یارا فایل

مرجع دانلود انواع فایل

یارا فایل

مرجع دانلود انواع فایل

شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی

اختصاصی از یارا فایل شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی


شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی

مقالات هنر  با فرمت           DOC           صفحات  41

- «رئالیست»[1] چیست؟

نام رئالیسم[2] و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ 1843 به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور که عنوان «رومانتیک» را به نویسندگان و شاعران سال1830 اطلاق می کنند.»

رئالیست و برون گرایی:

رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود که رومانتیسم[3] یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می کرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی[4] رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.


[1] - مکتبهای ادبی – رضا سید حسینی – ج 1- انتشارات نگاه صفحة 267

[2] - Realisme

[3] -Romantisme

[4] - Positivisme


دانلود با لینک مستقیم


شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی

دانلود مقاله و تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی 57 ص

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله و تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی 57 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 55

 

(شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی)

1- «رئالیست» چیست؟

نام رئالیسم و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ 1843 به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور که عنوان «رومانتیک» را به نویسندگان و شاعران سال1830 اطلاق می کنند.»

رئالیست و برون گرایی:

رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود که رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می کرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.

البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مکان و سفر در زمان) که از مشخصات رومانتیسم بود، هیچکدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می کند و طبعاً چون سفر در داخل هر کشور آسانتر از سفر به کشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استکهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسکو جای مهمی را اشغال کرده اند.

تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریک سینکویچ» که لهستان بین سالهای 1648 و 1672 را بازسازی می کند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می کند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای که در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیک جامعه ای است که خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال 1872 رئالیسم را چنین تعریف می کند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال 1887 موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «کشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینکه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلکه در مشاهده و دیدن است.

نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مکتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را کشف کرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیکه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم می شود که تجزیه و تحلیل جای ترکیب را می گیرد و کشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یکپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاک می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری که با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثة کوچک واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.

«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیک است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.

این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق که بر رئالیسم غربی حکمفرماست زائیده شرایط فکری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفکران بزرگ زمان می کوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در بارة این شناخت و نتیجة این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست. علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی که در زمینة واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزة طبقاتی – در عین حال که بما امکان عمل در بارة دنیا می دهند، ما را از اینکه در خارج از حدود آن ها اقدام کنیم منع می کنند و به یک پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.

این نیز درست نیست که بگوئیم عصر رئالیست بعد از دوران رمانتیک، بدبینی سرخورده ای است که بدنبال یک دوره امید و ایمان آمده است.

تیبوده منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یک هیجان می خواند. رئالیسم را نتیجة نوعی سرخوردگی می شمارند که بدنبال سال 1848 و زایل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شکی در این نیست که نوعی بدبینی رئالیستی وجود دارد. «رنان» می گوید که حقیقت اندوهبار است و «نیچه» حقیقت را مرگبار می خواند. رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتوبریان آغاز می شود که بیانگر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی «تاریخ منابع مسیحیت» اثر «رنان» است که بر شک و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویکتور هوگو و لامارتین، نهیلیسم اجتماعی «فلوبر» و دیگران به میان می آید. اما عکس قضیه هم می تواند صادق باشد. آیا رومانتیسم در موارد متعددی حاکی از نومیدی و سرخوردگی نیست؟ از نظر داستایوفسکی انسان رومانتیک کسی که بر باطل بودن ارزشهای قرن هیجدهم پی برده است، ارزشهایی که در آن قرن، بر ضد ارزشهای سنتی کلاسیک علم شده بود. بنظر داستایوسکی رسالت قرن او این است که با ایمان (مذهبی و اجتماعی) نوساخته ای با اندوه فردی که بایرون و لرمانتوف بیانگر آنند مقابله کند.

ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعة معاصر و ساخت وسائل آن قرار می دهد: یعنی چنین جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور می سازد که به بیان و تحلیل آن بپردازد. ادبیات رومانتیک ادبیات اشرافی و فردی بود، خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعة همرنگی متشکل شد. بورژوازی بطور قاطع جای اشرافیت را گرفت و ادارة نهضت صنعتی را بدست گرفت و هم این طبقه بود که کتاب می خرید و می خواند و موفقیت نمایشنامه ها را در تئاترها تضمین می کرد. دنیای معاصر زمینة آثار ادبی بود، اما طبعاً این آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه می پرداخت و ارزشهای جا افتادة آن را بباد انتقاد می گرفت. برجسته ترین آثار ادبی حاکی از مخالفت بودند. کینه نسبت به بورژوازی برای «فلوبر» و برادران «گنکور» دلیل زندگی است.

ایبسن، استریندبرگ، تورگینف و تولستوی در آثارشان بورژوازی عصر خود را متهم می کنند. یا بهتر بگوئیم خود بورژوازی است که نقاط ضعف خود را برملا می سازد. کتاب «سرمایه» و یا


دانلود با لینک مستقیم


دانلود مقاله و تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی 57 ص

دانلود مقاله هنر بازیگری

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله هنر بازیگری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود مقاله هنر بازیگری


دانلود مقاله هنر بازیگری

 

مشخصات این فایل
عنوان: هنر بازیگری                                                                                                                      
فرمت فایل : word( قابل ویرایش)
تعداد صفحات: 72

این مقاله درمورد هنر بازیگری می باشد.

خلاصه آنچه در مقاله هنر بازیگری می خوانید :

فصل چهارم
ارتباط بازیگر و کارگردان
درباره‌ی نقش
یک ارتباط کاملاً‌ تکنیکی وجود داشت یعنی از طریق تحلیل تکنیکی کارگردان و تلفیق آن با حس درونی خود به عنوان بازیگر و اتودهای بی‌شمار به بازتاب‌هایی می‌رسیدیم که مورد نظر بود.
در تحلیل تکنیکی به یک سری کدهای قراردادی مانند نشانه‌شناسی و استفاده از پارچه‌های سبز و آبی و … رسیدیم که آن قسمت‌ها عیناً‌ توسط کارگردان گفته شد و من می‌بایست آنها را با حس هر لحظه و میزانس خاص هر صحنه منطبق می‌کردم که طبیعتاً با حذف و اضافات کارگردان تکمیل می‌شد. اما علاوه بر این ارتباط تکنیکی که طبیعتاً‌ در هر نمایش وجود دارد نوعی ارتباط خاص و منحصر به فرد میان بازیگر و کارگردان این نمایش وجود داشت که در بخش شیوه کارگردان در هدایت بازیگر به آن خواهیم پرداخت.
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش :
در جای‌جای فصول و سر فصل‌های گذشته از نقطه نظرات و تحلیل‌های کارگردان راجع به نقش استفاده کرده‌ام اینک به شرح مختصری از آنها اکتفا می‌کنیم:
تحلیل کلی ایشان راجع به نمایشنامه این است که نویسنده در وهله اول در پی‌ پیدایی عدالت است و شیوه روایت برای روایت گونه ادبی آن است و پیروزان به عنوان کاراتر دارای هویت شناسنامه‌ای نیست یعنی شخصیت نیست. تیپ هم نیست بلکه یک راوی است اما راوی عاشق … مهم‌ترین نکته‌ای که در تحلیل با آن برخورد کردم ومحور اصلی بازی کاراکتر پیروزان بود همین مسأله بود. در واقع یکی از مؤلفه‌های آثار مکتوب ایشان که روی صحنه نیز به تصویر کشیده می‌شود همین تجمع ضدین درون یک کاراکتر و بازتاب‌های مختلف در موقعیتهای مختلف زمانی و مکانی است و اینکه عقل و حس تماشاگر همزمان در بازی شرکت کنند. یکی از این اضداد همین است که جلوه بیرونی کاراکتر را خلق می‌کند. او به شیوه اپیک روایت نمی‌کند. او حس خود را روایت می‌کند و شرح درد عشقی را می‌دهد که مپرس.
این تضاد بیرونی وی است که با تضاد درونی وی که کشتن یا نکشتن شبیر است در هم آمیخته می‌شود که میدان مغناطیسی حاصل از جاذبه و دافعة این اضداد همان صحنه نمایش است که بازیگر در هر لحظه به سمت و سویی که این نیروها و  کشش‌ها قوی‌ترند کشیده می‌شود.
و این نکتة مهم که پیروزان روح ملی ایران در طول تاریخ است و سن‌وسال مشخصی هم ندارد. مطرح بود که باید در نظر می‌گرفتم.
کارگردان در تحلیل به نمادها و نشانه‌ها در کنار سمیولوژی زبان و حس اشاره می‌کند.
استنباط شخصی من از کار کردن با ایشان این بود که هیچ وقت تحلیل اصلی و آنچه به عنوان مؤلف اثر در ذهن دارد را در ابتدا به بازیگرانش نمی‌گوید و گاهی هرگز نمی‌گوید. برای او مهم درآمدن نقش است و به این نکته نیز به خوبی واقف است که با هر بازیگری با توجه به توانایی‌ها و خصوصیات وی چگونه برخورد کند. او گاهی مصلحت را در این می‌بیند که تحلیلی وارونه ارائه دهد یا اصلاً در برخی مواقع راجع به نکته‌ای هیچ نگوید. چرا که معتقد است ممکن است دست و پای بازیگر را برای کار ببندد. البته بازیگران مختلف روحیات مختلف و شیوه‌های مختلف برای رسیدن به نقش دارند و او که در روانشناسی قهار تر از کارگردانی می‌نمایاند در همان جلسات اولیه نحوه‌ی برخورد با بازیگرانش را گزینش می‌کند.
این نمایشنامه دومین همکاری ما با یکدیگر بود و او با توجه به شناختی که به روحیات من داشت از روش تحلیلی و تئوری برای رسیدن به نقش استفاده نکرد و فقط تحلیل کلی و محوری نمایش و نقش را در زمانی کوتاه از منظر خود روایت کرد.

4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر
 می‌دانیم که هر کارگردان بنا به نوع نمایش و متنی که در اختیار دارد و متناسب با ذهنیات و ایده‌های خود روشی را برای هدایت بازیگرانش برقرار می‌کند. نمی‌دانم چند درصد از بازیگرانی که با این کارگردان کار کرده‌اند چنین ارتباطی را با او تجربه کرده‌اند ولی ارتباطی از نوعی دیگر که نامش را  «ارتباط برتر» نامیده‌ام میان ما وجود داشت که این ارتباط مسیر را برای شکل گرفتن نمایش بسیار هموار می‌کرد.
این ارتباط کاملاً ذهنی بود و از کنشی ناخودآگاه نشأت می‌گرفت. اگر اغراق تصور نشود، یک ارتباط کاملاً مغناطیسی میان دنیای ذهنی من و کارگردان برقرار گردید که به سهولت منظور هم را درک می‌کردیم. توضیح آن کمی دشوار است ولی به نظر اینگونه می‌رسد که خطوط مغناطیسی ذهنی افراد در جهات مختلف فوران می‌کند و فقط وقتی این ارتباط برقرار می‌شود که این خطوط در یک راستا قرار بگیرند و یکدیگر را قطع نکنند. گاهی اوقات این خطوط قطع می‌شد و من به وضوح حس می‌کردم چه تفاوت فاحشی میان هدایت خودآگاه و ناخودآگاه وجود دارد. در واقع همة لحظات تمرین این گونه نبود. چرا که همة ما در روزهای مختلف حالات مختلف و در نتیجه انرژی مغناطیسی مختلفی را تجربه می‌کنیم ولی در لحظاتی که این اتفاق می‌افتاد روند تمرین چنان سریع و پرشتاب بود که در مواردی غیر قابل باور به نظر می‌رسید. با یکی شدن دنیای من و کارگردان دیگر احتیاجی به تحلیل وَ اتود نداشتیم و هر کار دیگری بیهوده بود. تئاتر به راحتی شکل می‌گرفت همین. به غیر از مواردی مثل نشانه‌های خاص و یا خطوط کلی حرکت که بر مضمومی خاص دلالت می‌کرد در نحوه‌ی حرکت یا بیان و … در ابتدا هیچ دخالتی نمی‌کرد و مرا آزاد روی صحنه رها می‌کرد تا بی قید برون فکنی کنم که البته این برون فکنی به علت یکی شدن دنیای من و او، در لحظه، ناخودآگاه و بی‌فکر انجام می‌شد. کارگردان با توجه به ریتم و زمان نمایش و مفهوماتی که در ذهن داشت آنها را تعدیل می‌کرد این روش برای نزدیک شدن به نقش نبود بلکه رفتن به مرکز سیبل با تمام سرعت بود.

4-3  نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره‌ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی
می‌دانیم در هر نمایشی ابتدا نویسنده، بستری را برای کارگردان فراهم می‌آورد (از موارد خاص صرف‌نظر می‌کنیم) سپس کارگردان با توجه به ذهنیات خود و خصوصیات فیزیکی و روانی نقش، بازیگرش را انتخاب می‌کند و سپس کارگردان و بازیگر یا بازیگران در یک دادوستد دو جانبه در تمرینات به یک نتیجه مشترک می‌رسند که بسته به انعطاف کارگردان این نتیجة مشترک با آنچه کارگردان از قبل در ذهن داشته متفاوت است و این تفاوت ناشی از خلاقیت و تأثیر بازیگر است و در این راستا قطعاً‌ توافق و اختلافهایی وجود دارد اما نکتة جالب اینجاست که در این نمایش تقریباً‌ اختلاف نظری نبود زیرا همان طور که در سر فصل‌های قبل بارها تاکید کردم، ما در ابتدا به یک یکدستی روحی / روانی (مغناطیسی) رسیدیم و سپس کار شکل گرفت و موارد مورد اختلاف بسیار جزیی و قابل اغماضند.
مثلاً یک مورد شمع بود که در اجرا موجود بود. هفت شمع وجود داشت که اطراف صحنه با فاصله‌های مساوی قرار داده شده بود و در طول نمایش مورد استفاده و تغییر موقعیت قرار می‌گرفت که در تمرینات اولیه به لباس بازیگر که یک زره بود متصل بود و یک شمع‌ هم روی سر وی قرار داشت و بازیگر در ابتدای نمایش همزمان که تماشاگران وارد می‌شوند و در جایگاه خود قرار می‌گیرند از دل آنها با شمع‌های روشن و دو شمشیرش روی صحنه آمده و شمع‌ها را اطراف صحنه قرار می‌داد و سپس بقیه ماجرا که به دلیل نامناسب بودن قطعات شمع‌ها و ناهمگونی‌ وزن‌ آنها با موقعیت حلقه‌های ذره و ناتوانی بنده اغلب مواقع وقتی از پله‌های جایگاه تماشاگران حرکت می‌کرد یک یا دو شمع می‌افتاد و خاموش می‌شد و این اتفاق اگر در روز اجرا می‌افتاد بسیار می‌توانست مخرب باشد، زیرا ابتدای نمایش بود و ممکن بود ایجاد نگرانی کند یا … از کارگردان درخواست کردم که این شمع‌ها روی صحنه باشد و فقط شمع روی سر باقی بماند که خوشبختانه پذیرفت و بازیگر با شمع روی سر از دل تماشاگران به صحنه آمده و رقص خود را با شمع روی سر آغاز کرد: نکته‌ای دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم پرچم‌هایی بود که در پشت زره قرار داشت. سه پارچه سبز و سفید و سرخ به نشانه پرچم ایران بر پشت وی روئیده بود و این در ابتدا به علت آشنا نبودن با این نوع کار و خصوصیات آن بسیار مرا آزار می‌داد و باعث دردسر من بود که البته با تمهیداتی که کارگردان اندیشید مثل قرار دادن یک یا دو پرچم در روز تمرینات یا اصلاً قرار ندادن آنها مرا کم‌کم به آنها عادت داد که خوشبختانه توانستم به خوبی با آنها کنار بیایم و حتی آموختم که چگونه از آنها بهره بهینه ببرم که بردم. در بقیه موارد به خاطر نمی‌آورم که اختلاف نظری با وی داشته باشم.
یک نکته:
به نظر من در تئاتر هیچ چیز شخصاً‌ خلق نمی‌شود و هیچ عضوی از گروه نمایشی نمی‌تواند مدعی شود که به تنهایی چیزی را خلق کرده، البته ممکن است دچار این توهم باشد ولی از نظر شخص من پندار باطلی است زیرا از لحظة ورود به پلاتو در اولین روز تمرین من به ما تبدیل می‌شود و این اجتناب ناپذیر است. حتی اگر آنقدر خودخواه باشیم که دیگری را نادیده بگیریم و بپنداریم که مثلاً در فلان صحنه این من بودم که بودم فقط اشتباه کرده‌ایم زیرا این تقابل در ضمیر ناخودآگاه ما، خواه ناخواه انجام خواهد شد. به همین دلیل معتقد به اضافات و ظرایف شخصی در نمایش نبوده و نیستم.

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین:
بدیهی است که بدن و بیان از ارکان بازیگری به حساب می‌آیند و اهمیت آمادگی فیزیکی چه به لحاظ بدن و چه از نظر بیان برای بازیگر به هیچ کس پوشیده نیست و تمرین بدن و بیان در هر تئاتری بدیهی و ضروری است به خصوص در این نمایش که یک بازیگر باید کاراکترهای مختلف را بازی کند و از روایتی به روایت دیگر سفر کند و این مستلزم آمادگی بالای جسمانی و روانی بازیگر ا ست. از این رو هر روز بنا به موقعیت فیزیکی و روانی بازیگر (بعضی روزها سریع‌تر به نقطة مطلوب‌ می‌رسیدیم) تمرینات خاص جسمی و ذهنی انجام می‌دادیم که این تمرینات در همسو گشتن بازیگر و کارگردان نقش مهمی را ایفا می‌کرد. در این تمرینات علاوه بر اینکه سعی می‌شد نرمش های بدنی نزدیک به اعمال فیزیکی روی صحنه باشد، کنش‌های روانی نقش نیز به صورت غیر مستقیم تمرین می‌شد.
از آنجا که کاراکتر پیروزان آوارة بیابان است، احتمالاً‌ اگر تنشی هم داشته تا به حال از بین رفته است او با پای برهنه کویر سخت را درمی‌نورد، پس پیروزان روی صحنه باید پابرهنه باشد از این رو تمام تمرینات به این شکل انجام می‌شد و این رابطه با زمین (خاک) شایان توجه بود و در راه رسیدن به رهایی در تمرینات روزانه بسیار کمک می‌کرد. پیروزان روی صحنه با چهار عنصر خاک-  آب – باد – آتش تماس مستقیم دارد و در جای جای نمایش از آنها بهره می‌گیرد.
در تمرینات جسمی و روحی روزانه به یک یکدستی ذهنی با کارگردان می‌رسیدیم و بعد تمرین اصلی آغاز می‌شد. در ابتدا روخوانی نمایش به صورت غیر حسی انجام شد و یک سری تحلیل‌های ابتدایی صورت گرفت بعد از ابتدای نمایشنامه شروع کردیم و هر روز یک الی ده صفحه را به اصطلاح، می‌بستیم.
در  فصل‌های گذشته مکرر عرض شد که در این کار به شیوه خاصی از تمرین و اجرا رسیدیم شیوه‌ای که زیاد معمول نیست و آن بهر‌ه برداری از ارتباط خاصی بود که بین بازیگر و کارگردان این نمایش وجود داشت و نتیجة آن شکل گرفتن نمایش با سرعتی غیر قابل باور بود. ما اتود نمی‌زدیم، بلکه مستقیم به اصل مطلب می‌رسیدیم و این اتفاق بارهایی در تمرینات بدنی، روانی اولیه و سپس همسو شدن با کارگردان و شنا کردن در دریای ضمیر ناخودآگاه صورت می‌گرفت و این امر باعث ایجاد شعف و سرمستی خاصی می‌شد که پیامدش خلق لحظات ناب و رسیدن به خالص‌ترین احساسات انسانی بود با این شیوه به سرعت کار را بستیم و بعد از ابتدا مرور و رتوش کرده و به انتها رسیدیم. حرکات موزون نمایش نیز زیر نظر طراح حرکات موزون خانم آزاده رضوی در برخی جلسات تمرین می‌شد و با توجه به اینکه با یکدیگر راحت بودیم. بدون مشکل حرکات ظرف چند روز طرح شد و هر روز مانند دیگر حرکات نمایشی تمرین می‌شد.
....

بخشی از فهرست مطالب مقاله هنر بازیگری

مقدمه ۵
بازیگری چیست ؟ ۵
علت انتخاب نقش ۷
جذابیتهای موجود در نقش ۷
۱ـ۱‌ شناخت نویسنده ۱۰
۱-۲ بستر‌های نمایشنامه ۱۲
۱-۳ تحلیل کلی نمایشنامه ۱۴
۱-۴- فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه ۱۷
۱-۵ روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه ۱۸
چگونگی نزدیک شدن بازیگر به نقش ۲۱
۲-۱ تشریح انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت ۲۲
۲-۲ تشریح کلی و عام نقش ۲۴
گذشته شخص بازی ۲۵
۲-۳ تشریح وضعیت جانبی نقش ۲۶
۲-۴ تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی‌های آن ۲۷
انسان به مثابه یک کل واحد ۳۰
یونگ و ضمیر ناخودآگاه ۳۱
نقش حیوانات در فرایند روانی ضمیر ناخودآگاه ۳۳
بازی کردن نقش، بازیگر را ۳۴
۲-۵ تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی ۳۵
چگونگی شکل گرفتن نقش در اجرا ۳۸
الف ) رفتار بیرونی ۳۹
نگاه کردن / مشاهده / دیدن ۴۰
آیا هیچ گاه دیده بان و جاسوس با یکدیگر مواجه می شوند ؟ ۴۰
تبدیل خود و دیگری بودن ۴۱
۳-۱ تأثیر نقش در تغییر رفتارهای جسمانی بازیگر ۴۲
۳-۲ تشریح چگونگی نهادینه شدن رفتار جسمانی مورد نظر بازیگر ۴۴
سبک یا روش شخص ۴۴
۳-۳ تشریح رفتارهای بیرونی شاخص و مراحل رسیدن به آنها ۴۶
ب ) رفتار درونی ۴۹
فراتر از تفکر ۵۰
ناخودآگاهی محض / راز بزرگ ۵۰
۳-۴ مشخص کردن شاخص‌های ویژه عاطفی و حسی نقش در صحنه‌های مختلف و تشریح ۵۳
چگونگی رسیدن به آنها ۵۳
۳-۵ منبع عواطف و احساسات و روش بهره برداری از آنها ۵۶
ج ) ریتم نمایش ۵۹
نقش ریتم در تئاتر ۵۹
ریتم و تمپ ۶۰
ریتم در نمایش « هنگامه‌ای که آسمان شکافت» ۶۱
ارتباط بازیگر و کارگردان ۶۳
درباره‌ی نقش ۶۳
۴-۱ تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش ۶۴
۴-۲ تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر ۶۶
۴-۳ نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره‌ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی ۶۷
۴-۴ تشریح و گزارش جلسات تمرین ۶۹
۵-۱ نتیجه‌گیری ۷۳
۵-۲ منابع و مأخذ ۷۵

 


دانلود با لینک مستقیم


دانلود مقاله هنر بازیگری

دانلود مقاله نگاهی به بازیگری در ایران

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله نگاهی به بازیگری در ایران دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

دانلود مقاله نگاهی به بازیگری در ایران


دانلود مقاله نگاهی به بازیگری در ایران

شاید در ابتدای تولد سینما کسی تصور نمیکرد نقش آدمهایی که در یک ایستگاه قطار یا یک مزرعه بالا و پایین میروند و گاه به دوربین خیره نگاه میکنند اینقدر مهم شود که شغل بازیگری سینما روزی به یکی از سودآورترین مشاغل تبدیل شده و بازیگر به عنوان فردی از نخبگان جامعه شمرده شود. در حقیقت در ابتدای حیات سینما خود پدیده و اتفاقات آن بسیار بزرگتر و شگرفتر از آن بود که نقش بازیگری برجسته باشد. سیاه و سفید بودن و از آن مهمتر صامت بودن سینما از اهمیت بازیگری در این روند سرگرمکننده میکاست و معدود بودند بازیگرانی که به مدد خلاقیت و استعداد استثنایی و نه به خاطر صورت و اندام زیبا به عنوان ستاره میدرخشیدند. «چارلی چاپلین» و «باستر کیتون» از سینمای کمدی - سینمای مقبول آن سالها - مهمترین مثال هستند که نشانگر لزوم وجود استعداد بالا برای معروفیت به عنوان بازیگر بودند. اما هر چه سینما جلوتر رفت بر اهمیت بازیگری افزوده شد. رنگ کیفیت و صدای سر صحنه همه و همه دست به دست هم دادند تا تماشاگر بتواند بازیگر را با تمام وجود دریابد و در مورد مهارت و متد اجرایی او اظهار نظر کند. شاید در همین سالهای میانی بود که سبکهای متفاوت بازیگری بهطور مستقیم از تئاتر وارد سینما شدند، سبکهایی که به دو دستهی بزرگ و دو پارادایم بازیگری تقسیم میشدند اعم از سبک غرق شدن در نقش با نام مکتب «استانیسلاوسکی» و سبک فاصلهگیری از نقش. هر کدام از بازیگران بزرگ عالم سینما بسته به نوع مکتبی که برمیگزیدند یا کارگردانی که با او کار میکردند زیرشاخهیی به مکاتب میافزودند و گاه چون «مارلون براندو» خود تبدیل به سبکی در بازیگری میشدند.

از همان سالها بازیگران در سه شاخهی بزرگ طبقهبندی شدند:

دستهی اول بازیگرانی که تنها اهداف کارگردان را محقق میکردند، یعنی کسانی که عدم حضورشان یا تعویضشان با بازیگری دیگر در سرنوشت و موفقیت یک فیلم تأثیری نداشت. این گونه بازیگران نه از لحاظ ظاهر و نه از لحاظ سبک بازیگری در سطحی نبودند که نامشان را در تاریخ سینما به عنوان بازیگران مطرح و مثالزدنی تثبیت کنند.

دستهی دوم بازیگرانی بودند که تنها به دلیل ظاهر و برخی از حواشی تبدیل به ستاره میشدند. برخی از آنها توانایی بازیگری با استانداردهای بالا را نداشتند اما حضورشان تضمینکنندهی فروش بالای یک فیلم بود.

دستهی سوم بازیگرانی که روی نقش، کارگردان و در نهایت تماشاگر تأثیری زایدالوصف میگذاشتند به نحوی که آن نقش را اصلاً بدون آنها نمیشد تصور کرد. جنس بازی آنها و قدرتی که در اجرا به ودیعه میگذاشتند، حجت را تمام میکرد.

 

شامل 15 صفحه فایل word


دانلود با لینک مستقیم

دانلود مقاله هنر بازیگری

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله هنر بازیگری دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

دانلود مقاله هنر بازیگری


دانلود مقاله هنر بازیگری

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات72

 

مقدمه :          
بازیگری چیست ؟
بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.
« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد  »
این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.
(بازی می‌کنیم تا باشیم : )
« این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»  این گفته‌ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .
 
علت انتخاب نقش :
به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود  زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی پنداریم .
اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است که باید از کارگردان پرسید !!
در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.
جذابیتهای موجود در نقش :
اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می‌کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟
 

فصل اول
 
       ۱ـ۱‌ شناخت نویسنده
آقای نصر الله قادری فازغ التحصیل سینما در مقطع کارشناسی و تئاتر در مقطع کارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش کارگردانی ) می باشد. او عضو هیأت علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این کتابها اشاره کرد .
زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – کلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – مؤخره به سوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – فریادها و نجواهای دختر ترسا‌حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده  از بهر آنکه راست کردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» و …  
 وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه کارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و کارگردان مطرح صاحب سبک تئاتر می باشد.
از شاخه‌های کارهای ایشان می‌توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه‌ای که انگار همه از حقیقتی واحد سخن می‌گویند، اشاره کرد و اینکه این حقیقت مطلق پس کی سکوت سنگین خود را خواهد شکست ؟
پیروزان « این چه حکایت است ؟ پس چرا  خدا کاری نمی کند؟ »  
او آثارش را با این جمله آغاز می کند : « به نام خداوند قلم، زیبایی، عشق » او به نوعی قلم، زیبایی و عشق را سه رکن اساسی زندگی می داند. نگاه او به عشق با فراقی معترض متجلی می‌شود . فراقی پر سوز و گداز و جانکاه اما خشمگین و عاصی و این عصیان توسط کاراکتر اصلی که تقریباً همیشه زن است، بروز پیدا می‌کند .
زن در آثار و تفکر وی مظهر تقدس، زیبایی، عشق و در عین حال اعتراض است. اعتراض به ظلمی که مردان یا جامعه در حق او روا داشته‌اند. در آرمان شهر او ابر زن در اوج اقتدار، مقدس، زیبا و مهربان است و حیات مردان به او بستگی دارد ولی این ابر زن در زمین مورد ستم واقع گشته و اسیر مردانی گشته که خود پرورده است. اگر زن نماد باروری و زایش باشد و زن زمین باشد، باید مردان نماد جامعه بشری باشند که نمی دانند با مادر خود زمین چه کنند ؟ شاید، کسی چه می‌داند ؟
او در عین حال با اسطوره و فلسفه سروکار دارد و آنها را همواره از منظر اجتماعی و سیاسی مطرح می کند و معتقد به همگام بودن با نبض جامعه است . او در صحنه عناصر متضاد را به شیوه‌ای خاص، به وحدت می رساند، این وحدت گاه در کلام و گاه در حرکت و گاهی همزمان برای این عناصر ایجاد می‌شود و مرکز همه این اتحادها، زن و عامل تفرقه، تعدی به زن عنوان می‌شود .
در نمایش «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» فقط یک راوی حضور دارد که تصادفاً مرد است ولی فقط یک بار روی صحنه به سجده می‌افتد و آن، هنگامی است که مادر وارد می‌شود.
پیروزان ( در حال سجده ) : سلام ای بانوی بزرگوار، عذر تقصیرم بپذیر، من نمی شناختمت
از دیگر شاخصه‌های کارهای او به خصوص در این نمایشنامه « تاختن دوست و دشمن » بر کاراکتر اصلی است و اینکه همه به نوعی در پی نابودی و محو اساطیر  در تکاپوی غم انگیز و مصیبت وار دست و پا می‌زنند .
۱-۲ بستر‌های نمایشنامه
رخدادگاه نمایشنامه کویری لخت و تشنه است که یک راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می کند که چگونه در پی حملة اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می‌شودو کینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می‌کند. او سالها با این کینه زنده می‌ماند تا بلکه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با کشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد – او هنگامی به امام حسین می رسد که او در محشر کربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شکی عظیم می‌شودو در نهایت دچار استحاله می‌شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یکی از وجوه اوست که بازی می‌شود. کف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط که خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشکیل می دهند که اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره‌ای را برای ما می‌گوید  که یک ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند که در پی ساختن آرامانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیش قدم نیستند، آنها دفاع می کنند.
به لحاظ تاریخی قدمت واقعه‌ای را که ما روایت می‌کنیم به تاریخ اسلام بر می‌گردد و به واقعه‌ی عاشورا اما پیوند زدن این واقعه تاریخی گذشته با وقایع امروز جامعه که یک انسان چگونه در محاصره‌ی دشمنانش تنها می ماند و چگونه به او  نگاه می‌شود، نگاه سیاسی، اجتماعی، نویسنده است به مسائل روز با توجه به داستان تاریخی که روایت می‌شود. در مبحث شناخت نویسنده عنوان شد که او تمام دغدغه‌ها و علائقش را در باب اسطوره‌ی فلسفه، مذهب و … با بینش اجتماعی، سیاسی روز خود تلفیق می‌کند به گونه ای که به هیچ وجه قابل تفکیک نیستند. پیروزان در عین حال که پیروزان است و اسپهبد یزدگرد، در عین حال ایران امروز است و در عین حال روح کلی تاریخی ایران و در ضمن راوی ( بازیگر ) نیز هست.


دانلود با لینک مستقیم