این واقعیت که مراحل نخستین خط تصویر فکر را القاء می کردو صوت مورد نظر نبود می توان به این نتیجه رسید که عناصر فلکتیو ـ یعنی جزء پسین قابل صرف تغییر پذیر ممکن است در خط منعکس نشود.

این گونه مشکلات درخط واژه ای خالص نیز ظاهر می شود که می توان تصویر آن چیزی را که ذهن بطور انتزاعی فرا میگیرد بسیار ساده تجسم کرد. مثلا اشیاء جاندار (مرد، زن، سرباز ، اسب ، پرنده، خرمگس ، ماهی ) یا اجسام ( غنچه، چشم، خورشید، گاوآهن،) و یا اعمالی که با مشاهده تداعی می شوند ـ معنی مفاهیمی مانند زدن ، خوردن، پرواز کردن، و گریستن را میتوان به کمک تصاویر انسانی که غذا می خورد یا زده می شود پرنده ای که پرواز می کند و چشمان گریان نشان داد .برای این کار گاهه جهت سادگی به جای گل جزئی از آن را ترسیم می کردند . البته در صورتی که جزء برای کل قابل تعمیم می بود. سر گاو به جای گاو کشیده می شد و تصویر آلت مادینه بجای زن و الی آخر.

سخن گفتن را با تصویر انسان که دستش را به دهان برده است یا با تصویر دهانی که گویا چیزی از آن خارج می شود نشان می دادند در چنین حالیت جزء به جای کل عمل می کند.

چنین مواردی دفتن را نه به صورت انسان درحال راه رفتن بلکه به صورت دو پا در حال راه رفتن و گوش دادن را به شکل گوش مجسم می کردند.

در اینجا با تصاویر مفاهمی را بیان می کردند و به هیچ وجه صوت واژه ها را نمی رساندند قبلا با نمادهای تصویری مشابه هنگام فراگیری خط اشیائی در نامه یوروبا ( د رصفحات قبل ) آشنا شدیم.

هنوز هم در این خط وسیله ای برای صوت واژه ها که تا حدی ضروری است وجود ندارد زمانی که قصد گفتن مفاهیمی مثل خورد یا خوراندن رهبر کردن یا امر کردن سرباز یا جنگ اسب یا قاطر را داریم مساله چندان کم اهمیت نیست.

سه عنصر یعنی تصویر احساسات قابل درک (محسوس) به کمک تصویر کل یا جزئی از کل نوشتن چیزهایی که قابل درک نیستند (از لحاظ حسی) با علائم نمادی و بیان صوت به کمک رمز صوتی پیوسته در نظامهای مختلف خط ودر نقاط مختلف کره زمین در مراحل گوناگون تاریخی قابل رویت است.

اینها مبانی خطوط ابتدایی هستند که در همه جا می توان به مثابه خلاقیت مستقل ـ که پدید آمدن آنها را ناشی از نیازهای مشابه انسانها در همه جا و همه ملل می دانند ـ مورد ارزیابی قرار داد. از آنجایی که نامگذاری سه عنصر تصویر نماد و رمز صوتی را آن طور که اغلب پژوهشگران تعبیر می کردند نباید در طرح (تحولات در زمانی ) تفسیر کرد و درست نیست که رمز صوتی را به عنوان عنصر موخره دراین رده بندی ارزیابی کرد. در حقیقت همیشه آنجایی که بررسی روند تثبیت خط میسر است هر سه عنصر راتواما در کنار هم مشاهده می کنیم .خصوصا این مساله که ما به رمز صوتی د رمراحل اولیه رشد خط حتی د رخط اشیایی و خط اندیشه نگار بر می خوریم حائز اهمیت زیادی است .جریان گذر از یک مرحله خط به مرحله دیگر به هیچ وجه به سادگی وبدون سعی و کوشش صورت نگرفته است حتی درک واژه به طور جداگانه به عنوان عنصر مستقل زبان برای ذهن انسان مبتدی کار چندان ساده ای نیست.

ابداع دو خط اولیه در شرق باستان

خط به عنوان بخشی از فرهنگ با تمامی جنبه های پیشرفت تمدن آدمی ارتباط تنگاتنگ دراد به همین جهت خط در کنار دیگر دستاورد های تاریخ کهن انسان خیلی زود نقش خود را ایفا می نماید.

مصر باستان و آسیای صغیر باستان از یک طرف و کشورهای متمدن جنوب اروپا مانند یونان و روم از طرف دیگر در رشد فرهنگ انسان معاصر و به همان میزان در رشد کتابت اهمیت ویژه ای دارند خاور نزدیک باستان دو خط اولیه مهم یعنی خط میخی و خط هیروگلیف مصری را به جهان ارمغان داده است. علاوه بر آن خط الفبائی سامی نیز در خاور نزدیک پدیدار شده است اگر چه این خط در آغاز چندان کامل نبوده وتنها صامتها را بدون مصوت ثبت می کرده است لیکن بعدها با اضافه شده مصوتها و کاملتر شدن ان خط در اشکال یونانی و لاتینی قسمت اعظم جهان را تسخیر کرد باید در نظر داشت که اروپای متمدن در مقایسه با شرق باستان در امر اختراع خط کامل غیر فعال و دنباله رو بوده است.

اروپا دراختراع خطهای اولیه دخالت نداشته وحتی خطهای ثانویه نیز که در پی آن شکل وجود یافته اند اختراع اروپاییان نبوده است. در کنار برتری خط اروپا که من جهت اختصار آن را اینگونه می نامم تنهاخط چینی تحت تاثیر غربیها با کاربرد مستقل خود نقش مهمی در خاور دردور متمدن ایفا می کند.

در بررسی تاریخ خط بدون شک باید دو خط اولیه خاور نزدیک یعنی خط میخی و خط مصری را قبل از سایر خطوط مورد تفحص قرار داد. در این میان خط میخی به جهت قدمتش نسبت به خط مصری از امتیاز خاصی برخوردار است لیکن از آنجایی که تصاویر واضح و روشن خط مصری نسبت به اشارات عجیب و بریده میخی به نظر انسان معاصر گویاتر می نماید بهتر است مطلب را با آن آغاز کنیم.

خط مصری

علم معاصر مصریها را به عنوان ملتی آمیخته که در تشکیل قسمت اعظم آن عناصر افریقایی و سامی شرکت دارند ارزیابی می کند در اوایل هزاره سون پیش از میلاد دو حکومت جداگانه تحت سلطنت واحدی متحد شدند و در سایه همین وحدت بود که خط در مصر به وجود آمد تاثیرات مختلف تمدن بین النهرین بر مصر نیز مربوط به همین دوران می شود. دانشمندان بسیاری از آن میان مصر شناسان مانند ! شارف تاثیر خطهای بین النهرین را در اختراع خط مصری محتمل می دانند. ولی ما (زبانشناسان)دلایلی درباره این گونه تاثیرات دراختیار نداریم ما اختراع خط مصری را به صورت پدیده ای مستقل بدون این که ارتباطی باتاثیرات جانبی داشته باشد مورد بررسی قرار می دهیم.

اسلوب خطوط و مواد کتابت مصریها با صرف نظر از نوشته های یا دواره های سنگی در مجموع به طریقه های ماشباهت دارد. مصریان قبل از سایرین از شاخه های فشرده پاپیروس نوعی کاغذ تهیه می کردند و به همین دلیل عنوان کاغذ د ربرخی از زبانهای معاصر از آن گرفته شده است (انگلیسی paper ، فرانسوی papier ، آلمانی papier و ……………) ابزار کتابت قلمهای خیزرانی بودکه در مرکب سرخ و سیاه فرو میکردند و با آن می نوشتند.

معمولترین علائم خط مصری از اشکال تصویری تشکیل یافته است ولی لازم به ذکر است ه این صورت تصویری تقریبا از قدیمترین دوران (تا قرون سوم الی پنجم میلادی ) بدون کمترین تغییری به صورت خط ستون سنگی تاریخی حفظ شده است.

خط مصری به عنوان ویژگی آن از طرف بیگانگان مورد پذیرش قرار گرفته است ولی اشکال اشارات در نوشته ها و کاربردهای روزمره بر حسب ضرورت از میان رفته و اشارات تصویری مختصر به تدریج خصوصیات اولیه خود را از دست داده و از نظر ظاهر به خط الفبایی ما نزدیک شده است خط تصویری ستونی یا تندنویسی شکسته مانند حروف چاپی و خط تحریری ما با همدیگر تطبیق می کنند تعداد اشارات خط مصری را کمی بیش از پانصد تخمین می زند.

در اواخر سوم پیش از میلاد خط هیروگلیف مصری به صورت معروف تندنویسی ساده شد اما این بدان معنا نبودکه خصوصیت تصویری آن از میان برود . این خط باز هم صورت ساده تری پیدا میکند بطوریکه اشکال تصویری باستانی اشارات در آن به سختی قابل تشخیص است و بعدها به نام خط اییراتی نامیده می شود.

دانلود پایان نامه رشته هنر پیرامون امپرسیونیسم

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه رشته هنر پیرامون امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:95

پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر

فهرست مطالب:

مقدمه ………………………………………………………………………………………………………. 1

هنرو هنرمند …………………………………………………………………………………………….. 1

مبنای هنر …………………………………………………………………………………………………. 4

تقلید طبیعت ………………………………………………………………………………………………. 4

وظیفه هنرمند ……………………………………………………………………………………………. 5

هنر لازم و سودمندات ……………………………………………………………………………….. 6

فصل اول …………………………………………………………………………………………………. 7

نقاشی قدیم و جدید ……………………………………………………………………………………. 8

امپرسیونیسم ………………………………………………………………………………………….. 12

شیوه های جدید نقاشی ……………………………………………………………………………. 17

اساس شیوه امپرسیوسیت ……………………………………………………………………….. 19

تاثیر جو در رنگ ها ………………………………………………………………………………… 21

تاثیر تغییرات نور در رنگ ها ……………………………………………………………………. 22

تاثیر رنگ های مجاور ……………………………………………………………………………… 23

رنگ های مکمل ……………………………………………………………………………………….. 24

روش رنگ آمیزی ……………………………………………………………………………………. 25

شیوه های جدید نقاشی ……………………………………………………………………………. 28

فصل دوم ………………………………………………………………………………………………. 37

مارسل دوشان وان گوگ …………………………………………………………………………. 38

گوگن …………………………………………………………………………………………………….. 59

سزان …………………………………………………………………………………………………….. 80

مقدمه:

پیش از آغاز این تعال لازم است از زمینه هنر و هنرمند مطالبی را به عنوان مقدمه و شروع پژوهش عنوان نمائیم . نخست به مبحث هنر و هنرمند می‌پردازیم، مشخص گردد که هنر چیست و هنرمند کیست :

هنر و هنرمند

در سالهای اخیر ، از هنر بسیار سخن بر میان آمده است لیکن به جرأت می توان گفت تاکنون نوشته ای که هنر را به مردم کتاب خوان کشور، بشناساند و تعریف جامع و دقیقی از آن به دست دهد ، به زبان فارسی در نیامده است . آنچه نویسندگان بزرگ پیشین ، درباره هنر گفته اند با مفاهیم وسیع و عمیقی که این واژه به ویژه در قرن نوزدهم و عصر ، یافته است سازگار نیست و تعاریفی نیز که در جزوات و مقالات مهنامه های پارسی از هنر آمده است ، به هیچ رو خواست کتاب خوانهای وطن ما را بر نمی آورد .

هنر در واقع به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و خداست و ، فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن صاحبه هنر را برتر از دیگران نشان می دهد .

صدها هزار انسان همه عمر خود را از نخستین روزهای جوانی ، برای اینکه بیاموزند چگونه پاهای خویش را به سرعت بچرخانند (رقاصان ) ، دیگران (موسیقی دانان ) برای آنکه بدانند چگونه انگشتان خود را با شتاب بر شستی ها و تارها بلغزانند ، و دسته دیگر (نقاشان برای آنکه بیاموزند به چه طریق با رنگ ها هر آنچه را که می بینند رقم زنند برای فراگیری آن تلاش می کنند و می آموزند و آنچه را که آموختند بخواحسن آنرا انجام دهد  …. در واقع هنر نتیجه کوشش انسان برای ایجاد زیبایی است نقاشی ، پیکر سازی ، معماری و موسیقی و شاعری ، همه از فنون هنر است زیرا این فنون جز جستجوی زیبایی و ایجاد و ایجاد آن هدفی ندارند زیبا چیزی است که دلپزیر و خوشایند است اگرچه به ظاهر در زندگانی عملی سودی از آن حاصل نمی شود .

بسا چیزها هست که هم زیبا و هم سودمند است اما دل که از زیبایی آن ها لذت می برد به سودشان چشم ندارد . همین که فایده امور را به نظر در آوریم خواه نخواه ذوق زیبا پرستی از ما دور می شود .

کشتزار بهاری بار رخشندگی و خرمی سبزه ها و آن گل های خودرو که به رنگ های گوناگون صفحه سبز چمن را منقش کرده به چشم شما که در طلب زیبایی به دشت رفته اید دلپذیر است از آن به طلب می آیید و صفت زیبا بدان می‌دهید. نزد شما زیباست زیرا از آن سودی نمی خواهید اما برای کشاورزی که باید از محصول این کشت معاش کند و در نظری که بر آن می افکند حاصل رنج خود را هنگام درو تخمین می زند کشتزار زیبا نیست ، سودمند است .

پس نتیجه می گیریم که هنر در جستجوی زیبایی است و زیبایی و سودمندی دو تاست پس «ناسودمندی» صنعت اصلی هنر است پرده ای که پرداخته قلم سحر انگیز نقاش زبردستی است، شما را در تماشای تناسب رنگ ها و چابکی خطوط آن در دریای لذت غوطه ور می کند و از دیدن آن همه بدایعی که ملاحظه می کنید به وجد می آید و احساس لذت بیش از اندازه می کنید :

مبنای هنر :

مبنای هنر شوق زیبا پرستی است که فطری بشر است انسان همین که از حالت حیوانی بیرون آمد اسیر این شوق می شود زیبایی طبیعی را دوست دارد و می کوشد از آن نیز در گذرد و طبیعت را اصلاح و تکمیل کند . وحشیان هم از این شوق و کوشش بی نصیب نیستند ، بر چهره و تن خود اشکالی نقش می کنند و به گوش ، بینی و گردن و دست و پا زیور هایی می بندند ترسیم اشکال و صورت ها به وسیله بشر کار تازه ای نیست .

در بعضی غارها نمونه هایی از نقاشی مردمان قبل از تاریخ بدست آمده که بسیاری از آن ها با زبردستی تمام رسم شده است ذوق تزئین و آرایش صفت خاص بشر است و انسان را از جانوران دیگر متمایز می سازد . تاکنون هیچ سگی دیده نشده است که گوشواره ای به گوش خود بیاویزد .

اما وحشی ترین قبایل که از مدنیت و فرهنگ به دور هستند با صدف و تیغ ماهی و سنگ های رنگین برای گوش و بینی خود زیور می سازند .

تقلید طبیعت

ارسطو هنر را تقلید طبیعت می داند بر حسب این عقیده وظیفه هنرمند آن است که طبیعت را هر چه نیکوتر مجسم کند . پس طبیعت است که زیباست و زیبایی هنر نتیجه تقلید آن زیبایست . پس جز نقاشی در هیچ یک از فنون هنر تقلید سر از طبیعت نمی توان دید نغمه زیبایی که سازنده زبردستی ترکیب کرده در طبیعت وجود ندارد بناهای عالی مانند عالی قاپو اصفهان و قصرهای تخت جمشید را نیز در طبیعت نمی توان یافت .

آنچه در طبیعت وجود دارد موادی است که هنرمند آن ها را ترکیب می کند و صورتی خاص و تازه به آن ها می بخشد در نقاشی هم ارزش هنر تنها در تقلید طبیعت نیست چه بسا در نقاشی ممکن است موضوع زیبا نباشد یعنی نقاش چهره زنی زشت یا پیری فرتوت و فرسوده را تصویر کند و کار او شاهکار زیبایی باشد .

وظیفه هنرمند :

نتیجه بحث های گذشته اینکه : وظیفه هنرمند طلب زیبایی و بیان و یا تصویر آن برای ماست . ما از هنر مند توقع داریم که این راه دشوار را بپیماید و به زیبایی و کمال اگر نرسد نزدیک شود و از این سفر ارمغانی برای ما بیاورد ارمغانی که از کشور زیبایی آمده باید زیبا باشد یعنی همان معنی معنی و موضوع زیبا بس نیست بلکه صورتی که از آن معنی حکایت می کند نیز باید از نقص و عیب عاری بوده زیبایی معنی را هر چه بیشتر و نیکوتر جلوه دهد .

هنر لازم و سودمند است

بشر جویا و آرزومند کمال و جمال است و می کوشد که در همه شئون زندگی مادی و اجتماعی خود از آنچه هست در گذر دو نقص هایی را که می بیند رفع کند و به کمال نزدیک شود این شوق در انسان به حدی قوی است که پس از رفع حاجات نخستین زندگی احتیاج به زیبایی را احساس می کند هنر مامور است که این وظیفه را انجام دهد و این حاجت فطری بشر را بر آورد آثار هنری مفید است زیرا شوق طلب کمال و جمال را در دل مردمان بر می انگیزد و بشر را به سوی هدفی عالی و جهانی دیگر که در آن همه چیز زیباست دعوت و هدایت می کند .

هنرمند کسی است که با اندیشه ها و احساسات خود جهانی پدید می آورد جهانی که خاص او ، آفریده ، ذهن او ، وزنده به جان اوست هر یک از امور و عناصر طبیعت یکی از مظاهر روان هنر مند است این جهان برای دیگری وجود ندارد مگر آنکه از دریچه چشم آفریننده ان بنگرد ، خود را به او بسپارد و با او در این عالم پهناور سیر کند .

با این تعریف مختصر، به دنیای نوین نقاشی و گرافیک ، گام می نهیم و در زمینه یکی از شیوه های معروف نقاشی و گرافیک، امپرسیونیسم و شرح حال از یکی از اساتید این فن و معرفی قسمتی از آثار این نابغه ی عالم نقاشی و گرافیک به عنوان نمونه به بحث می پردازیم :

فصل اول

نقاشی جدید و قدیم

هنرهای زیبا تا قرن هجدهم میلادی، تحت نفوذ دو عامل اصلی قرار گرفته بود: یکی مذهب عیسی و دیگری تمدن یونان و روم . ارباب هنر از رعایت قواعد و قوانینی که بعدها به اسم رسم و راه کلاسیک معروف شد ناگزیر بودند . نقاشان دوره کلاسیک تصویر خدایان المپ یا پیکر عیسی و مریم یا سایر موضوع های مذهبی را می‌کشیدند برای جلوه زندگانی مردم عادی در دستگاه با جلال و جبروت مذهب و خدایان و پهلوانان افسانهای یونانی مقامی وجود نداشت .

در قرن هجدهم تحولاتی در زندگانی اجتماعی اروپا رخ داد: قدرت حکومت تا اندازه ای خود را از قید روحانیون خلاص کرد نقاشان پس از این تحول ، قواعد فنی اصول کلاسیک را برای کشیدن تصویر پادشاهان و کنت ها و دوک ها وزن های درباریان بکار بردند ولی خدایان المپ و پهلوانان افسانه ها اعتبار خود را نگاهداشتند. پس از شروع دوره رمانتیسم Romantisme نقاشان متوجه طبیعت شدند اما هنگام کشیدن تابلو از راه و رسم کلاسیک ها خارج نمی شدند و رسیدن به کمال مطلوب را در زیبایی و تزئین اشخاص در نظر میگرفتند اگر نقاش تصویر زن گله چرانی را میکشید لباسی به او می‌پوشانید که شایسته اندام خانم هایی بود که در سالن های قرن هجدهم با ادبا و ظرفا معاشرت داشتند انقلاب فرانسه طبقات حاکمه و در باریان را از بین برد و از نفوذ روحانیون کاست باطلوع دوره رمانتیسم در دیگری بر روی صاحبان ذوق بازشد هنرمندان نگاه خود را از اشراف و نجبا بر گرفتند و متوجه زندگانی توده شدند – کلم فروش و ماهیگیر و رقاصه های تآتر جای ژویی تر Jupiter و ونوس و ادیپ  و عیسی و سن ژان و سن پل را گرفتند .

اصول نقاشی کلاسیک نقاش دوره کلاسیک تصویر را با رنگ های تیره در کارگاه خود میکشید . در رنگ آمیزی دو رنگ سیر یا روشن را پهلوی هم بکار نمیبرد . تصویر اشخاص روی زمینه تاریکی طرح میشد و بین دو رنگ سیر یک دسته نیم رنگ فاصله داشت و رنگ تیره به تدریج تبدیل برنگ روشنی میشد . خطوط چهره و چین های لباس و جزئیات موضوع را با دقت و وضوح طرح میکردند . نقاشی طبیعت یا گل و میوه کار استادان بزرگ نبود نقاشان این دوره را بتناسب موضوعی که انتخاب میکردند نقاش تاریخ یا نقاش مذهبی می نامیدند .

در ابتدای قرن نوزدهم نقاشان رمانتیک با حذف سایه های تاریک و بکار بردن رنگ های روشن خود را از کلاسیک ها متمایز ساختند . اما طرز ترسیم آنها عوض نشده بود – کوربه و کورو دو نفر از نقاشان معروف فرانسه این شیوه نو را بوجود آوردند .

نقاشان دوره کلاسیک که در اطاق تاریک کارگاه خود تصویر می ساختند از رموز تغییر رنگ ها در هوای آزاد آگاه نبودند متجددین به این نکته پی بردند که از طلوع تا غروب آفتاب اشیاء تغییر رنگ میدهند و روی رنگ های اصلی نیمه رنگ هایی در اثر تغییر هوا و کمی و زیادی نور پیدا میشود . لذا با نقاشی در اطاق تاریک مخالف بودند و پرده های خود را برای مشاهده و ضبط این تغییرات در زیر درختان کنار رودخانه ها و میان چمن زارها کار گذاشتند و بر خلاف کلاسیک ها رنگهای روشنتر را پهلوی هم کار کردند و سایه را هم که قدما را رنگ سیاه یا خاکستری تیره نشان میدادند ، نقاشانی که بعدها به اسم امپرسیونیست  معروف شدند با رنگ های آبی و بنفش روشن کشیدند نقاشان سبک جدید برای نشان دادن تغییر رنگ اجسام در هوای آزاد وضوح خطوط را از بین برده و با رنگ های مختلف حالت مبهم و محسوسی در فاصله ها ایجاد کردند . پس از آنکه مونه  یکی از استادان معروف این سبک تا بلوی معروف خود را باسم (حالت – طلوع آفتاب ) کشید طرفداران این سبک را حالتیان (امپرسیونیست ) نام نهادند . مردمی که قرن ها عادت بدین تالوهای سبک کلاسیک داشتند روی خوشی به نقاشان سبک جدید نشان ندادند روز نامه فیگارو مورخ سوم آوریل 1876 بمناسبت نمایشگاه تابلوهای این استادان می نویسند «کوچه لوپلوتیه نفرین شده است بعد از حریق اوپرا بلای دیگری برای ساکنین این محله نازل شده. در خانه دوراندروئل  Durand Ruel نمایشگاهی باز شده که میگویند نمایشگاه نقاشی است. عابر بی گناه وقتیکه وارد این محل می شود منظره وحشتناکی در مقابل چشمهای متعجب خود می بیند پنج شش دیوانه که یک زن هم بین آنهاست برای اینکه آثار خود را نشان بدهند در آنجا جمع شده اند . بعضی در مقابل این چیزها از خنده می ترکد – این آقایان خود را امپرسیونیست می خوانند – روی پارچه با کمی رنگ و چند ماهوت پاک کن خطوطی می کشند و زیر آنرا امضامیکنند . در تیمارستان ویل ادرارد  Ville Edrar دیوانگان نیز سنگ جاده ها را جمع میکنند و خوش اند که الماس پیدا کرده اند . »

این تابلوها بیش از دانه ای صد فرانک فروش نرفت معذلک نقاشان امپرسیونیست بکار خود ادامه دادند . مسیو شو که یک نفر فرانسوی با ذوق و صاحب مال این نقاشان را تشویق کرد و آنانرا به سالن ها و جمعیت های دوستداران هنر معرفی نمود – امروز تابلوهای مانه  و مونه  وسزان  را می توان در موزه های معروف دنیا تما شا کرد .

پایان نامه بررسی نگاه‌ و معنا در هنر عکاسی

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه بررسی نگاه‌ و معنا در هنر عکاسی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:121

پایان نامه کارشناسی

فهرست مطالب:

• پیشگفتار
• مقدمه
• فصل اول : دستگاه بینایی
• قسمت های اصلی چشم انسان
• نظریه ژاک لکان در مورد بینایی
• لحظه رویت ، چگونگی دیدن از دیدگاه ژاک لکان
• چشم روشنایی
• نظریه رولان بارت در مورد عکاسی
• رویت عکاسی از دیدگاه رولان بارت

• فصل دوم : دیدن در عکاسی ، خواستگاه عکاس

• فصل سوم : گزینش کادر در عکاسی

• گزینش کادر
• ثبت عکس ، فنون عکس
• فصل چهارم : زیبایی شناسی در عکس
• نگاه و معنای زیبایی شناسی در عکس
• فهرست منابع و ماخذ

چکیده:

عکاسی‌

اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عکاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عکاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار آخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ رسانه‌ را در بر می‌گیرد.

بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عکاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شکنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.

در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ که‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ کرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ کرد و عکاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ را در آن‌ ایفا کرده‌ است‌.

بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عکاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نکته‌ با کاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. کاربردهایی‌ که‌ تنها بخش‌ اندکی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.

نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عکاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ کاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عکاسی‌: 1937-1839» نوشته‌ بود، که نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاکرد.

در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شکافی‌ میان‌ دو گونه‌ عکاسی‌ در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ که‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ که‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عکاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.

این‌ شکاف‌ موجود میان‌ عکاسی‌ هنری‌ و عکاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یکی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.

در کار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا که‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عکاسی‌ یک‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عکاسی‌مستند عکاس‌ یک‌ شاهد و عکس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.

در اروپا عکاسان‌ اجتماعی‌، کارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار کرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود که‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عکاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثیر تکنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تکثیر مکانیکی‌ که‌ به‌ واسطه‌ عکاسی‌ امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یکی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تکثیر مکانیکی‌ برای‌ هنر که‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد که‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلکه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را کاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشکیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ کاهش‌ می‌یابد.

سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عکاسی‌ و تکوین‌ یک‌ «نظریه‌ی‌ عکاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عکاسانه‌» (1961) «نوع‌» خاصی‌ از عکاسی‌ یعنی‌ عکاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عکاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ کرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عکاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ که‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.

«دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عکاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ که‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عکاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ که‌ عکاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌ برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ کالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عکاسی‌ در اکثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عکس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.

در دهه‌ نود، جاناتان‌ کرری‌ (1990) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ که‌ از «اتاقِ تاریک‌» (کامرا آبسکورا)آغاز شده‌ به‌ عکاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفکر در باب‌ عکاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌کند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیکی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عکاسی‌ «اتاق ِتاریک‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عکاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.»

فصل‌ اول‌:

دستگاه‌ بینایی‌

نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقدار‌ نوری‌ که‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمک‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبکیه‌ متمرکز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ کارمی‌کند. قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ در (تصویر 1-1) مشخص‌ شده‌ است‌.

انقباض‌ و انبساط‌ مردمک‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیک‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمک‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ کنترل‌ می‌کند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عکاسی‌) بخش‌ سمپاتیک‌نیز اندازه‌ مردمک‌ را کنترل‌ می‌کند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمک‌می‌شود. حتی‌ تحریکات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمک‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. (تصویر 2-1) شبکه‌ سطحی‌ که‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد:

الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها.

یاخته‌هایی‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) که‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌کنند.

ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌.

این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.

ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌

رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. (تصویر 3-1) ‌‌‌عجیب‌ است‌ که‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبکیه‌ را تشکیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ که‌ کره‌ چشم‌ را پر می‌کنند. که‌ هیچکدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلکه‌ باید از شبکه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز که‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیکان‌ها‌ در (تصویر3-1 ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یک‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حرکت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبکیه‌ که‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یک‌ جفت‌ خط‌ باریک‌ در پیرامون‌ مرکز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولک‌ مانندی‌را می‌بینید که‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریک‌ در حرکت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، که‌ دررگها شناورند.

حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبکیه‌ است‌ که‌ لکه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لکه‌ زرد، یک‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد که‌ آن‌ را نقطه‌ کور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ که‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبکیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشکیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ کورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد.

میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین‌ یاخته‌های‌ شبکیه‌، گیرنده‌های‌ نوری‌ هستند، یعنی‌ میله‌های‌ استوانه‌ای‌ و مخروطهای‌پیازی‌ شکل‌. مخروطهایی‌ که‌ فقط‌ در بینایی‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امکان‌ می‌دهند، هم‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ (سفید، سیاه‌ ورنگهای‌ خاکستری‌ بین‌ این‌ دو) و هم‌ رنگهای‌ فامی‌ (قرمز، سبز، آبی‌، زرد) را ببینیم‌. میله‌ها بیشتر در شرایط‌ کم‌ نور(روشنایی‌ گرگ‌ و میش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ دیدن‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ را میسر می‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فیلم‌ سیاه‌ وسفید و رنگی‌ که‌ از لحاظ‌ حساسیت‌، معمولاً فیلم‌های‌ سیاه‌ و سفید از حساسیت‌ بیشتری‌ برخوردارند.

در سطح شبکیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، در ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها وهم‌مخروطها یافت می‌شوند و‌هرچه از مرکزشبکیه به پیرامون آن نزدیک می‌شویم، از تعدادمخروطها کاسته می‌شود.درناحیه لکه زرد نسبت‌به نواحی پیرامونی،جزئیات بهتردیده می‌شود.

اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری بهتر صورت می گیرد).

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون نمایش

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون نمایش دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

یاددشت نخست

واژه ی «نمایش» را بنا به قرار داد –معادل مفهو می به کار می گیریم که به دلیل تفاوت در سنت و سابقه ی فرهنگی / تاریخی ،با مفهوم «تئاتر» متفاوت است. نمایش ارتباط بیشتر و غنی تری با آیین دارد و – جدا از بستگی های گوهری اش به گونه های کهن تر «روایت» و «اسطوره» -مهمترین تفاوتش با تئاتر در این است که نمایش با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت هستی و رسیدن به حقیقت و جود اجرا می شود، و در این قصد تمایز و تفکیکی میان نمایشگر و تماشاگر وجود ندارد . هر دو برای رسیدن به هدفی واحد،که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی ست به نمایش می پردازند؛ همچون نمایشگر و تماشاگر «تعزیه» که – هر دو – برای رسیدن به «ثواب» به میدان نمایش می آیند و نمایشگر و تماشاگر«نو»ی ژاپن که مقصود شان رسیدن به «یوگن» است و نمایشگر و تماشاگر «کاتاکالی» هندکه به قصد وصول به «راسا» به نمایش می پردازند . به این ترتیب، در نمایش ،هر گونه «فردیت» نفی می شود و حل شدن در ناخوداگاه جمعی و پیوستن به روح سنت و آیین جای آن را می گیرد. در نتیجه دیدگا ه های شخصی هنرمند ،خلاقیت و ابداع فردی و مقاصد انفرادی از شرکت در اجرا یا تماشای نمایش خود به خود منتفی ست. تئاتر،بر عکس ،زمینی تر و انسانی تر است ،و در آن نمایشگر بدعت با قصد و هدف مشخص می کوشد- معنا، فضا، حس و حال، یا پیامی را به تماشاگر که به عنوان «فرد» – با «حق نقد»- به قصد تماشا،لذت بردن،آگاه شدن ازموضوعی،یا برقرار کردن رابطه با اثر هنری انسانی به تماشا خانه آمده ،منتقل و در نهایت جایگاه انسان را – در شرایط و موقعیت اجتماعی تعریف شده – مشخص کند . نمایش ،همه ی تفاوت های جز یی در افراد،مو ضوعات ،زمان و مکان هر قصه ،و ابزار و بساط هر اجرا را به سوی یک کل،یک منشا ء،یک صورت ازلی از وحدت همه ی اجزای جهان، و تصویر مثالی از قطب های خیر و شر عالم باز می گرداند. تئاتر، برعکس، در جهت تعریف ،تمایز ،و تشخص بخشیدن به هر جزءاز کلیت ظاهرا تعریف ناشدنی و به بیان در نیامدنی هستی حرکت می کند . تفاوت های دیگر میان نمایش و تئاتر همه فرعیاتی بر این نکته ی اصلی اند؛ و نگفته پیداست که آنچه نخستین گام های پیدایش و تحولش در ایران در این نوشته بررسی شده ،«تئاتر» است،نه «نمایش» به عبارت دیگر،موضوع این کتاب بررسی آن لحظه ی خاص از تاریخ ماست که تئاتر به موازات نمایش نطفه می بندد.

و اما «تیاتر» لفظی ست که دقیقا در تاریخ مورد بحث در این نوشته به هر دو معنای «اجرا» و متن نمایشنامه به کار می رفته و کاربردش در این جا – همچنان که عینا از متون نویسند گان همان عصر گرفته شده – هم اشارتی به درک مردمان آن عصر از مفهوم تئاتر دارد ،هم تاکیدی بر فاصله ی تاریخی میان دوران ما و آن عصر ،هم طنینی غمخوارانه (نوستالژیک)از حال و هوای روزهای آغازین این هنر –یا این دیدگاه تازه به هنر های نمایشی – در ایران املایی که شاید با آشنایی زدایی از واژه ی تئاتر در نظر خواننده ی امروز نیز طنینی از تازگی ایجاد کند.در این نوشته نیز مقصود دقیقا استفاده از همین طنین تاریخی،و فضایی که این طنین ایجاد می کند ،با رنگی از تازگی برای عصر خود ،و رنگی از دلتنگی (نوستالژی) برای امروز است. (1)

مقدمات

نمایش در آغاز از تحول رسمها و نیایشهای مذهبی بیرون آمد ،و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود . اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسمهای تماشایی وسپس نما یش را برای توسعه ی قصه ها وکرامات مذهبی لازم میدانستند چنین می شد که دین فراهم کنند ه ی وسایل وامکانات نمایش می شد .

دینهای یک خدایی – مثل دین زرتشتی ویا اسلام که ما داشتیم –کمتر از دینهای چند خدایی –آنچنا نکه در هند و یونا ن بود – روحیه ی نما یش پذیری دا شته اند. در دینهای یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماورا طبیعت را نفی می کند ولی در دینهای چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه هبوط تفننی شان به میان مومنان راهی گشوده و خیال انگیز است. برای مثل این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف همه جا منشا رقص و موسیقی و نمایش و نظایر اینها بود در اینجا مانع از همه ای اینها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می گذارد و ازاندیشه ی خود اصول رقص و موسیقی را انشا می کند و به میان مومنان می فرستد ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است حتی به هنگام موبدان – که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند – موسیقی و رقص را کار پیروان و جاودان می داند وسختگیرانه نهی می کند. (2)

و بعد از اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می گیرد در دینهای چند خدایی همان قصه های روابط خدایی با خدای دیگر و همه ی خدایان با انسان است که بی فاصله و حتی با خود دین پیدا می شود و زود توسعه می یابد و زود تجسم می پذیرد ولی در دینهای یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدسیان صورت ناپذیر کفر است برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمانی دراز احتیاج است برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه های فاجعه ی کربلا را و یا حتی داستانهای رنجها و پایان قدسیان مسیحی را از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزو اسطوره های فرهنگ توده شد و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید. (3)

به هر حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی ، طبیعی است که به تدریج میل تفنن طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکلهای تازه تری به آن میدهد . اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش به واسطه ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب کاسته می شود و عامل تعیین کننده ی مردم وسعت می یابد و کم وبیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می شود که مسیر آنرا عوض می کند و بالاخره پوسته ی مذهبی نمایش می افتد. به این ترتیب برای تحول نمایش از حالت دینی که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیردینی که تفنن و واقع پردازی محض است مداومتی در عناصر فرهنگ و ملیت لازم است و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به صورت عامل تقویت سیاست یعنی تقویت خود در آورد به حمایت از آن بر می خیزد یا اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آنرا پشتیبانی می کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش های در خورد اشرافیت خود می گمارند این دو صورتی است که قطعا نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می کند. یک صورت دیگر هم دارد و آن اینکه هیئت حاکمه برای نگه داشتن مردم اعمال زور را بر نفوذ معنوی ترجیح دهد. در این حال دیگر به کسی چیزی بدهکار نیست و به پشتیبانی از هنرها و نمایش و غیره هم احتیاجی ندارد دراین صورت است که اگر نمایش توانست پشتیبانی توده را جلب کند به حیات و تکامل خود ادامه دهد تا هنگامی که شایسته ی محضر سروران شود وگرنه همچنان در دست فانی عوام باقی می ماند و سینه به سینه و نسل به نسل می گردد تا روزگاری که مثلا بر اثر غلبه ی فرهنگی دیگر بمیرد و نشانه ای از آن بر جای نماند.

اما در ایران چه شد؟ این دیار که به هر حال از نظر ارزشهای ذوقی و معنوی گاه مکتبهای طراز اولی در ادب و عرفان و هنرهای ظریفه به وجود آورده است چگونه شد که در برخی زمینه ها مثلا نمایش آنچنانکه باید پیشرفتی نداشت ؟ در جست و جوی پاسخ به بررسی زمینه های رشد یا عدم رشد نمایش ایران بپردازیم و در این راه نخست نگاهی بیندازیم به خطوط اصلی تاریخ و فرهنگ این سرزمین بدون قصد تاریخ گویی با رجزخوانی . (4)

زمینه های کم رشدی نمایش ایران

-دو دین تک خدایی در ایران بوده است که هیچکدام نظر خوشی نسبت به نمایش نداشته اند و مراجع این دینها ظاهرا تنها سخت گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می دانسته اند.

– روش قاطع و یک طرفه ی حکومت استبدادی مانع از آن می شد که شاهان و حاشیه نشینان درباری و اشراف پیوسته به آنها حامی نمایش باشند زیرا نمایش هنری نقاد است و روحیه ی انتقادی برای خودکامگان درشتخوی تحمل پذیر نیست. اینان از نمایش تنها به جنبه های مسخرگی و دلقکی آن متمایل بوده اند.

– تحول نیافتن سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابانگردی به شهرنشینی و کم رشدی طبقه ی متوسط بازرگان و پیشه ور در جوامع محدود شهری ایران سبب های معتبری است برای فراهم نیامدن زمینه یی لازم و نمایش بدین ترتیب یکی دیگر از پشتیبانان احتمالی خود را از دست داد.

– ادیبان و دانشمندان در دوره هایی که دانش و ادب به کار می آید تحت حمایت اشراف و درباریان بودند و مریدان و مقلدان و دستگاه و اعتبار داشتند حال آنکه نمایش کاری مکروه بود و اگر بود کار مردمان پست و عامی بود و بدین ترتیب بود که هنرمندان رسمی در شان خود ندیدند که از اوج رفعتشان نظری به نمایش بیفکنند خاصه که این نمایش از طرف حامیان آنها و نیز مذهب مورد احترامشان هم به نیکی یاد نمی شد. بگذریم از اینکه شارحان فصل نمایش رساله ی شعر ارسطو نشان دادند که اصولا ذهن نمایشی درستی نداشته اند ولی حتی این هم پیش نیامد که چون واقعه نگاری تنها به ضبط آنچه بود بنشینند. (5)

– برای اینکه نمایش بتواند بین طبقات پایین نفوذ کند و پرورش یابد لااقل تا چندی باید نشان دهنده ی تمایلات و آرزوهای آنان باشد. و چون حکومت اغلب چنان سلطه ی مهیبی داشت که امکان بروز صریح تمایلات مردم را نمی داد طبیعتا توده هم اغلب استقبال چندانی از نمایش جز به عنوان تماشایی ساده و غیرضروری نمی کرد. (6)

– برای آنکه توده بتواند نمایش را تقویت و حمایت کند وسایلی لازم است که مهمترین آنها قدرت مالی است. جامعه باید چنان مرفه باشد و اضافه تولید بکند که بتواند زندگی گروه دیگری را که به خدمات تفننی می پردازند و طبعا در تولید مادی شرکت ندارند تامین کند. پس پراکندگی و کوچکی روستاها و شهرها و کمی درآمد و استطاعت توده ی ده نشین و شهری مانع از پرورش وسیع چنین گروهی می شد. بدین لحاظ است اگر می بینیم نمایشگران این ملک خود زندگی خود را تامین می کرده اند و این تامین زندگی جز در مواردی اتفاقی هرگز از راه درآمد نمایش نبوده است. یا دقیق تر بگوییم نمایشگران اغلب حرفه ای می یافتند تا با درآمد مختصر آن وسایل و لوازم نمایش را تدارک کنند. و چنین است اگر می بینیم نمایش ها معمولا رایگان به تماشاگران عرضه می شده یا لااقل پرداختن پولی برای تماشاگران الزامی نبوده است و بستگی به قدرت و همت او داشته است. در جامعه ای که مردم به علت استثمار شدید طبقه ی حاکم و فقر کلی طبیعت و عوامل دیگر جز تامین ابتدایی ترین وسایل حیات اندیشه ی دیگری نداشتند خود بخود امکان پرورش نمایشگران هم در آن باقی نمی ماند و در این جامعه تنها اشکال انفرادی و کم خرج نمایش می توانست ادامه ی حیات بدهد.

– نمایش عامیانه غالبا سیر تحول و تکامل خود را به کندی می گذارند. از طرفی هم مسلم است که اگر تاریخ ملتی با یورش هایی قطع شود رشته ی سنت و تحول در عناصر فرهنگی آن ملت هم هر باره پاره می شود و برای آغاز یا ادامه ی دوباره ی آن مهلت زمان لازم است. شاید این حکم در مورد هنرهای منزوی چندان قطعی نباشد ولی در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند پرهیزناپذیر به نظر می رسد . در ایران بی ثباتی همیشگی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه ی فرهنگ با یورش فرهنگ های دیگر هرگز فرصت لازم برای تکامل و تحول را به نمایش نمی داده است. (7)

اینها که گفته شد مهمترین دلایل و سببهای عدم رشد نمایش ایران است و برخی از اینها ضمنا علت بی خبری امروزه ی ما را از گذشته ی این نمایش روشن می کند. تنها آگاهی درست ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی جایی نگرفت ثبت نشدن نمایش ها خود تا حدی صحت این خبر را ثابت می کند و باز همین ثبت نشدن نمایش ها خود علتی بزرگ است که مانع از آگاهی صحیح ما نسبت به کیفیت نماش ها می شود ما امروزه چه می دانیم نمایش به کجا رسیده بود که با حمله ی یونانیان گسسته شد و دوباره تا کجا پیش رفته بود که اعراب آمدند یا در چه مرحله ای بود که تاتار سر رسید. آنچه تقریبا خوب می دانیم سیر نمایش پس از مغول است که تا نیم قرنی پیش راه تحولش را به سوی نمایش غیرمذهبی ادامه داد ولی تکاملش با هجوم فرهنگ مغربی متوقف ماند. (8)