شهرک خودکفای گردشگری با طرح و ایدهٍ نوی ایرانی

اختصاصی از یارا فایل شهرک خودکفای گردشگری با طرح و ایدهٍ نوی ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

طراحی ایده تقدیم میکند:

مجموعه شهرکهای گردشگری علمی هنری تفریحی و سلامت

 الهام گرفته از طرح فرش ایرانی.

Technology Resort: بخشهای آموزشی پژوهشی صنعت و کشاورزی همراه با انواع هتل آپارتمانها و اقامتگاه های دانشجویان و اساتید + 4 برج تکنولوژی، سالنهای کنفرانس، امکانات تفریحی رفاهی، دانشکده کشاورزی و مزارع گیاهان دارویی، زمینهای ورزشی، پارک و استخر.

پس از خرید و دانلود موفق، فایل AutoCAD به ایمیل شما ارسال خواهد شد.

هر بخش از طرح در نهایت دقت همراه با ریزه کاریها و نوآوری طراحی شده. همانند گره های دقیقی که بر تار و پود فرش ایرانی میزنند. 

و به همان شکل بر روی Grid خاص.

(هزینه طراحی شهرک بالای  30M

هزینه طراحی شرکتهای خارجی چندین میلیارد) 

با سپاس از توجه شما به طرحهای ایرانی 

* * * * * * * * * * * * * *  

IDEA DESIGN

تلفیق معماری ایران و جهان با استانداردهای بین الملی 

International Architectural Experience

ایده پردازی برای پروژه های کلان با هزینه توافقی Site Plan

هزینه طراحی ایده = 1م در هکتار + میزان نوآوری و راندمان

پایان نامه مضامین فمینیستی در فیلم های زنان سینماگر ایرانی

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه مضامین فمینیستی در فیلم های زنان سینماگر ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD , PDF

تعداد صفحات: 333

فهرست مطالب:
    موضوع    صفحه
فصل اول: کلیات
1-1-  مقدمه
1-2- تعریف مسأله
1-3- زمینه نظری
1-4- زمینه های عملی
1-5- ضرورت و اهمیت تحقیق
1-6-اهداف تحقیق
1-7- چهارچوب نظری تحقیق
1-8- پرسش ها و فرضیه های تحقیق
1-9-جامعه آماری و روش تحقیق    6
فصل دوم :مبانی نظری
بخش اول :فمینیسم و تحولات مفهومی آن
2-1-1- مفهوم فمینیسم
2-1-2- سیر تحوّل فمینیسم
2-1-3- گرایش های فمینیستی در دوران معاصر
2-1-4- فمینیسم اسلامی
جمع بندی و نتجه گیری
بخش دوّم :جنبش زنان و فمینیسم در ایران
2-2-1- شکل گیری جنبش زنان در ایران
زنان و انقلاب مشروطه
زنان در دوران پهلوی اول و دوّم
انقلاب اسلامی و مبارزات زنان
حقوق زنان و فمینیسم در ایران
بخش سوّم: سینما، ارتباطات و نظریه های فمینیستی فیلم
2-3-1- فلسفه ارتباطی سینما
2-3-2-زنانه شدن هنر
2-3-3- نظریه های فمینیستی فیلم
تئوری فمینیستی فیلم
فیلم و نقش های جنسیتی
2-3-4- فمینیسم و نظریه های ارتباطی
نظریه کلیشه سازی
نظریه بازنمایی
رسانه ها و اجتماعی شدن
گفتمان پدر سالاری بازنمای جنسیت
فنای نمادین زنان
بخش چهارم: سینمای ایران
2-4-1- شکل گیری سینما در ایران
2-4-2-تحولات سینمای ایران و حضور زن
زن تماشاگر
زن به مثابه بازیگر
زن در سینما در دهه های چهل و پنجاه
تغییرات جدید اجتماعی و سینمای متأخر ایران
سینما و انقلاب اسلامی
اصلاحات و کم شدن رنگ نظارت
2-4-2- سینماگری پس از انقلاب و زنان ایرانی
زن و سینما از حذف تا حضور
زن، جامعه و سیاست
پخش پنجم: پیشنه تحقیق و چارچوب نظری تحقیق
پیشنه تحقیق
یکم: پژوهش های ایرانی
دوّم: پژوهش های خارجی
2-5-2- چارچوب نظری/ مفهومی تحقیق
2-5-3- سؤال ها و فرضیه های اصلی تحقیق
فصل سوّم : روش تحقیق و تعریف متغیرها
یکم: روش تحقیق
3-1- پژوهش اسنادی
3-2 - مصاحبه
3-3- تحلیل محتوا   
دوّم : تعریف نظری و عملیاتی متغیرها   
فصل چهارم: بررسی یافته های تحقیق   
بخش یکم: تحوّل مشارکت زنان ایرانی و شکل گیری سینما
4-1-1-  تحول مشارکت اجتماعی و سیاسی زنان در ایران
4-1-2- سینمای زنان در ایران        
سینما و فمینیسم  درایران
ظهور زنان کارگردان در سینمای ایران     
تابو، محدودیت ها و سانسور  
4-1-3- نگاه زن کارگردان ایرانی به موضوعات زنان و فمینیسم       
بخش دوّم : تحلیل محتوای فیلم ها
4-2-1- معرفی فیلم های کارگردانان زن  
4-2-2- تجزیه و تحلیل فیلم ها
بخش یکم: توصیف یافته ها
بخش دوّم: تحلیل یافته ها      
فصل پنجم : جمع بندی و نتیجه گیری  
5-1- چکیده ی مباحث
5-2- پاسخ به سؤال ها و فرضیه های تحقیق     
5-3- تنگناهای تحقیق و پیشنهادها
 فهرست مآخذ    
 ضمیمه  (دستور العمل کد گذاری مضامین فمینیستی در فیلم های زنان سینماگر ایرانی)  

چکیده :
مسأله مشارکت‌ زنان‌ ایرانی بعد از انقلاب اسلامی سال 1357 در عرصه‌های‌ مختلف‌ اجتماعی‌ و سیاسی و فرهنگی و پذیرفتن‌ مسئولیتها از مباحث‌ مهم‌ تلقی‌ می‌شود.جایگاه و نقش زن در جامعۀ معاصر ایران نگاه های متفاوتی را در داخل و خارج کشور به خود جلب کرده و تحلیلها و تفسیرهای بسیاری را به دنبال داشته است. از جمله‌ چگونگی‌ حضور زن‌ در سینما نیز از این‌ قبیل‌ است‌. تلاش  گسترده زنان ایرانی برای حضور و مشارکت در تمامی فعالیتهای اجتماعی و ورود به زمینه¬هایی که تا پیش از این غیر قابل دسترسی بوده حائز اهمیت فراوان است.
پژوهشگر در این تحقیق برآن است که دیدگاه فمینیستی زنان فیلم ساز ایرانی را  با کمک ، بازنمایی فیلم هایی که با حضور زنان در سینمای ایران به تصویر کشیده شده و بررسی مضامینی فمینیستی آنچه توسط این فیلم سازان زن به نمایش درآمده را  بررسی کند.
 با مطالعه ی کتب و اسناد تاریخی مرتبط با مشارکت زنان ایرانی و سینمای ایران با 13 تن از صاحب نظران، کارشناسان و کاگردانان مطرح ایران به شیوه ی مصاحبه ی عمقی گفت وگو شده است، و یا تحلیل محتوا این نتیجه به دست آمده که زنان فیلمساز ایرانی ، فیلم با مضامین فمینیستی می سازند،  وسینمای آن ها سینمای جنسیت محور دانست، زیرا که در آن شخصیت زن به عنوان کاراکتر اصلی همه فیلمهای آن است، قهرمان فیلم "زن" وضد قهرمان "مرد" است. این فیلم ها، روایت کننده قصه های زنانه است. شخصیت اصلی فیلم: زن مستقل، ،شاغل با سواد به تنهای مسئولیت زندگی را بر عهده گرفته و بیشتر فعالیت های زن بیرون از خانه شکل می گیرد.
واژگان کلیدی : سینما ، کارگردان زن ، مضامین فمینیستی، جنبش زنان، تحلیل محتوا ، ایران.

فصل اول: کلیــــــــات

فصل اول: کلیات

1-1- مقدمه
در سالهای پس از انقلاب اسلامی سال 1357 در ایران مسأله مشارکت‌ زنان‌ در عرصه‌های‌ مختلف‌ اجتماعی‌ و سیاسی و فرهنگی و پذیرفتن‌ مسئولیتها از مباحث‌ مهم‌ در جوامع‌ صنعتی‌ تلقی‌ می‌شود. از جمله‌ چگونگی‌ حضور زن‌ در سینما نیز از این‌ قبیل‌ مباحث‌ مهم‌ است‌. تلاش  گسترده و بی¬وقفه¬ی زنان ایرانی برای حضور و مشارکت در تمامی فعالیتهای اجتماعی و ورود به زمینه¬هایی که تا پیش از این غیر قابل دسترسی بوده حائز اهمیت فراوان است.
سینمای ایران که خود از عرصه های مهم وجدید در تغییرات اجتماعی و فرهنگی ایران است یکی از بارزترین عرصه های ورود هم مضامین زنانه وهم کنشگران زن ایرانی است.تا آنجا که بررسی های تاریخی نشان می دهد ؛  همانگونه که با ورود بازیگر زن ایرانی به سینما سرنوشت سینما با ماجراهای جدیدی رقم خورده است ، تاثیرات متقابل این دو بر یکدیگر نیز موجب روشن شدن و ثبت حقایقی در سینمای ایران شده است . ورورد زن به عرصه سینما سرانجام حرکت و رشد ذهنی زنان را برای فیلم سازی به دنبال داشته است که با وجود دوره های مختلف ومتفاوت  ؛ اگر چه خیلی طول کشیده است اما امروز آرام آرام به عنوان واقعیتی چشمگیر شکل گرفته است .
 از طرفی دیگر  بالا رفتن سطح مشارکت اجتماعی وسیاسی زنان ایرانی و راه یابی آنان به مشاغل مختلف در جامعه؛ طرح خواستهایی برای احقاق حقوق زنان را درپی داشته که گاه رویکردی فمینیستی در برخی موارد فرهنگی همراه شده  است.  این رویکردی در حوزۀ سینما ودر حرفه فیلم سازی خود را  بیشتر از عرصه های دیگر نشان داده است.با این ترتیب می توان گفت شکل گیری گونه های از  نگرش فمینیستی میان بخشی از زنان به علت دست نیافتن به همه حقوق خود از سویی دستمایه ای برای فیلم سازان زن شده است ؛و از سویی دیگر دامن زدن به این قضیه  باعث طرح پدیده ی زنان فیلم ساز فمینیست در جامعه ایران و برجسته شدن اهمیت ونقش آنان گردیده است.
 این پژوهش برآن است که با تکیه بر مفهوم ارتباطی سینما به عنوان یک رسانه ی مهم و سیر تحوّل نگرش های زنان به عنوان عامل مؤثر هویت یابی آنان در ایران،  مضامین فمینیستی را در قالب فیلم های زنان فیلم ساز ایرانی ،بررسی کند.  

1-2- تعریف مسأله
با مطالعه وطبقه بندی دیدگاه های نو درباره ی نظریه هایی زن و سینما و  نیز با مروری بر تاریخ سینمای ایران وچگونگی حضور زنان در آن و در آن دسته از فیلم هایی که به کارگردانی زنان فیلم ساز ایرانی تهیه شده اند، می توان رابطه ی میان اوضاع اجتماعی و سیاسی ایران و نگرش فمینیستی فیلم سازان زن را در هر مقطع تاریخی از طریق نحوه حضور زن ایرانی و مضامین فمینیستی در فیلم ها پی گرفت. بر این اساس مسأله اصلی این تحقیق چگونگی بازتاب تحولات اجتماعی زنان ونگرش هایی مربوط به آن در فیلم های ساخته شده پس از انقلاب اسلامی (1388-1357)توسط زنان است.
روشن است که هر فیلمی که با موضوع زن یا درباره زنان یا بوسیله زنان ساخته می‌‌شود یک فیلم فمینیستی نیست ،چنانکه در ایران فیلم‌هایی هست که اگرچه درمورد  یا توسط زنان ساخته شده اند ، اما همچون فیلم‌های غیرزنانه مشمول نقدهای فیمنیستی قرار می‌گیرند که زنان را از چشم اندازی مردانه دیده اند و تصویر در آورده اند  و در عین حال تفسیر کرده اند.
1-3- زمینه ی نظری:
به لحاظ نظری می توان به این مسأله تحقیق در چارچوب نظریه فمینیستی فیلم پرداخت که انتقادات ویژه ای را متوجه بازنمایی تصویر زن در فیلم می کند. بنا به این نظریه ، مسایل خاص زنان موجب تولید فیلم‌هایی با محوریت زن، پیچیدگیها و دلمشغولیهای ذهن زنان، تجربیات زنان در زندگی روزمره و اجتماعی، رنج‌هایی که به واسطه جنسیتشان از جانب جامعه مردسالار به آنان تحمیل می‌شود و مطالبات و مبارزات آنان شده است؛ که معمولاَ از آنها با عنوان فیلم‌های فمینیستی یاد می‌شود. فیلم‌هایی که خوانش متفاوتی از زن ارائه می‌ دهند.
امروزه سینما به عنوان یک هنر مدرن و «برتر»(استریناتی،1380: 121) نسبت به دیگر هنرها «با زمینه اجتماعی‌اش رابطه تنگاتنگی دارد» (دووینیو،1379: 6) و  گرچه این هنر یک وسیله تفریحی برای مردم است اما بسیاری از هنرمندان از سینما برای بیان اندیشه هایشان و نیز مسایل و مشکلات جامعه بهره می گیرند. به این لحاظ می‌توان گفت سینما « از یکسو فهم ضروریات حاکم بر زندگی‌مان را افزایش می‌دهد و از سوی دیگر، فضای کنش گسترده‌ و فارغ از انتظاری را برای ما فراهم می‌سازد»(بنیامین،1936: 21).
بر این اساس این تحقیق با مطالعه ی  تاریخ شکل‌گیری‌ جنبشهای‌ فمینیستی‌ در جهان ، که زمینه‌ ای برای‌ تأسیس‌ مکاتب‌ نقد فمینیستی‌ فیلم‌ شد و با بهره گیری از نظریات اولین‌ نظریه پردازان سینما که‌ در این‌ خصوص‌، نظریه‌پردازی‌ کردند، مانند‌ "مالی‌ هاسکل"  ‌، "مارجری‌ روزن" و "جون‌ ملن"  و "لورامالوی" ‌ ؛ قصد دارد نحوه انعکاس و گسترش این نظریات را در ذهن فیلم سازان زن ایرانی بررسی کند.
در واقع از آنجایی که فیلم سازان برای بیان اندیشه هایی خود از مسایل و مشکلات جامعه بهره می گیرند  و از این لحاظ که سینما می‌تواند بازنمای مسایل و واقعیات زندگی انسانی و شاخصی برای سنجش وضعیت فرهنگی و اجتماعی باشد؛ این تحقیق درپی تحلیل نگرش فمینیستی زنان فیلم ساز در فیلم های تولید شده توسط آنان نیز خواهد بود.
1-4 .زمینه های عملی
مروری‌ بر روند فعالیت زنان‌ فیلمساز ایرانی از آغاز حرکت‌ فیلمسازی‌شان‌ پس از انقلاب نشان می دهد که در طول این سه دهه حرکت های غیر یکنواختی وجود داشته است . در واقع حرکت آغازین و مؤثر فیلمسازان از دهه هفتاد به بعد شکل‌ عمومی‌ به خود گرفته‌ و تا به‌ امروز هم‌ ادامه‌ دارد.بررسی تاریخی فعالیت های زنان سینماگر ایرانی مبیّن آن است که شاید اگر فروغ فرخزاد فیلم "خانه سیاه است" را نساخته بود ،به راحتی می توانستیم بگوییم هیچ تفکر خاصی از سوی زنان در پشت دوربین های سینمای گذشته ایران دیده نشده است و بیشتر زن وسیله ای برای استفاده ابزاری در مقابل دوربین های بوالهوس و مردسالار به شمار می آمده که یا کنار سماور می نشیند و فرزندش را نصیحت می کند و یا در کافه ها می رقصد و هماغوش تازه طلب می کند.
پس از اثر سینمایی شهلا ریاحی بازیگر قدیمی سینمای ایران (مرجان،1355) و فروغ فرخ‌زاد شاعر نو پرداز ایرانی (خانه سیاه است،1342) که در سال های‌ پیش از انقلاب به عنوان نخستین فیلمسازان ایرانی مطرح شدند، می‌توان پوران درخشنده، رخشان بنی‌اعتماد، تهمینه میلانی ومنیژه حکمت را نخستین نسل زنان فیلمساز در سینمای ایران دانست که اغلب آثار ایشان تاکنون مضامینی اجتماعی - خانوادگی با محوریت زن داشته است.
واقعیت آن است که سینمای بعد از انقلاب در سال های اول بیشتر به دنبال ایجاد الگوی کلی و یافتن شکل و اساس فعالیت خود بود، اما آنگاه که مشخص شد در تفکر غالب در نظام جمهوری اسلامی ایران مخالفتی با سینما وجود ندارد، آرام آرام جریان های وابسته به تفکر و عقیده در فضای جدید به سینما و ادبیات و سایر هنرها راه یافتند. با این وجود حضور زن در سینما در ابتدا محدود و دشوار بود و فیلم ها عمدتاً رنگ مردانه، حماسی و انقلابی به خود گرفته بود، و با شروع جنگ ایران و عراق  نیز سینمای انقلاب، به سمت جنگ حرکت کرد.  در فیلم های اولیه سینمای جنگ زن ها عناصر اصلی داستان نبودند. در این فضا است که پس از گذشت چند سال، سینمای ایران اولین کارگردان زن بعد از انقلاب یعنی پوران درخشنده را به مخاطب معرفی کرد.
از این پس شاید کمتر کسی امروز در جشنواره های سینمای بین المللی حضور یابد و با آثار رخشان بنی اعتماد، تهمینه میلانی، پوران درخشنده، سمیرا مخملباف در مقام فیلمسازان ایرانی روبرو نشود. به این ترتیب می توان گفت سینماگران زن ایرانی  ثابت کرده اند که علاوه بر کسب شایستگی هایی برابر با مرد در سینما، توانایی پرداختن به همه ی مضامین و روایت ها را دارند.
حرکتی که سینماگران زن ایرانی پس از انقلاب در ایران آغاز کردند، امروز حتی با وجود تمام محدودیت‌ها ، حرکتی قابل توجه در عرصه های داخلی وخارجی بوده است. این حرکت  که وجوه زندگی اجتماعی، اقتصادی، خانوادگی و عاطفی زن را بیشتر از پیش نشان داد، اکنون خود دارای سبک و ژانر ویژه ای شده است. در این مدت زنان سینماگر ایرانی به ارائه تصویری متفاوت و تأثیرگذار در سینما پرداخته اند؛ تصویری که زن را از کلیشه‌ سنتی حضور زنان در محیط خانه و به عنوان عنصری وابسته به مردان، خارج کرده و آغازگر شکل‌گیری نگاه تازه به زن و نقش زن در سینما شده است. داستان خلاقیت زن ایرانی در حوزه کارگردانی  بعد از انقلاب اسلامی چهره مؤثری پیدا کرد و زن سینماگر توانست خود را بیشتر از پیش نشان دهد.
 در سینمای پس از انقلاب زنان سینماگر گام به گام توانایی ها وارزش های مورد نظر خود را پدیدار ساخته و نقش تأثیرگذاری درهنر هفتم وآفرینشگری سینمایی به خود اختصاص دادند، و از جایگاه فرعی ودرجه دو به جایگاه اصلی ونقش  اول صعود کردند،در زمینه سینما از سویی زنان سینماگر مانند رخشان بنی اعتماد ، تهمینه میلانی،منیژه حکمت، سمیرا مخملباف، پوران درخشنده در عرصه ی کارگردانی واز سویی دیگر برخی چون رخشان بنی اعتماد و چند نویسنده ی زن در عرصهء فیمنامه نویسی دست به فعالیت زده اند.
به دنبال مشارکت بیش از پیش زنان در عرصه ی اجتماع  و قرار گرفتن آنان در مرکز توجهات  وتغییرات اجتماعی دهه هفتاد آثار سینمایی به نمایش درآمده است که بسیاری از آن ها قالب‌ رایج زنانه را در سینمای ایران شکستند و زنانی روشنفکر و روشنفکرنما را به تصویر کشیده اند.به این ترتیب سینمایی که منتقدان پیش از این سینمایی مردانه می‌نامیدند،باختصاص مهمی به معضلات زنان در جامعه سهم مهمی را عملا به سینمای زنانه روی آورده و توجه طیف وسیعی از اقشار جامعه را به زنان و بررسی مسائل‌آنان جلب کرده است.
 با وجود آن‌که در سال‌ اخیر، سینمای ایران زنی را به تصویر می‌کشد که قادر به تحول است و استعدادها و تفکراتش مورد توجه قرار می‌گیرد، اما  برخی کارشناسان معتقدند هنوز این سینما با چهره واقعی زنان در جامعه فاصله دارد.آنان بر این باورند که با توجه به دایره وسیعی از محدودیت‌ها که در نمایش موقعیت زنان در جامعه وجود دارد و در سال‌ اخیر هم با شرایطی که نوعی سانسور را اعمال می‌کند، شدت گرفته‌است نمایش مسائل زنان را در جامعه با مشکل مواجه شده است(الستی،1387).

1-5- ضرورت و اهمیت تحقیق
پژوهش در باره ی چگونگی مشارکت اجتماعی وسیاسی زنان ایرانی ونیز وضعیت زنان در سینمای ایران ونسبت میان این دو از جمله ضرورت های مشهود در عرصه ی تحقیقات اجتماعی فرهنگی است . این ضرورت وقتی به حوزه ی ارتباطات می آید به نحو مضاعفی مطرح می شود. نظریه پردازان فمینیست در حوزه فیلم معتقدند که زنان در سینما در بهترین حالت به عنوان موجوداتی که مرد نیستند، به مثابه دیگری، تصویر شده اند و زن به عنوان زن فی نفسه در فیلم‌ها حضور ندارد(هیوارد،1381: 377-388). در واقع به باور آنها زن حتی روی صفحه نمایش هم نامرئی است. فیلم‌ها-حتی فیلم‌هایی که درباره زن/زنانگی ساخته می‌‌شود- حامل ایدئولوژی های مردسالارانه‌ای هستند که سعی دارند تعریف خود از زن و زنانگی را حقیقی، طبیعی و جهانشمول نشان داده و آن را به تماشاگر بقبولانند: زنان چه در حاشیه فیلم باشند و چه در متن آن از تصاویر کلیشه ای مادران مهربان و مراقب، زنان زیبا و جذاب، زنان اغواگر،  زنان گریان و ضعیف، زنان هیولاوش و خبیث و امثالهم بیرون نمی روند. نظریه پردازان فمینیست فیلم معتقدند فرهنگ مردسالار با استفاده از ابزارهایی نظیر فیلم تلاش می‌کند تا لباس دلخواه خود را بر تصویر خاموش زن بپوشاند. زن ها در اغلب فیلم‌ها  با بدن های اروتیزه شده موضوع نگاه خیره دوربین هستند که تنها برای مخاطب مرد لذت بصری ایجاد می‌کند(Mulvey , 1989:30-33).
 این تصویر و تفسیر از چشم اندازی مذکر و برای چشمان مذکر بازنمایی می‌شوند.
در ایران فیلم‌های زیادی درمورد زنان ساخته شده است اما فیلم‌های فمینیستی در ایران به نظر بعضی منتقدان هنوز در همان پله اول تلاش توقف کرده اند، اغلب آنها در نمایاندن تصویر زنی ستمدیده، خیانت دیده، قربانی و معترض به مردان و شرایط اجتماعی و حقوقی مذکر باقیمانده اند. و زنان ایرانی چه از دوربین فمینیست ها و چه از غیر آن روایت شوند جز حداعلای بساطت ذهن چیز دیگری را  نمی نمایانند،وهنوز  موضوعاتی مانند پیچیدگیهای ذهنی زن و بحران معرفتی وهویتی آن مطرح نشده اند(الستی،1387).
بعد از انقلاب سینمای زنان ایران بخشی جدیدی از سینما تأثیر گذار ایران شده است . سینمای زن، امروز دیگر به واسطه تلاش متکی به تفکر و اندیشه زنان سینماگر، یکی از مطرح ترین گونه های سینمایی جهان است. امروز سینمای زنان ایران سینمای بالغی است، بطوری که کارگردان زن مطرحی دارد که غالبا فیلم هایشان هم تراز فیلم های کارگردانان جهانی ، صدرنشین جشنواره های داخلی و خارجی است.
تلاش محقق در این پژوهش به عنوان یک پژوهشگر غیر ایرانی اینست که اوّلاّ درک وروایت خود را از این تغییر تدوین وتبین کنم وثانیا بکوشم یک  منبع مستند ومعتبر از سینمای زنان ایرانی برای علاقه مندان سینمای ایران به ویژه درجهان عرب فراهم نمایم. نقیصه قابل ملاحظه ای که به خصوص در حوزه  دانشگاهی جهان عرب دیده می شود، فقدان پژوهش های معتبر و مقاله های  تخصصی درباره موضوع سینماگران زن ایرانی است؛ امید که این پژوهش یک گام در راه گفتگوی فرهنگی بین ایران و جهان عرب به شمار آید.

1-6-  اهداف تحقیق
 این تحقیق درپی آن است که چگونگی حضور زن و مضامین زنانه را با توجه به زمینه نظری و عملی آن در سینمای زنان ایرانی از طریق تحلیل فیلم های کارگردانان برجسسته ی زن بررسی کند .چنانکه گفته شد هدف این تحقیق اولاً بررسی مضامین فمینیستی در فیلمهایی است که توسط سینماگران  زن در ایران ساخته شده اند، و ثانیا دست یافتن به رابطه محتوای این نوع سینما با واقعیات اقتصادی واجتماعی و فرهنگی زن ایرانی. نیل این اهداف مستلزم ان است که نگرش کارگردانان  زن و عرصه ی  فرهنگی تأثیر گذار بر آنان مورد مطالعه قرار گیرد به گونه که روشن شود آیا فیلم سازان زن ایرانی توانسته اند فیلم های فمینیستی بسازند واین فیلم ها تلاش موفقی در نزدیک شدن به ذهنیت زنان داستان هایشان و ایجاد همدلی با آنها محسوب می شود یا نه؟.


1-7- چارچوب نظری تحقیق

چارچوب نظری این تحقیق با توجه به مطالعه،نقد وبررسی که در مورد نظریه های ذی ربط به انجام رسید. براساس تلفیقی دیدگاه های فرهنگی و اجتماعی وارتباطی درباره ی نقش  جنسیتی و تلفیقی از نظریه پدیدارشناسی خواهد بود  به گونه ای که،تصویرهایی که از زنان و مردان ارائه می شود ، ریشه در فرایند اجتماعی شدن داشته باشند.
  توجه به نقش جنسیت کارگردان در بازنمایی زنان و مسائل آن  یکی از ابعاد این تحقیق است که می تواند افق جدیدی در مطالعات مربوط به بازنمایی زنان در رسانه ها را روشن کند. در این تحقیق از نظریات فمینیستی رسانه ها و نظریة فیلم فمینیستی استفاده خواهد کرد.
 در واقع این نظریه ها در حوزه ی این تحقیق وجه مشترکی دارند وآن این است که  : جنسیت برساخته ی اجتماع است، در جوامع مردسالار چون مردان حاکم و مسلط برزنان هستند ، از طریق این سلطه بر زنان ظلم روا می دارند. فرهنگ مردسالاری حاکم بر جوامع از طریق نهادها و ابزار ایدئولوژیکی که در اختیاردارد نقش های جنسیتی را براساس فرادستی مردان و فرودستی زنان شکل داده و مستمرمی سازد و یکی از ابزار اعمال سلطه بر زنان در این جوامع رسانه های جمعی می باشد.  برابری در نقش های جنسیتی از مهمترین نکاتی است که در این نظریه ها برآن تأکید می شود.
" نظریه ی بازتاب" که هنر را حاوی اطلاعاتی دربارة جامعه می داند نیز در این تحقیق مورد استفاده خواهد بود. بر پایه این نظریه  علاقه‌مند به مطالعة وضعیت اقلیت‌های قومی در جامعه باشیم با تماشای فیلم‌های تلویزیونی از نحوة بازنمایی گروه‌های اقلیتی اطلاع خواهیم یافت. نظریه بازتاب مبتنی بر این فرض است که هنر آیینة جامعه است،همان طور که ویکتوریا الکساندر می گوید: «نمایش جنایت در تلویزیون نژادپرستی را بازتاب می‌نماید» (الکساندر،2003: 21). این رویکرد دارای پیشینة طولانی در جامعه‌شناسی است و با تمرکز بر نگاه جامعه‌شناختی به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه می‌پردازد. نظریه بازتاب برای بررسی میزان انطباق محتوای پیام‌های رسانه‌ای (فیلم، تلویزیون و . . . ) با آنچه در واقعیت اجتماعی می‌گذرد، رویکردی مناسب به نظر می‌رسد چون آنچه را هنر و دیگر رسانه ها نمایش می‌دهند بازتابی از شرایط اجتماعی می داند.
از آنجا که رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌ای ارزش‌های مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب می‌دهند، بنابراین  در جامعه مردسالار رسانه‌ها نیز به تأسی از آن زنان را تحقیر و یا نقش آنها را تقلیل می‌دهند و در واقع وضعیت زنان را نمایش نمی‌دهند، بلکه کلیشه ها‌ و تصورات قالبی را در مورد زنان بازنمایی می‌کنند.
این پژوهش از دو وجه رویکردی جامعه شناختی نسبت به فیلم را بر می گزیند. از یک سو به سبب آنکه معرفی حوزه سینما در ایران قرار دارد ، ناگریز از پرداختن به نسبت میان سینما، جامعه قدرت است، زیرا حوزه قدرت ودین برحوزه سینمای ایران تأثیر دارد و علاوه بر آن ، شکل گیری جنبش زنان نیز هم بر رویه فیلمسازی اثر گذاشته و هم محتوای فیلم ها را تحت تأثیر قرار داده است . فیلم پدیده ای چنین وسیع است، از نظر اجتماعی- سیاسی، نقش بسیار مهمی برعهده دارد.(موناکو، 1981: 265) .
 به این ترتیب چارچوب نظری  تحقیق بر اساس نظریه های فوق معطوف به این واقعیت که: در نظام مردسالار رسانه های جمعی به عنوان ابزاری ایدئولوژیک در جهت ترویج و تقویت فرهنگ مردسالار به کار گرفته می شوند و نقش های جنسیتی  در سینما بر اساس تبعیض و تفاوت میان دوجنس به تصویر کشیده در می آیند. این مسأله در این تحقیق توجه به این رویکی بررسی خواهد شد که فمینیست ها علاوه بر این که نابرابری جنسیتی و فرودستی زنان در جامعه را مورد انتقاد قرار می دهند، در سطح فرهنگ عامه نیزروابط ناعادلانه و استثمارگرانه میان زنان و مردان را رد کرده و خواهان ارائه تصویری برابری طلبانه از زنان و روابط شان با مردان در رسانه های جمعی هستند.
تئوری های فمینیستی در حوزه ی سینما بیشتر بر نظریه  کسانی چون جانستن  نظریه‌پرداز فمینیست سینما و مالی هاسکل  نویسنده کتاب از تکریم تا تجاوز و لورا مالوی  اندیشمند و نظریه‌پرداز سینما و فیلمساز انگلیسی متکی است که معتقدند سینما نوعی نظربازی جنسی و لذت بصری ایجاد می کند.

1-8- پرسش ها و فرضیه های تحقیق
بر اساس آنچه به عنوان مسأله،زمینه وچارچوب نظری تحقیق در این فصل آمد می توان مهمترین پرسش های تحقیق را در شمار مسایل ذیل دانست:

1.    سینمای زنان ایرانی چه مراحلی را پشت سر گذاشته است ؟
2.    مظاهر یا نمادهای فمینیستی در فیلم های زنان ایرانی چیست؟
3.    مضامینی که زنان فیلم ساز ایرانی به آنها پرداخته اند چه ویژگیهای دارند؟
4.    آیا بین دیدگاههای زنان فیلمساز ایرانی و دیدگاه های رایج در نظریات فمینیستی تفاوتی وجود دارد ؟
5.    آیا خواسته های  سیاسی واجتماعی زنان  در سینمای زنان فیلمساز ایرانی مطرح شده است یا خیر؟


  برای پاسخ به این پرسش های فوق الذکر این تحقیق فرضیه هایی دارد که مهمترین آن ها عبارتند از:

1 . سینمای زنان ایران رویکرد اجتماعی دارد
2. زنان فیلمساز ایرانی به موضوعات فمینستی پرداخته اند
3. بین خواسته های سیاسی و اجتماعی زنان در ایران و سینمای زنان ایرانی رابطه وجود دارد.
.
برای بررسی آین فرضیه ها مفاهیم ومقوله هایی چون "فمینیسم"، فیلم فمینیستی، "جنبش زنان"، "جنسیت"، "زنانگی"،"مردانگی"،"مردسالاری"، "سینمای ایران" و "سینمای زنان" باید مورد بررسی قرار بگیرند.

1-9- جامعه آماری وروش تحقیق

جامعه آماری این پژوهش ،تمامی فیلم های سینمایی است؛ که توسط زنان سینماگر ایرانی بین سال های  1359 تا 1387 ساخته شده اند و می توان این نمونه را نمایای سینمای زنان پس از انقلاب  دانست. این مجموعه شامل فیلم های سینمایی پنج زن سینماگر ایرانی است که توسط کارشناسان معرفی شدند.
برای بررسی فرضیه ها  و پاسخ گویی به سؤالات این تحقیق از روش های تحقیق کمی وکیفی استفاده خواهد شد .عمده ترین این روش ها علاوه بر مطالعه اسنادی ؛ تحلیل محتوا و مصاحبه عمیق خواهد بود.
برای تبین وتدقیق نظریه ها، فرضیه ها وپرسش ها، در فصل بعدی به این مباحث پرداخته خواهد شد.

شهرک خودکفای گردشگری با ایدهٍ های نو و ایرانی

اختصاصی از یارا فایل شهرک خودکفای گردشگری با ایدهٍ های نو و ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

طراحی ایده تقدیم میکند:

مجموعه شهرکهای گردشگری علمی هنری تفریحی و سلامت

 الهام گرفته از طرح فرش ایرانی.

Technology Resort: بخشهای آموزشی پژوهشی صنعت و کشاورزی همراه با انواع هتل آپارتمانها و اقامتگاه های دانشجویان و اساتید + 4 برج تکنولوژی، سالنهای کنفرانس، امکانات تفریحی رفاهی، دانشکده کشاورزی و مزارع گیاهان دارویی، زمینهای ورزشی، پارک و استخر.

پس از خرید و دانلود موفق، فایل AutoCAD به ایمیل شما ارسال خواهد شد.

هر بخش از طرح در نهایت دقت همراه با ریزه کاریها و نوآوری طراحی شده. همانند گره های دقیقی که بر تار و پود فرش ایرانی میزنند. 

و به همان شکل بر روی Grid خاص.

(هزینه طراحی شهرک بالای  30M

هزینه طراحی شرکتهای خارجی چندین میلیارد) 

با سپاس از توجه شما به طرحهای ایرانی 

* * * * * * * * * * * * * *  

IDEA DESIGN

تلفیق معماری ایران و جهان با استانداردهای بین الملی 

International Architectural Experience

ایده پردازی برای پروژه های کلان با هزینه توافقی Site Plan

هزینه طراحی ایده = 1م در هکتار + میزان نوآوری و راندمان

پایان نامه ویدئو آرت و رویکرد هنرمندان ایرانی به آن

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه ویدئو آرت و رویکرد هنرمندان ایرانی به آن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD , PPT

تعداد صفحات: 146

 فهرست مطالب:
مقدمه 2
طرح مسأله: 5
سوالهای تحقیق: 6
شیوهی گردآوری اطلاعات 7
شیوهی تحقیق: 8
پیشینهی تحقیق: 8
بخش اول:شکل گیری یک تاریخ/ کلیاتی مختصر درباره ی ویدئوآرت 10
تاریخچه ی ویدئوآرت 17
زمینه های فکری جنبش 17
زمینه های تکنولوژیکی 23
ویدئو آرت در اروپا 27
-آلمان ، هلند ، استرالیا 28
بریتانیای کبیر 29
فرانسه 32
ویدئوآرت در آمریکای شمالی- کانادا 33
 
بخش دوم:تأثیر هنر اجرا بر ویدئو 37
تعامل 44
رویکرد مجسمهگرا 51
تکنیک نظارت 61
روایت 65
نقدی از رسانه 69
یک هنر خود شیفته: هنرمند در مرکز اثر 73
گرایش به تکنولوژی 74
بیل ویولا 88
گری هیل 106
فرانک ژیلت 107
ژان لوک گدار 108
اندی وارهول 111
شیگکو کوبوتا 113
ویدئوآرت و تجربه گران آن در ایران 119
رزیتا شرف جهان: « افسردگی عمیق» 119
خسرو خسروی: « سایهی ارواح نیاکان» 119
رویکردهای اجتماعی و شعرگونه با تجهیزات تکنولوژیکی 121
باربد گلشیری: « بر ما چه رفته است، باربد؟» 121
مرتضی دره باغی: « تعزیه» 122
سیف الله صمدیان: « ایستگاه سفید» 123
رزیتا شرف جهان 128
پانزده گره دریایی: (1385)چیدمان صدا، تصویر ویدئویی و چیدمان محیطی : 129
 
بخش سوم:معرفی هنرمندان شاخص ویدئوآرت
سیمین کرامتی 132
احمد نادعلیان 135
عباس کیارستمی 137
شرح پروژهی عملی 139
فهرست منابع و مأخذ 140
کتابهای فارسی 141
کتابهای لاتین 142
مقالههای فارسی 143
مقالههای اینترنتی 144
سایتهای اینترنتی 144
فهرست منابع تصاویر 145

مقدمه

     در اواخر قرن بیستم، تحولات شگرفی در مفهوم هنر و ساختار زیبایی پدید آمد و تجربیات گسترده و متنوعی از ابزارها و روش‌های بیان هنری جدید شکل گرفتند. میل خستگی¬ناپذیر به نوآوری و شیفتگی بی‌حدو‌حصر نسبت به پدیده¬های نو، موجب شد که موادی چون رنگ و بوم و قلم¬مو که جای خود را به موادی فراتر داده بود- چون بریده‌های کاغذ و پارچه در کلاژهای کوبیست¬ها- در مواردی به کل کنار گذاشته شود و رویکرد به سوی رسانه‌ها و امکانات جدید آفرینش هنری صورت گیرد.
     اکنون هنرمند خود در مرکزیت ابداع هنری قرار می‌گیرد‌، چرا که دیگر« هنر» و«شیوه‌ی بیان هنری» به حاشیه رفته و تحول بنیادین که از آن به‌عنوان « پایان هنر» یاد می¬شود‌، رخ می‌دهد. جریان‌های هنری‌، کانون‌های خاص خود را می‌طلبند و هنر موزه‌ها با دید اشرافیت و هنر واپس‌گرا نگریسته می‌شود و انتظاری به وجود می‌آید که طالب حرکتی نو - چه از لحاظ شکلی و چه مفهومی- از هنرمندان و حضوری فعال در عرصه‌ی فرهنگ و هنر معاصر است (لوسی اسمیت، ادوارد،١٣٨١، ٩). دراین¬جا بود که روش‌های بیان هنری در هم ادغام شده و در نهایت هنری میان‌رسانه‌ای را شکل دادند که ما از آن به‌عنوان «هنر جدید» یاد می‌کنیم. این به مفهوم محو‌شدن مرزهای رایج هنری بود که تا آن زمان می‌شناختیم مانند عکاسی، مجسمه، موسیقی، رقص، فیلم، نقاشی‌، تئاتر و غیره. برخی هنرمندان مثل جوزف بویز  ، کلاوس اولدنبرگ   ، جیم داین  و برخی دیگر آثارشان را به سمت اجرای«رویداد» یا به گفته‌ی لوسی اسمیت «محیط کولاژ» سوق دادند. گرایش‌های جدید هنری چون  هنر کانسپچوال  ( مفهومی) پرفورمنس  ( اجرا ) و اینستالیشن   (چیدمان) و ویدئوآرت بسیار مورد توجه قرارگرفتند. اما عامل تکان‌دهنده در ظهور ویدئو بیشتر از این زمینه¬ها، مرهون ورود دوربین‌ ویدئویی‌دستی در اواسط قرن بیستم بود که انقلابی در هنر برپا کرد‌، بیشتر هنرمندان ابزارها و تکنیک‌های رایج را کنار نهاده و به این رسانه جدید پاسخ مثبت دادند. البته رسانه‌ی تلویزیون پیشتر به همگان معرفی شده بود و در هنگام ظهور ویدئو بیشتر خانه‌های آمریکا و در مقیاس کمتر، اروپا، دارای سیستم تلویزیون خانگی بودند. آنچه دستان هنرمندان را باز می‌گذاشت سهولت و سرعت دست‌یابی به فیلم‌های تجربی‌شان بود که با هزینه‌ای بسیار کمتر از تلویزیون و جدای از سانسورها و محدودیت‌های آن بود. در بررسی موضوع این جستار یعنی ویدئوآرت، چندین نکته مطرح می‌شود؛ ١- زمینه‌های ظهور ویدئو که به مباحث تاریخ هنری و حتی تکنولوژیکی وارد می‌شود، چراکه به دلیل پیوند هنر و تکنولوژی در ویدئو این مقوله ضروری به‌نظر می‌رسد ٢- ویژگی‌های ویدئوآرت که در نثری روشن و ساده تشریح می‌شود. ٣- معرفی کسانی که آغازگران تجربی، نظریه‌پردازان و هنرمندان برجسته‌ی آن بودند وهرکدام رویکرد خاص خود را در پیش گرفتند که قابل دسته بندی است . ٤- به ویدئوآرت در ایران خواهیم‌ پرداخت که مانند دیگر جنبش‌های هنری پس از تأخیر چند‌دهه‌ای وارد جو هنری کشورمان شد و مسلماً با رویکرد متفاوتی نسبت به غرب در بین هنرمندان مواجه ‌شد با تحلیل آثار ویدئوآرتسیت‌های ایرانی، مفاهیم مطرح و نوع کاربست ویدئو در آثارشان به نتایجی دست می‌یابیم که شاید تاحد زیادی به سوألاتمان پاسخ خواهد‌داد.
   

  طرح مسأله:
   ویدئوآرت در اواخر 1960 همزمان  با تحولات اجتماعی، اعتراضات سیاسی و پیشرفت¬های تکنولوژیکی به ظهور رسید و هنرهایی نظیر چیدمان، اجرا، عکس ، موسیقی و حتی در مواردی انیمیشن را به خدمت گرفت و در نقش یک رسانه، خود موجب تحولاتی در تاریخ هنر شد. در ویدئوآرت معمولا بازیگر استخدام نمی‌شود ممکن است دیالوگی وجود نداشته باشد ممکن است که داستانی در آن تشخیص داده نشود و یا حتی یک برنامه از پیش‌تعیین شده‌ای نباشد و یا همچون فیلم‌های سینمایی و انیمیشن‌ها سرگرم‌کننده و مفرح نباشد اما می‌توان گفت زیرمجموعه‌ای تعریف‌نشده و حتی ممکن است درهم و برهم از آن باشد. همان‌طور که یک فیلم کوتاه می‌تواند این‌چنین باشد و این امتیاز مهمی است. شاید ساده‌ترین و قابل‌فهم‌ترین تعریف این تفاوت در این است که گفته می‌شود سینما یک هدف آجل در پذیرایی بیننده است و ویدئوآرت نیازی به این کار ندارد. Http://wwwArtnet.com                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        ویدئوآرت هنری میان رسانه¬ای است که ایده¬ی هنرمند در قالب یک فیلم به اجرا رسیده، گاهاً تأثیرات و جلوه¬هایی تجسمی در آن اعمال می¬شود و همین آن را از دایره¬ی فیلم جدا می¬کند و در گستره¬ی هنرهای تجسمی قرار می¬دهد. معمولاً ویدئوآرتیست¬ها دغدغه¬های شخصی خود را با مفاهیمی مربوط به زندگی، سیاست، مسایل زنان و دیگر موضوعات کلی عجین کرده و در ساختاری معمولاً: ویدئوی محض، ویدئواینستالیشن و ویدئو تعاملی ارائه می¬گردد. اجرا نیز معمولا در دو نوع اول به کار می¬رود و به بیان قوی-تر اثر کمک می¬کند. این هنر تاکنون هنرمندان زیادی را از شاخه¬های مختلف هنری مجذوب خود ساخته است و آثار بسیاری در این راستا ساخته شده¬اند. حدوداً ده سال است که ویدئوآرت راه به کشورمان گشوده¬است و باالطبع هنرمندان ایرانی نیز از تجربه¬ی این مدیوم جدید برای ایده¬هایشان باز نایستادند و ما در نمایشگاه¬های سال¬های اخیر آثاری را در بینال¬ جهانی نظیر ونیز داشته¬ایم. در این میان بررسی و نقد این آثار ضروری به نظر می¬رسد چون هر هنر جدیدی معیارهای تازه¬ای را به همراه می¬آورد که در صورت ناشناخته ماندن موجب قضاوت¬ها و نقدهای غلط خواهند شد. لذا نخست با مطالعه¬ی تاریخچه¬ی ویدئوآرت، ویژگی¬های آن و هنرمندان به اشراف نسبی به موضوع دست می¬یابیم وسپس ورود ویدئو به ایران و رویکردهای مختلف هنرمندان به آن را بررسی می¬کنیم.  
    سوال¬های تحقیق:
_ عوامل موثر در شکل¬گیری ویدئوآرت چیست؟
_ خصوصیاتی که ویدئوآرت را  از دیگر هنرهای مشابه متمایز می¬کند کدامند؟
_ چه تفاوت¬ها و شباهت¬هایی میان آثار ویدئوآرتیست¬های ایرانی با هنرمندان غیر ایرانی وجود دارد؟   _ آیا تأخیر در ظهور ویدئو در ایران با رویکرد تقلیدآمیز از آثار تولید‌شده‌ی پیشین همراه بود؟
     

    شیوه‌ی گردآوری اطلاعات : گردآوری اطلاعات در این جستار از نوع ترکیبی می¬باشد یعنی از تحقیق کتابخانه¬ای و مشاهده استفاده شده است. نخست ترجمه¬ی منابع لاتین درباره¬ی ویدئوآرت انجام شد و پس از ویرایش به طور دسته¬بندی شده فیش¬برداری گردید. در مورد کتاب ویدئوآرت میشل راش(منبع اصلی پایان¬نامه) باید متذکر شوم که با مشورت برخی اساتید درباره¬ی این کتاب به این نتیجه رسیدم که منبع مناسبی برای کل رساله به نظر می-آید و با کمی تحقیق در مقالاتی درباره¬ی ویدئوآرت که از طرف سایت پروکواست (سایت دایره¬المعارف مقالات معتبر) برایم ارسال می¬گردید متوجه شدم که اکثر آن¬ها ارجاعاتی را به این کتاب داشته¬اند و حتی ادوارد لوسی اسمیت در کتاب «هنر و جهانی شدن» بارها نکاتی را پیش می¬کشد که گواه ارجاع او به این کتاب است. به موازات آن جمع¬آوری مطالب از سایت¬های اینترنتی‏، کتاب‌های مربوطه و تا حدی مقالات ترجمه شده در مجلات هنری نیز به انجام رسیده و در هنگام تألیف پایان¬نامه مورد استفاده قرار گرفتند. در بیشتر موارد مطالب بدست آمده خلاصه شده و ویرایش شده‌اند چراکه تکرار یک سری از اطلاعات که در همه‌‌ی کتاب‌های هنری یافت می¬شوند غیر ضروری به نظر می¬رسند. در استفاده از اینترنت و    سایت¬های هنری سعی گردیده تا از سایت¬های معتبر و سایت¬های شخصی هنرمندان گردآوری اطلاعات صورت پذیرد و در مواردی که اطلاعات ناقص بوده-اند، با تماس مستقیم با هنرمند مورد برطرف شده است. دربررسی و تحلیل آثار ویدئویی هنرمندان غیر ایرانی سعی گردید تا از سایت¬های شخصی هنرمندان آثار مشاهده شده و تحلیل آن¬ها نیز صورت گیرد. مشاهده¬ی فردی غیرعلنی نیز در مورد برخی ویدئوها صورت گرفته است به-طوری که نگارنده در محل اجرای ویدئو حاضر بوده و با مشاهده¬ی اثر توصیف¬هی مربوطه را یادداشت کرده است. که البته به¬خاطر گزینشی بودن ذهن و امکان فراموشی در برخی  موارد، از تحلیل اثر حتی¬الامکان امتناع شده¬است. مشاهدهِ غیر علنی نیز در مواردی که آرشیو تصویری از


    شیوه¬ی تحقیق: روش تحقیق، از نوع توصیفی_تحلیلی می¬باشد و لازم به ذکر است در مورد هنرمندان غیر ایرانی که آثارشان اغلب در سایت¬های شخصی¬شان مشاهده شد این توصیف با ادبیات ساده بیان شده¬است و گاهاً در صورت وجود مطلبی در مورد برخی از آن¬ها در برخی کتاب¬ها از تحلیل¬های آن ها نیز استفاده شده است. گردآورنده براین باور است که حضور در مکان اصلی نمایش آثار ویدئویی برای درک عمیق و منتقدانه¬ی اثر بسیار لازم به نظر می-رسد چون درمورد آثاری که وسعت زیادی از گالری را دربرمی¬گیرند، در سطوح نامتعارف مانند کف زمین یا سقف نمایش داده  می¬شوند یا شامل اینستالیشن در محیط گالری هستند، صرف بازبینی اثر در صفحه¬ی کوچک مونیتور نمی-تواند از اثر شناخت کاملی به ما بدهد.
    پیشینه¬ی تحقیق: کتاب¬های زیادی در زمینه¬ی ویدئوآرت تاکنون نوشته شده¬اند که به زبان لاتین و دیگر زبان¬ها می¬باشند، مثل کتاب¬های : (VideoArt An Anthology)، (VideoArt a Guided Tour) و (VideoArt) که در میان آن¬ها کتاب سوم از جامعیت بیشتری برخوردار است و در این رساله بیشتر مورد استفاده واقع شده¬است. در ایران کتاب ترجمه شده¬ای که صرفاً به ویدئوآرت پرداخته باشد نیست اما کتاب¬هایی نظیر جهانی شدن و هنر جدید و آخرین جنبش-های هنری قرن بیستم که هر دو نوشته¬ی ادوارد لوسی اسمیت و ترجمه¬ی دکتر علیرضاسمیع آذر می¬باشند، بخش¬هایی را در مورد ویدئوآرت دارا هستند که به اختصار به این موضوع پرداخته¬اند. از میان محققان نیز کسانی نظیر علی بخشی، هلیا دارابی، آزاده دهقانی، امیرعلی قاسمی، جاوید فریدونی و به طور پراکنده اساتید دانشگاه با ترجمه و یا نقدهایی بر آثار ویدئویی جدید در ایران به شناخت این هنر در مجلات و رسانه¬ها کمک نموده¬اند که البته عموماً موردی به ویدئوآرت پرداخته¬اند و مرور منسجمی را به ما منتقل نمی¬کنند. پایان نامه¬هایی نیز در دانشگاه-های الزهرا و شاهد انجام شده که به دلیل مقطع آن¬ها که کارشناسی می¬باشند داده¬های تکراری و دم¬دستی از جراید را در حجمی محدود ارائه داده¬اند که به دلایل مذکور چندان شناختی از ویدئوآرت به ما نمی¬دهند. به دلیل این-که نویسندگان مقالات، هریک بخشی از مباحث ویدئو  را مورد مورد مطالعه قرار می¬دهند لذا تحقیقی جامع¬تر که از مشمولیت بیشتری برخوردار باشد می¬تواند افق¬های گسترده¬تری را به روی دانسته¬ها و نقدهای علمی¬تر بگشاید.
     در جستار حاضر سعی شده تا به تاریخچه‌ی ویدئودر بخش یک‌، برخی ویژگی‌های آن از جمله خاصیت تعاملی، دغدغه‌ی زمان و روایت، برخورد فرم‌گرا و رویکرد مجسمه-وار به ویدئو، تکنیک نظارت، رویکرد به پرفورمنس، به چالش کشیدن رسانه، ویدئوی تکنولوژیک در بخش دوم و معرفی هنرمندان شاخص ویدئوآرت در بخش سوم از فصل ١ پرداخته شود. بی‌شک نگاه موشکافانه به مضامین فوق، تحقیق گسترده‌تری را می‌طلبد و بررسی آثار هنرمندان نیازمند دیدن آن‌ها از نزدیک و در شرایط مناسب فضای واقعی نمایش آن‌ها می‌باشد که وصول به چنین شرایطی ممکن نبود، لذا آنچه پیش روست حاصل بررسی نوشته‌هایی است که نگارنده گردآوری نموده‌ و در حقیقت جایگاه این‌جانب نسبت به آن آثار مشابه تعریف جایگاه هنرمند از نظر افلاطون می‌باشد که در مرتبه‌ی سوم دریافت حقیقت است! البته همان طور که ذکر آن رفت، برخی از ویدئوها از طریق اینترنت قابل دسترسی بوده¬اند که بی شک جای حضور در اینستالیشن های تعاملی و درک مستقیم آن ها را نخواهد گرفت.



شکل¬گیری یک تاریخ/ کلیاتی مختصر درباره¬ی ویدئوآرت

     سینما اغلب بعنوان قالب هنر قرن بیستم معرفی شده‌است و این به ابداع تصویر متحرک  در  نیمه¬ی دوم قرن نوزدهم بر‌می‌گردد که روح جدیدی در تجربیات هنری و اساس فرم دمیده شد. زمانی‌که در قرن بیستم‌،‌ تکنولوژی تلوزیون برای جمعیت بیشتری قابل دسترس شد، هنر تصویر متحرک برای نسل جدیدی از هنرمندان تجسمی مرسوم شد. فیلم،‌ دست‌و‌پاگیر و گران‌قیمت و البته با شالوده‌ای غنی و با شکوه، تنها به مفهوم خلق تصویرمتحرک نبود و تلویزیون‌، که پیشتر توسط ناشران وسایل ارتباط‌جمعی و شرکت‌های چند‌ملیتی کنترل می‌شد‌، تنها مقصد و سرنوشت نوارهای ویدیویی نبود. در ١٩٩٥ تکنولوژی ویدئودر قالب پورتاپک  شرکت سونی ( و تولیدات ناشناخته‌تر نورکلو و کانکورد ) برای مردم غیر‌صنعتی شامل هنرمندان و فعالان قابل استفاده شد و یکبار دیگر انقلابی جدید در ساخت تصویر به وقوع پیوست. (Rush ,Michael, 2003, P7) گرچه آنچه ما درعرصه‌ی هنر، بعنوان تکنولوژی جدید از آن سخن می‌‌رانیم قبل از این‌که بدست هنرمندان و عموم مردم برسد توسط فعالان صنعتی و نظامی تجربه شده و به گفته‌ی لوسی اسمیت آن‌چه ما آن را در رویدادهای هنری High-Tech می‌نامیم تکنولوژی دست چندم و پیش‌پا افتاده‌ی جامعه‌ی علمی و مهندسی به‌شمار می‌رود.
     دوربین‌های دستی و ضبط‌کننده‌های نوار ویدیویی، که به جای نوار دو اینچی (٥ سانتیمتری) نوارهای نیم اینچی نمایش می‌دادند توسط حرفه‌ای های تلوزیون استفاده شدند و علاوه بر آن راحتی، پویایی و پیش از این‌ها دردسترس بودن را برای هنر تصویر‌متحرک فراهم آوردند، گرچه این دوربین‌ها ارزان نبودند وقیمتشان در آن زمان حدود هزار تا سه هزار دلار بود. در اوایل سال ١٩٤٠ دوربین‌های نمایشگر فیلم ١٦ میلیمتری  تولید شدند که امکان ساخت فیلم‌های تجربی مستقلی را عرضه نمودند. بدین‌ترتیب پورتاپک مسیر را برای ویدئو آرت هموار ساخت ( همان، ص 7). ویدئو که زمانی زیر شاخه‌ی  فقیر سینما به شمار می‌آمد، به زودی خود ابزار مهمی در دستان هنرمندان شامل سازندگان فیلم، رقاصان، مهندسان و فعالان سیاسی شد که آن‌را به منزله‌ی کارت ورود به شریان اصلی تلویزیون می‌دیدند. در این میان امکان تهیه‌ی گزارش‌های محلی نیز بسیار آسان‌تر می‌شد. اما باوجود آشکار‌ بودن شباهت، ویدئوآرت یک فیلم نیست. یکی از تفاوت‌های میان و‌یدئوآرت و فیلم ا‌ین است که ویدئوآرت مجبور است به خیلی از قرارداد‌های موجود در فیلم‌های سینمایی اعتماد نکند و آنها را کنار بگذارد.                                                           .                                                                                                                                              
     در سال ١٩٦٨، نمایشگاه‌هایی از ویدئوآرت در آرژانتین، استرالیا، کانادا، دانمارک، بریتانیای کبیر، ژاپن، اسپانیا، سوییس و ایالات متحده¬ی آمریکا برپا شده بود. به نظر می‌آمد این رسانه‌ی جدید  پیامی از طرف خود دارد‌، بیانیه‌ای که گویی همه‌جا را فراگرفته بود. ویدئوآرت بعنوان فرا‌منظری از این ابزار قابل‌توجه تلقی می‌شود که در عمر کم  ٣٥ ساله‌اش از نمایش قدرتمند بر پرده‌ی سینماهای کوچک در فضاهای هنری رایج گرفته تا نفوذش در نمایشگاه‌های بین‌المللی‌، در ویدئو-‌اینستالیشن‌های عظیم‌الجثه‌ای که ساختمان‌هایی به اندازه‌ی کارخانه‌ها را به‌کار گرفتند و ویدئو پروژکتور‌هایی که دیوارهای تمام بلوک‌های شهری را در‌بر‌گرفتند را شامل می‌شد، همانند میدان تایمز نیویورک که در جنوب توسط تلویزیون پاناسونیک‌، در ضلع شرقی توسط بورس سهام  نازداک‌، و در غرب توسط جنبش پیشرو خبر گزاری رویتر احاطه شده است. میدان تایمز در واقع‌، یک محیط باالقوه-ی ویدیویی است.
      جریان ویدئو‌آرت، همه‌ی ایده‌ها و فرم‌های هنری مهم را در بر‌می‌گیرد‌؛ هنر آبستره، هنر مفهومی، اینستالیشن، هنر مینیمال، هنر اجرا، هنر پاپ‌، عکاسی و هنر دیجیتال‌. به‌همین علت است که گاه به آن هنر میان‌رسانه‌ای اطلاق می‌شود، همچنین جریان ویدئوآرت از حوزه‌های تاریخ هنر منحرف شده و به درون قلمرو جدیدی از تکنولوژی  با ارجاعات و زبان خاص خود وارد می‌شود.
      دغدغه‌ی ویدئوآرت به‌عنوان هنر زمان؛ گسترش، تکرار، پیش¬برد سریع‌، آهسته¬کردن، سرعت‌بخشیدن و نگه‌داشتن زمان بود اما در دستان هنرمندانی چون بیل ویولا، ویتوآکونچی‌، گری¬هیل و مارینا آبراموویچ بیشتر بدن هنرمند، شعر روح، پیچیدگی‌های ذهن و نا‌برابری‌های جنسی و تبعیض سیاسی جستجوو کاوش شده‌است و با همان تفاوت، نام جون پایک رویکردی متفاوت به ویدئو داشته است. برای مثال در بیشتر آثارش علی‌رغم انکار خودش ویدئو را بیشتر از جنبه‌ی مجسمه‌گونه‌ی آن بکار گرفته است‌. پس از شیوع فرهنگ تلویزیون و قدرتش در ایجاد اعتیادی سرسام‌آور مخاطب برای دیدن برنامه‌ها ـ که بیشتر در خدمت تبلیغات بودند ـ و آثاری که بر تفکر مصرف‌گرای او می‌گذاشت‌، رویکرد معترضانه‌ای را در برداشت که دسته‌ای از هنرمندان و آثارشان را در مقابل رسانه‌ قرار می‌داد.    
    ویدئوآرت گرایشی درست از زمان انقلاب کنونی فن آوری رایانه‌ای بود که به  هنرمندان توان استفاده از هرگونه تصویر متحرک را می‌داد بوجود آمده‌بود که ترکیب و استفاده از فن‌آوری‌ها برای بیان هنرمندانه‌شان بود. ( اما ازآن جا که ابزار ویدئو همیشه به دسترسی فن‌آوری ( شامل دوربین‌ها‌، اختراع پرتوافکن‌ها و . . . ) مربوط می‌شد‌، تنها به مکان‌هایی محدود شده بود که دارای تکنولوژی بودند. برای مثال: ایالات متحده‌ی آمریکا‌، آلمان، استرالیا و قدری دیرتر بریتانیای کبیر. در اواخر ١٩٧٠ تجهیزات ویدئو در نقاط دیگر جهان، با ممارست در رشد هنری، ‌بیشتر در دسترس قرار گرفت. ( Rush Michael, 2003,p8)
     ویدئوآرت، روش‌های چندگانه‌ای را برای پایه‌گذاری تاریخچه‌ی رسانه پیش‌رو می‌نهد -چراکه در بدو ظهور آن رویکردهای متنوع و متفاوتی به این رسانه از سوی هنرمندان شکل گرفت- و تا حد ممکن فرامنظری پهناور را در اختیار ویدئوآرتیست‌ها که دوربین ویدئویی را برای ایجاد شکلی از هنر یا به‌عنوان بخشی از کارشان به‌کار می‌گیرند و هم‌اکنون در کل دنیای هنر مشهود است‌، قرار می‌دهد.              
     بدین‌سان داستان ویدئو به چند نسل از هنرمندان مربوط می‌شود ؛
١- هنرمندانی که به طور خودانگیخته و با تغییر یک وسیله‌ی ارتباطی (ابزار هنری به دوربین ویدئویی) به متریالی برای هنرشان ویدئو را به‌عنوان یک رسانه‌ی ارتباط جمعی را برای ایده‌ی  خود برگزیده‌اند. در این بحث با پیشینه‌ی گسترده‌، نویسنده اگر جوان باشد‌، در فرم هنری به دو مشکل فوری بر‌خواهد خورد. اول اینکه ؛‌ زبان بکار‌رفته برای ویدئوآرت از فیلم به عاریت گرفته شده و نام رایج برای بحث یا نوشتن درباره‌ی ویدئوآرت بیشتر به فیلم نسبت دارد تا ویدئو. دوم اینکه ؛ هیچگونه موضوع، مطلب یا مکتبی از هنرمندان در دسترس نیست تا به عنوان ابزارهای سازمان‌دهی در اختیارشان قرار گیرد. بیشتر هنرمندان سالهای نخستین ویدئو که بعضاً شتابزده و از روی تجربه‌ای جدید به این مدیوم روی آوردند در این دسته جای می‌گیرند که برخی ثابت قدم ماندند و عده‌ای دیگر پس از معدودی تجربه آن را کنار نهادند.   
 ٢- ویدئو در دستان برخی از تجربه‌گران اولیه‌اش، مانند بروس نومن ، ویتو آکونچی ، ویلیام آناستازی  و غیره تنها به مثابه‌ی مدیوم دیگری بود برای بکارگیری یک ایده دریک قالب، نه یک وسیله‌ی شناخت یا رسانه‌ای که هنرمند تعریفش کرده باشد.
     آناستازی در گفتگویی در سال ٢٠٠١ گفته بود" من به ویدئو در نوع خود علاقه‌ای نداشتم"."من از هرآنچه که در اختیارم بود ( عکس، ویدئو، طراحی، مجسمه) برای بیان آنچه بدان علاقه‌مندم استفاده کردم".(همان، ص١٠) این طرز برخورد در میان هنرمندان امروزی شایع شد. بیشتر ویدئوآرتیست‌ها از این دسته به ویدئو و مونیتور و دیگر متعلقات این رسانه رویکردی فرم‌گرا و بیشتر مجسمه‌گونه داشته‌اند. برای مثال اثر تکوین گرمایی ادامشویلر (١٩٢٥-١٩٩٠) که با دستکاری سیگنال‌های ورودی به مونیتور تصویر را دفرمه و انتزاعی کرد. گرچه دراین اثر، رویکرد او به تکنولوژی بخاطر کاربست مهارت‌های کامپیوتری بارزتر است اما به نظر نگارنده آنچه در نهایت دیده می‌شود مونیتور تا حد زیادی به بوم نقاشی نزدیک شده که رویکرد فرم‌گرای امشویلر را نشان می‌دهد. رویکرد مجسمه‌گرا به‌نوعی دیگر در آثاری که بدنه‌ی مونیتور اساساً در نقش یک حجم و کارکردی متفاوت ظاهر‌شده نیز دیده‌می‌شود مانند اثر « تلویزیون/شومینه»ی جان دیبتز - که مونیتوری را درحال نمایش تصویر شعله‌های آتش در گوشه‌ی اتاق شامل می‌شود و به‌وضوح تداعی یک شومینه را می‌کند.( الویس، کاترین،1381  ص 200)

طرحای هندسی ایرانی

اختصاصی از یارا فایل طرحای هندسی ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

...