مشخصات این فایل
عنوان: هنر بازیگری
فرمت فایل : word( قابل ویرایش)
تعداد صفحات: 72
این مقاله درمورد هنر بازیگری می باشد.
خلاصه آنچه در مقاله هنر بازیگری می خوانید :
فصل چهارم
ارتباط بازیگر و کارگردان
درباره‌ی نقش
یک ارتباط کاملاً تکنیکی وجود داشت یعنی از طریق تحلیل تکنیکی کارگردان و تلفیق آن با حس درونی خود به عنوان بازیگر و اتودهای بی‌شمار به بازتاب‌هایی می‌رسیدیم که مورد نظر بود.
در تحلیل تکنیکی به یک سری کدهای قراردادی مانند نشانه‌شناسی و استفاده از پارچه‌های سبز و آبی و … رسیدیم که آن قسمت‌ها عیناً توسط کارگردان گفته شد و من می‌بایست آنها را با حس هر لحظه و میزانس خاص هر صحنه منطبق می‌کردم که طبیعتاً با حذف و اضافات کارگردان تکمیل می‌شد. اما علاوه بر این ارتباط تکنیکی که طبیعتاً در هر نمایش وجود دارد نوعی ارتباط خاص و منحصر به فرد میان بازیگر و کارگردان این نمایش وجود داشت که در بخش شیوه کارگردان در هدایت بازیگر به آن خواهیم پرداخت.
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش :
در جای‌جای فصول و سر فصل‌های گذشته از نقطه نظرات و تحلیل‌های کارگردان راجع به نقش استفاده کرده‌ام اینک به شرح مختصری از آنها اکتفا می‌کنیم:
تحلیل کلی ایشان راجع به نمایشنامه این است که نویسنده در وهله اول در پی پیدایی عدالت است و شیوه روایت برای روایت گونه ادبی آن است و پیروزان به عنوان کاراتر دارای هویت شناسنامه‌ای نیست یعنی شخصیت نیست. تیپ هم نیست بلکه یک راوی است اما راوی عاشق … مهم‌ترین نکته‌ای که در تحلیل با آن برخورد کردم ومحور اصلی بازی کاراکتر پیروزان بود همین مسأله بود. در واقع یکی از مؤلفه‌های آثار مکتوب ایشان که روی صحنه نیز به تصویر کشیده می‌شود همین تجمع ضدین درون یک کاراکتر و بازتاب‌های مختلف در موقعیتهای مختلف زمانی و مکانی است و اینکه عقل و حس تماشاگر همزمان در بازی شرکت کنند. یکی از این اضداد همین است که جلوه بیرونی کاراکتر را خلق می‌کند. او به شیوه اپیک روایت نمی‌کند. او حس خود را روایت می‌کند و شرح درد عشقی را می‌دهد که مپرس.
این تضاد بیرونی وی است که با تضاد درونی وی که کشتن یا نکشتن شبیر است در هم آمیخته می‌شود که میدان مغناطیسی حاصل از جاذبه و دافعة این اضداد همان صحنه نمایش است که بازیگر در هر لحظه به سمت و سویی که این نیروها و کشش‌ها قوی‌ترند کشیده می‌شود.
و این نکتة مهم که پیروزان روح ملی ایران در طول تاریخ است و سن‌وسال مشخصی هم ندارد. مطرح بود که باید در نظر می‌گرفتم.
کارگردان در تحلیل به نمادها و نشانه‌ها در کنار سمیولوژی زبان و حس اشاره می‌کند.
استنباط شخصی من از کار کردن با ایشان این بود که هیچ وقت تحلیل اصلی و آنچه به عنوان مؤلف اثر در ذهن دارد را در ابتدا به بازیگرانش نمی‌گوید و گاهی هرگز نمی‌گوید. برای او مهم درآمدن نقش است و به این نکته نیز به خوبی واقف است که با هر بازیگری با توجه به توانایی‌ها و خصوصیات وی چگونه برخورد کند. او گاهی مصلحت را در این می‌بیند که تحلیلی وارونه ارائه دهد یا اصلاً در برخی مواقع راجع به نکته‌ای هیچ نگوید. چرا که معتقد است ممکن است دست و پای بازیگر را برای کار ببندد. البته بازیگران مختلف روحیات مختلف و شیوه‌های مختلف برای رسیدن به نقش دارند و او که در روانشناسی قهار تر از کارگردانی می‌نمایاند در همان جلسات اولیه نحوه‌ی برخورد با بازیگرانش را گزینش می‌کند.
این نمایشنامه دومین همکاری ما با یکدیگر بود و او با توجه به شناختی که به روحیات من داشت از روش تحلیلی و تئوری برای رسیدن به نقش استفاده نکرد و فقط تحلیل کلی و محوری نمایش و نقش را در زمانی کوتاه از منظر خود روایت کرد.
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر
می‌دانیم که هر کارگردان بنا به نوع نمایش و متنی که در اختیار دارد و متناسب با ذهنیات و ایده‌های خود روشی را برای هدایت بازیگرانش برقرار می‌کند. نمی‌دانم چند درصد از بازیگرانی که با این کارگردان کار کرده‌اند چنین ارتباطی را با او تجربه کرده‌اند ولی ارتباطی از نوعی دیگر که نامش را «ارتباط برتر» نامیده‌ام میان ما وجود داشت که این ارتباط مسیر را برای شکل گرفتن نمایش بسیار هموار می‌کرد.
این ارتباط کاملاً ذهنی بود و از کنشی ناخودآگاه نشأت می‌گرفت. اگر اغراق تصور نشود، یک ارتباط کاملاً مغناطیسی میان دنیای ذهنی من و کارگردان برقرار گردید که به سهولت منظور هم را درک می‌کردیم. توضیح آن کمی دشوار است ولی به نظر اینگونه می‌رسد که خطوط مغناطیسی ذهنی افراد در جهات مختلف فوران می‌کند و فقط وقتی این ارتباط برقرار می‌شود که این خطوط در یک راستا قرار بگیرند و یکدیگر را قطع نکنند. گاهی اوقات این خطوط قطع می‌شد و من به وضوح حس می‌کردم چه تفاوت فاحشی میان هدایت خودآگاه و ناخودآگاه وجود دارد. در واقع همة لحظات تمرین این گونه نبود. چرا که همة ما در روزهای مختلف حالات مختلف و در نتیجه انرژی مغناطیسی مختلفی را تجربه می‌کنیم ولی در لحظاتی که این اتفاق می‌افتاد روند تمرین چنان سریع و پرشتاب بود که در مواردی غیر قابل باور به نظر می‌رسید. با یکی شدن دنیای من و کارگردان دیگر احتیاجی به تحلیل وَ اتود نداشتیم و هر کار دیگری بیهوده بود. تئاتر به راحتی شکل می‌گرفت همین. به غیر از مواردی مثل نشانه‌های خاص و یا خطوط کلی حرکت که بر مضمومی خاص دلالت می‌کرد در نحوه‌ی حرکت یا بیان و … در ابتدا هیچ دخالتی نمی‌کرد و مرا آزاد روی صحنه رها می‌کرد تا بی قید برون فکنی کنم که البته این برون فکنی به علت یکی شدن دنیای من و او، در لحظه، ناخودآگاه و بی‌فکر انجام می‌شد. کارگردان با توجه به ریتم و زمان نمایش و مفهوماتی که در ذهن داشت آنها را تعدیل می‌کرد این روش برای نزدیک شدن به نقش نبود بلکه رفتن به مرکز سیبل با تمام سرعت بود.
4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره‌ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی
می‌دانیم در هر نمایشی ابتدا نویسنده، بستری را برای کارگردان فراهم می‌آورد (از موارد خاص صرف‌نظر می‌کنیم) سپس کارگردان با توجه به ذهنیات خود و خصوصیات فیزیکی و روانی نقش، بازیگرش را انتخاب می‌کند و سپس کارگردان و بازیگر یا بازیگران در یک دادوستد دو جانبه در تمرینات به یک نتیجه مشترک می‌رسند که بسته به انعطاف کارگردان این نتیجة مشترک با آنچه کارگردان از قبل در ذهن داشته متفاوت است و این تفاوت ناشی از خلاقیت و تأثیر بازیگر است و در این راستا قطعاً توافق و اختلافهایی وجود دارد اما نکتة جالب اینجاست که در این نمایش تقریباً اختلاف نظری نبود زیرا همان طور که در سر فصل‌های قبل بارها تاکید کردم، ما در ابتدا به یک یکدستی روحی / روانی (مغناطیسی) رسیدیم و سپس کار شکل گرفت و موارد مورد اختلاف بسیار جزیی و قابل اغماضند.
مثلاً یک مورد شمع بود که در اجرا موجود بود. هفت شمع وجود داشت که اطراف صحنه با فاصله‌های مساوی قرار داده شده بود و در طول نمایش مورد استفاده و تغییر موقعیت قرار می‌گرفت که در تمرینات اولیه به لباس بازیگر که یک زره بود متصل بود و یک شمع هم روی سر وی قرار داشت و بازیگر در ابتدای نمایش همزمان که تماشاگران وارد می‌شوند و در جایگاه خود قرار می‌گیرند از دل آنها با شمع‌های روشن و دو شمشیرش روی صحنه آمده و شمع‌ها را اطراف صحنه قرار می‌داد و سپس بقیه ماجرا که به دلیل نامناسب بودن قطعات شمع‌ها و ناهمگونی وزن آنها با موقعیت حلقه‌های ذره و ناتوانی بنده اغلب مواقع وقتی از پله‌های جایگاه تماشاگران حرکت می‌کرد یک یا دو شمع می‌افتاد و خاموش می‌شد و این اتفاق اگر در روز اجرا می‌افتاد بسیار می‌توانست مخرب باشد، زیرا ابتدای نمایش بود و ممکن بود ایجاد نگرانی کند یا … از کارگردان درخواست کردم که این شمع‌ها روی صحنه باشد و فقط شمع روی سر باقی بماند که خوشبختانه پذیرفت و بازیگر با شمع روی سر از دل تماشاگران به صحنه آمده و رقص خود را با شمع روی سر آغاز کرد: نکته‌ای دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم پرچم‌هایی بود که در پشت زره قرار داشت. سه پارچه سبز و سفید و سرخ به نشانه پرچم ایران بر پشت وی روئیده بود و این در ابتدا به علت آشنا نبودن با این نوع کار و خصوصیات آن بسیار مرا آزار می‌داد و باعث دردسر من بود که البته با تمهیداتی که کارگردان اندیشید مثل قرار دادن یک یا دو پرچم در روز تمرینات یا اصلاً قرار ندادن آنها مرا کم‌کم به آنها عادت داد که خوشبختانه توانستم به خوبی با آنها کنار بیایم و حتی آموختم که چگونه از آنها بهره بهینه ببرم که بردم. در بقیه موارد به خاطر نمی‌آورم که اختلاف نظری با وی داشته باشم.
یک نکته:
به نظر من در تئاتر هیچ چیز شخصاً خلق نمی‌شود و هیچ عضوی از گروه نمایشی نمی‌تواند مدعی شود که به تنهایی چیزی را خلق کرده، البته ممکن است دچار این توهم باشد ولی از نظر شخص من پندار باطلی است زیرا از لحظة ورود به پلاتو در اولین روز تمرین من به ما تبدیل می‌شود و این اجتناب ناپذیر است. حتی اگر آنقدر خودخواه باشیم که دیگری را نادیده بگیریم و بپنداریم که مثلاً در فلان صحنه این من بودم که بودم فقط اشتباه کرده‌ایم زیرا این تقابل در ضمیر ناخودآگاه ما، خواه ناخواه انجام خواهد شد. به همین دلیل معتقد به اضافات و ظرایف شخصی در نمایش نبوده و نیستم.
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین:
بدیهی است که بدن و بیان از ارکان بازیگری به حساب می‌آیند و اهمیت آمادگی فیزیکی چه به لحاظ بدن و چه از نظر بیان برای بازیگر به هیچ کس پوشیده نیست و تمرین بدن و بیان در هر تئاتری بدیهی و ضروری است به خصوص در این نمایش که یک بازیگر باید کاراکترهای مختلف را بازی کند و از روایتی به روایت دیگر سفر کند و این مستلزم آمادگی بالای جسمانی و روانی بازیگر ا ست. از این رو هر روز بنا به موقعیت فیزیکی و روانی بازیگر (بعضی روزها سریع‌تر به نقطة مطلوب می‌رسیدیم) تمرینات خاص جسمی و ذهنی انجام می‌دادیم که این تمرینات در همسو گشتن بازیگر و کارگردان نقش مهمی را ایفا می‌کرد. در این تمرینات علاوه بر اینکه سعی می‌شد نرمش های بدنی نزدیک به اعمال فیزیکی روی صحنه باشد، کنش‌های روانی نقش نیز به صورت غیر مستقیم تمرین می‌شد.
از آنجا که کاراکتر پیروزان آوارة بیابان است، احتمالاً اگر تنشی هم داشته تا به حال از بین رفته است او با پای برهنه کویر سخت را درمی‌نورد، پس پیروزان روی صحنه باید پابرهنه باشد از این رو تمام تمرینات به این شکل انجام می‌شد و این رابطه با زمین (خاک) شایان توجه بود و در راه رسیدن به رهایی در تمرینات روزانه بسیار کمک می‌کرد. پیروزان روی صحنه با چهار عنصر خاک- آب – باد – آتش تماس مستقیم دارد و در جای جای نمایش از آنها بهره می‌گیرد.
در تمرینات جسمی و روحی روزانه به یک یکدستی ذهنی با کارگردان می‌رسیدیم و بعد تمرین اصلی آغاز می‌شد. در ابتدا روخوانی نمایش به صورت غیر حسی انجام شد و یک سری تحلیل‌های ابتدایی صورت گرفت بعد از ابتدای نمایشنامه شروع کردیم و هر روز یک الی ده صفحه را به اصطلاح، می‌بستیم.
در فصل‌های گذشته مکرر عرض شد که در این کار به شیوه خاصی از تمرین و اجرا رسیدیم شیوه‌ای که زیاد معمول نیست و آن بهره برداری از ارتباط خاصی بود که بین بازیگر و کارگردان این نمایش وجود داشت و نتیجة آن شکل گرفتن نمایش با سرعتی غیر قابل باور بود. ما اتود نمی‌زدیم، بلکه مستقیم به اصل مطلب می‌رسیدیم و این اتفاق بارهایی در تمرینات بدنی، روانی اولیه و سپس همسو شدن با کارگردان و شنا کردن در دریای ضمیر ناخودآگاه صورت می‌گرفت و این امر باعث ایجاد شعف و سرمستی خاصی می‌شد که پیامدش خلق لحظات ناب و رسیدن به خالص‌ترین احساسات انسانی بود با این شیوه به سرعت کار را بستیم و بعد از ابتدا مرور و رتوش کرده و به انتها رسیدیم. حرکات موزون نمایش نیز زیر نظر طراح حرکات موزون خانم آزاده رضوی در برخی جلسات تمرین می‌شد و با توجه به اینکه با یکدیگر راحت بودیم. بدون مشکل حرکات ظرف چند روز طرح شد و هر روز مانند دیگر حرکات نمایشی تمرین می‌شد.
....
بخشی از فهرست مطالب مقاله هنر بازیگری
مقدمه ۵
بازیگری چیست ؟ ۵
علت انتخاب نقش ۷
جذابیتهای موجود در نقش ۷
۱ـ۱ شناخت نویسنده ۱۰
۱-۲ بستر‌های نمایشنامه ۱۲
۱-۳ تحلیل کلی نمایشنامه ۱۴
۱-۴- فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه ۱۷
۱-۵ روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه ۱۸
چگونگی نزدیک شدن بازیگر به نقش ۲۱
۲-۱ تشریح انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت ۲۲
۲-۲ تشریح کلی و عام نقش ۲۴
گذشته شخص بازی ۲۵
۲-۳ تشریح وضعیت جانبی نقش ۲۶
۲-۴ تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی‌های آن ۲۷
انسان به مثابه یک کل واحد ۳۰
یونگ و ضمیر ناخودآگاه ۳۱
نقش حیوانات در فرایند روانی ضمیر ناخودآگاه ۳۳
بازی کردن نقش، بازیگر را ۳۴
۲-۵ تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی ۳۵
چگونگی شکل گرفتن نقش در اجرا ۳۸
الف ) رفتار بیرونی ۳۹
نگاه کردن / مشاهده / دیدن ۴۰
آیا هیچ گاه دیده بان و جاسوس با یکدیگر مواجه می شوند ؟ ۴۰
تبدیل خود و دیگری بودن ۴۱
۳-۱ تأثیر نقش در تغییر رفتارهای جسمانی بازیگر ۴۲
۳-۲ تشریح چگونگی نهادینه شدن رفتار جسمانی مورد نظر بازیگر ۴۴
سبک یا روش شخص ۴۴
۳-۳ تشریح رفتارهای بیرونی شاخص و مراحل رسیدن به آنها ۴۶
ب ) رفتار درونی ۴۹
فراتر از تفکر ۵۰
ناخودآگاهی محض / راز بزرگ ۵۰
۳-۴ مشخص کردن شاخص‌های ویژه عاطفی و حسی نقش در صحنه‌های مختلف و تشریح ۵۳
چگونگی رسیدن به آنها ۵۳
۳-۵ منبع عواطف و احساسات و روش بهره برداری از آنها ۵۶
ج ) ریتم نمایش ۵۹
نقش ریتم در تئاتر ۵۹
ریتم و تمپ ۶۰
ریتم در نمایش « هنگامه‌ای که آسمان شکافت» ۶۱
ارتباط بازیگر و کارگردان ۶۳
درباره‌ی نقش ۶۳
۴-۱ تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش ۶۴
۴-۲ تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر ۶۶
۴-۳ نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره‌ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی ۶۷
۴-۴ تشریح و گزارش جلسات تمرین ۶۹
۵-۱ نتیجه‌گیری ۷۳
۵-۲ منابع و مأخذ ۷۵
دانلود مقاله هنر بازیگری