مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از یارا فایل مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:40

فهرست مطالب:

چکیده: ۱

مقدمه: ۲

موسیقی بیرونی.. ۴

موسیقی درونی : ۱۸

موسیقی معنوی : ۲۷

مقابله : ۲۹

عکس : ۳۰

حسن تعلیل : ۳۱

ائتلاف لفظ و معنا : ۳۲

منابع : ۳۴

مقدمه:

معروف عبدالغنی الرصافی (۱۸۷۵م – ۱۹۴۵ م) شاعر معاصر و نامدار عراقی است که دوران زندگی او با رخدادهای اجتماعی و سیاسی بسیار در کشورش همراه شد. رصافی نیز مانند بسیاری از عراقیها از تحولات جامعه خود متأثر گردید. تلاشهای او برای تجدد و مقابله با استبداد و استعمار چهره ای مبارز از او ترسیم کرد. همین گرایش به بیان مشکلات اجتماعی بود که شعرش را آئینه تمام نمای جامعه عراق گردانید، بگونه ای که او را شاعر آزادی نامیدند. پرداختن به موضوعات نو پیشگاهی در انتقال شعر عرب و عراق از موضوعات سنتی و کهن به موضوعات جدید را برای او به ارمغان آورد. پیشگاهی در این زمینه چنان توجه منتقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرد، که جنبه های فنی شعرا و فراموش شد. اما اگر وی ذوق و مهارت ادبی خود را آنگونه که توانائی آن را داشت، در زمینه شعر و ادب بروز می داد بی گمان، جایگاه فنی شعر او نیز بسیار بالاتر از آنچه بود که اکنون است. و غفلت از آن برای محققان و پژوهشگران توجیه پذیر نبود.

در این مقاله کوشش شده است تا با پرداختن به موسیقی شعر رصافی، ذوق شعری، و عاطفه بی تکلف وی به نمایش درآید، و مهارت فنی او بروز بیشتری یابد.

پیش از پرداختن به موسیقی شعر رصافی، شایسته است تا جایگاه موسیقی شعر بصورت کوتاه بیان شود، و نقش آن در انتقال مفهوم نمایان تر گردد. مقایسه یک بیت با ترجمه منثور آن این نقش را به وضوح نشان می دهد. تفاوت در احساس ایجاد شده هنگام خواندن یک بیت و ترجمه منثور آن، نتیجه چینشی خاص در حروف و حرکات بیت می باشد، نظمی که وزن یا بحر شعری نامیده می شود. بنابراین سخن زبان شعر را می توان آمیخته ای از زبان کلامی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی با توانائی محدود است، و انتقال مفاهیم به وسیله آن جز با دست یازیدن به دامان اندیشه و استنباط و تحلیلی عقلی ممکن نیست. اما زبان موسیقایی شعر محدودیت زبان کلایم را ندارد، زیرا نیازمند ترجمه نیست، و بدون نیاز به تأمل و اندیشه، و به عبارتی بدون اینکه دست عقل و اندیشه به آن برسد، با دل سخن می گوید (شوقی ضیف، فصول فی الشعر و نقده، ص ۲۹۰)، و افراد امی و غیر امی را بگونه ای مستقیم مورد تأثیر قرار می دهد.

همین ویژگی موسیقی شعر موجب شد تا اعراب جاهلی در حفظ و انتقال شعر و ادب و تاریخ خود بیش از آنکه به چشم خود اعتماد کنند، به گوش خود اعتماد نمایند، و در احساس موسیقی الفاظ و عبارات، مهارت بدست آورند (ابراهیم انیس، دلالت الالفاظ، ص ۱۹۲).

پس از این سخن کوتاه درباره نقش موسیقی شعر و اهمیت آن، موسیقی شعر رصافی را با توجه خاستگاه آن، در سه محدوده موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و نیز موسیقی معنوی مورد بررسی قرار می دهیم.

موسیقی بیرونی

این نوع موسیقی محصول بکارگیری اوزان شعری و بحرهای عروضی است. وزن در واقع هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب میان آنها (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، ص ۳). بنابراین یکی از معیارهای سنجش موفقیت و توانائی شاعر وجود تناسب میان وزن حاصل از این چینش خاص حروف و حرکات و سکنات، با معنا و مفهوم بیت است. از این رو در بررسی موسیقی بیرونی اشعار رصافی، هر جا سخن از موفقیت در انتخاب بحرهای عروضی است، تعمد شاعر در انتخاب آنها مورد نظر نیست. زیرا انتخاب آگاهانه بحر شعری، نوعی تکلف است، و از جایگاه شعر می کاهد. این در حالی است که شاعر موفق کسی است که وزن را بطور طبیعی از نفس موضوع الهام بگیرد، و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن نیز همراه آن آید، به بیان دیگر طبع شاعر به خودی خود وزن را تعیین کند. (اسماعیل عزالدین، الاسس الجمالیه فی النقد الادبی، ص ۲۹۹) بنابراین سخن از انتخاب بحر مناسب در این مقاله، سخن از بحری است که در جریان جوشش عاطفه و احساس، و همراه آن آمده و بیانگر توانایی و مهارت شعری صاحب خود گردیده است.

با مرور اشعار رصافی می توان دریافت که وی از بحر طویل بیشتر از سایر بحرهای عروضی بهره برده است. این بحر به دلیل شکوه و متانت ایفاعی خود، همچون جریان باشکوه و متین آب رودخانه، در طول قصیده به حرکت در می آید، به دلیل طولی که از تکرار دو تفعیله – فعولن مفاعلین – دارد، امکان امتداد نفس را برای شاعر فراهم می کند. از این رو این بحر برای بیان احساسات و عواطف عمیق متناسب است. موسیقی این بحر سر و صدایی در ظاهر ندارد، اما قدرتمندانه و نامحسوس در پشت الفاظ امتداد می یابد. (عبدا… الطیب، المرشد الی فهم اشعار العرب، ج ۱/۱۳۶۸). نامحسوس بودن موسیقی این بحر موجب می شود تا سر و صدا، عمق عواطف و بیان متین آنها را مخدوش نکند.

متانت و روان بودن این بحر به آن دلیل است که نسبت حروف متحرک در آن مقایسه با حروف ساکن بیشتر است، و هر چه نسبت حروف متحرک در یک بحر از تعداد حروف ساکن آن کمتر باشد، از تنش آن کاسته، و به روانی آن می افزاید. (جابر عصفور، مفهوم الشعر، ص ۳۱۷).

بیشتر قصائد اجتماعی و سیاسی رصافی در بحر طویل سروده شده است. چرا که غم و اندوهی که شاعر از استبداد حاکم بر جامعه و کرنش مردم در مقابل آن در سینه دارد، بحر طویل را بهترین گزینه برای اشعار ضد استبدادی او قرار داده است، بگونه ای که شاعر می تواند با تکیه بر امتداد آن، تمام اندوه نهفته در دل خود را در قالب ابیات بروز دهد و مخاطب خود را با بحری قوی و متین متأثر سازد، اما نه آنگونه که او را به وجد و رقص آورد، بلکه آنگونه که عمق دریافت مخاطب را با ژرفای عواطف خود برابر کند. اندوه رصافی و تناسب موسیقی حاصل از این بحر را می توان در ابیات زیر ملاحظه نمود:

أما آن یغشی البلاد سعودها
متی یتأتی فی القلوب انتباهها
أما أحد یحمی البلاد غضنفر
برئت إلی الاحرار من شر امه

 

و یذهب عن هذی النیام هجودها
فینجاب عنها رینها و جمودها
فقد عاث فیها بالمظالم سیدها
أسیره حکام ثقال قیودها

(دیوان، ۳/۱۹)

بیان شکوهمند غم و اندوه را می توان در شکایت برخاسته از عمق جان شاعر به قانون نیز مشاهده نمود. امتداد آه و اندوه شاعر که از آغاز یک بیت شروع می شود، بدون وقفه تا پایان بیت ادامه می یابد. امتداد این عاطفه عمیق، و نفس بلند جز با بکارگیری بحر طویل امکان ندارد. به بیان دیگر این بحر در نمونه زیر نیز کاملاً بجا آمده است، و موسیقی حاصل از آن با معنای بیت هماهنگ و همراه است:

شکایه قلب بالأسی نابض العرق

 

إلی قائم الدستور و العدل و الحق

(دیوان، ۳/۳۴)

از این قبیل ا ست سخن شاعر از زنی تهیدست و فرزند یتیم او، آنجا که جریان غم و اندوهی که درون وی را آشفته کرده است، در بحر طویل، با موسیقی کشیده و متین ارائه می گردد. او می گوید:

رمت مسمعی لیلاً بأنه مؤلم

 

فألقت فؤادی بین أنیاب ضیغم

(دیوان، ۲/۴۳)

و از آنجا که این بحر، بحری فراخ با نفسی طولانی است، امکان تفصیل سخن در آن وجود دارد. موسیقی پنهان آن، و هدف نبوده شور و هیجان در آن، این بحر را از مناسب ترین بحرهای شعری برای بیان شکوه تاریخی یک ملت، و ایجاد حمیت نسبت به موضوعات مرتبط با میراث فرهنگی گردانیده است. (عبداله الطیب، همان، ج ۱/۳۶۸) آمیخته شدن شکوه فرهنگی گذشته با شکوه بحر طویل، و بهره گیری از امتداد و متانت موسیقایی این بحر برای تأثیر بر مخاطب را می توان در نمونه های متعددی از شعر رصافی از جمله نمونه زیر از وی دید:

لقد أیقظ الاسلام للمجد و العلا
و دک حصون الجاهلیه بالهدی
و اطلق أذهان الوری من قیودها
و قد حاکت الافکار عند اصطدامها
و لا حت تباشیر الحقایق فانجلت

 

بصائر أقوام عن المجد نوم
و قوض أطناب الضلال المخیم
فطارت بأفکار علی المجد حوم
تلالؤ برق العارض المتهزم
بها عن نبی الدنیا شکوک التوهم

(دیوان، ۲/۲۶)

موفقیت شاعر در بکارگیری بحر طویل برای نمونه فوق به این دلیل است که شاعر رنج و اندوهی عمیق در سینه دارد که از متهم شدن اسلام به عنوان عاملی در عقب ماندن مسلمانان ناشی می شود. از این رو شاعر برای بیان پیشینه درخشان علمی و تمدنی مسلمانان با هدف تبرئه اسلام، از موسیقی پنهان بحر طویل استفاده می کند، تا ذهن مخاطب قبل از توجه به موسیقی شعر، متوجه معنا گردد.

وی همچنین با یاری جستن از امتداد این بحر عمق احساسات و عواطف خود را با کششی مناسب انتقال می دهد.

البته از آنچه گفته شد چنین نتیجه گرفت که این بحر تنها برای بیان غم و اندوه و تأسف مناسب است. چرا که در واقع این بحر قالب مناسبی برای بیان شکوهمندانه عواطف است. این عواطف گاه شاد می باشند. برای مثال می توان متانت بیان شکوهمندانه عاطفه شاد را در نمونه زیر دید:

سقتنا المعالی من سلافتها صرفا
و زفت لنا الدستور أحرار جیشنا
فأصبح هذا الشعب للسیف شاکراً

 

و غنت لنا الدنیا تهنئناً عزفا
فأهلاً بما زفت و شکراً لمن زفا
و قد کان قبل الیوم لایشکر السیفا

پایان نامه مقایسة مبانی فکری و سنت شعری رودکی (پدر شعر فارسی) و نیما یوشیج (پدر شعر نو فارسی)

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه مقایسة مبانی فکری و سنت شعری رودکی (پدر شعر فارسی) و نیما یوشیج (پدر شعر نو فارسی) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:252

مقدمه و پیشگفتار:
سالهاست که نام رودکی پیوسته با عنوان «پدر شعر فارسی» و نام نیما یوشیج (علی اسفندیاری) با عنوان «پدر شعر نو فارسی» همراه بوده است و گاه خواننده بدون آنکه علت واقعی این وجه تسمیه را بداند آن را به خاطر سپره و بارها ذکر نموده است.
شاعران بزرگواری که هر کدام در اعتلای فرهنگ و ادب غنی ایرانی بسیار کوشیده‌اند و تأثیرگذار بوده‌اند و هرکدام تحولات بسیار عظیمی را در زمانه و عصر خویش حاصل کرده‌اند.
افراد بسیاری نیز در معرفی آنان و توضیح و گزارش آثارشان گام نهاده‌اند.
در این تحقیق کوشیده شده است تا بین مبانی فکری و سنت شعری این دو شاعر، مقایسه‌ای انجام دهم و در ضمن به علل و دلایلی که باعث شده است از میان خیل عظیم شاعران و گویندگان فارسی از دیرباز تاکنون این دو را به عنوان پدران‌ شعر فارسی برگزیده‌اند، اشاره نمایم.
به نظر محقق برای یک مقایسه‌ی اصولی و صحیح، نخست باید به بررسی و شناخت جزئیات مطالب مورد قیاس پرداخت و سپس نتیجه‌گیری نمود. البته قابل ذکر است که اگر بخواهیم یک مقایسه‌ی نسبتاً اصولی انجام دهیم؛ باید با توجه به آنکه تعداد ابیات بر جای مانده از این دو شاعر بسیار از لحاظ کمیت با هم اختلاف دارند و چون تعداد ابیات بر جای مانده از رودکی کمتر از هزار بیت است ولی در مورد نیما یوشیج این تعداد چندین برابر می‌باشد؛ لذا به ذکر پاره‌ای از آنها می‌پردازیم تا بدین وسیله یک توازن تقریباً منطقی بین شمار ابیات این دو شاعر از لحاظ ارزیابی برقرار گردد.
لازم به ذکر است که در تذکره‌ها و کتب تاریخ ادبیات درباره‌ی شمار اشعار رودکی سخن بسیار گرفته‌اند: برخی آن را متجاوز از یک میلیون بیت می‌دانند و برخی دیگر بر آن‌اند که ۷۰۰ هزار بیت بوده، و نیز آورده‌اند که شعر رودکی در صد دفتر گردآوری شده بوده که بی‌گمان این ارقام مبالغه‌آمیز است. آنچه مسلم است آن است که رودکی پر شعر بوده و اکنون همان‌طور که ذکر شد مقدار اندکی از سروده‌های او در دست است.
در این مجموعه تلاش شده است که با بررسی و تفحص بر روی اکثر آثار و تحقیقاتی که در باب این دو شاعر شده است و در کنار هم قرار دادن آن مطالب به نتیجه‌ای که مورد نظر است، دست یافته شود. در باب رودکی و نیما یوشیج تحقیقات و کتب فراوانی به انجام رسیده و تألیف شده است؛ اما آنچه اکنون پس از سالها می‌تواند انگیزه‌ای برای تأمل و تألیفی دوباره در شعر و زندگی این دو شاعر باشد، یکی همان مقایسه‌ی مبانی فکری و سنت شعری این دو است و نیز شاید با این روش پاره‌ای از ابهامات با این روش از میان برداشته شود و دیگر آن که شاید در کنار هم قرار دادن مطالب به صورت مقایسه‌ای راه تازه‌ای را در نقد و تحلیل اشعار این دو گوینده‌ی شهیر ایرانی به همراه داشته باشد.
مجموعه‌ی حاضر به هر حال کوششی است برای آشنایی و باز آشنایی که از منابعی بسیار با ارزش در این زمینه مدد جسته است.

نخستین شناسندگان رودکی:
درباره‌ی چند تن از بزرگان ادب و سخن سرایان ایران دشواری بسیار بزرگی که در پیش ماست این است که درباره‌ی نام و نسب و تاریخ در گذشت و جزییات زندگی ایشان آگاهی درست و دقیق در کتاب‌های رایج نیست. گویی شهرت ایشان وانتشار فوق‌العاده‌ی آثارشان چنان در میان مردم ایران درگرفته است که در پی این گونه جزئیات که درباره‌ی ایشان بسیار اهمیت دارد نرفته‌اند و در حقیقت شهرتشان، زندگیشان را تحت‌الشعاع قرار داده است. چنانکه درباره‌ی فردوسی هنوز مجهولات فراوان در پیش داریم. یکی از آن گویندگان شهیر رودکی است که زندگی و آثار و افکار او پیوسته در ابهام مانده است و نخستین کسی که بحث درباره این مرد بزرگ را به جایی رسانده است که برخی جزییات زندگی او را از زیر پرده استتار روزگار بیرون کشیده مرحوم محمد قزوینی در حواشی چهار مقاله نظامی عروضی است.

فهرست مطالب:

عنوان                                                                                                                     صفحه

مقدمه و پیشگفتار…………………………………………………………………………………….. ۱

نخستین شناسندگان رودکی………………………………………………………………………. ۴

نخستین شناسندگان نیما یوشیج…………………………………………………………………. ۷

عقاید و افکار رودکی:……………………………………………………………………………….. ۹

۱-   عقاید و افکار حکیمانه و اندرزگویی………………………………………………………. ۹

۲-   رقیق القلب و باهوش بودن رودکی……………………………………………………….. ۱۱

۳-   حس بی‌نیازی……………………………………………………………………………………… ۱۲

۴-   نیکنامی………………………………………………………………………………………………. ۱۲

۵-   مذهبی بودن……………………………………………………………………………………….. ۱۳

عقاید و افکار نیما یوشیج:………………………………………………………………………….. ۱۶

۱-   مهربانی و دلسوز بودن……………………………………………………………………….. ۱۶

۲-   اجتماعی و سیاسی بودن نیما……………………………………………………………….. ۱۸

۳-   پند و اندرزگویی…………………………………………………………………………………. ۲۵

۴-   پایبندی نیما به زادگاه و طبیعت و مظاهر آن………………………………………….. ۲۶

۵-   استواری و پایبندی به عقاید…………………………………………………………………. ۳۰

۶-   اصول عقاید نیما در باب نظم و نثر……………………………………………………….. ۳۰

۷-   عقاید مذهبی نیما…………………………………………………………………………………. ۳۱

معلومات رودکی و بازتاب آن در اشعارش…………………………………………………. ۳۲

۱-   قرآن و حدیث…………………………………………………………………………………….. ۳۶

۲-   اشاره به داستانهای قرآن و اساطیر سامی…………………………………………….. ۳۷

۳-   بهره‌گیری از مضامین شعر عرب و اشاره به سرایندگان آنها………………….. ۳۷

۴-   اشاره به اساطیر ایرانی و داستانهای پهلوانی…………………………………………. ۳۸

۵-   اشارات علمی و فلسفی………………………………………………………………………… ۳۸

معلومات نیما یوشیج و بازتاب آن در اشعار وی………………………………………….. ۳۹

۱- آشنایی و تسلط بر زبان فرانسه……………………………………………………………. ۳۹

۲- یاد‌گیری زبان عربی…………………………………………………………………………….. ۳۹

۳- تسلط بر سبک و اوزان اشعار قدما……………………………………………………….. ۴۰

۴- آشنایی با هنر موسیقی………………………………………………………………………… ۴۰

۵- تدریس زبان فارسی و عربی………………………………………………………………… ۴۱

۶- توانایی بر نویسندگی و داستان نویسی و نمایشنامه نویسی……………………… ۴۱

۷- آشنایی با نقد ادبی………………………………………………………………………………. ۴۲

۸- تسلط بر سبک رمانتیسم و سمبلیسم……………………………………………………… ۴۲

۹- آشنایی نیما با فقه و اصول و حکمت……………………………………………………… ۴۵

رودکی پدر شعر فارسی و علل و دلایل آن…………………………………………………. ۴۶

نیما پدر شعر فارسی و علل و دلایل آن………………………………………………………. ۵۳

نکات دستوری و صنایع ادبی در اشعار رودکی ………………………………………….. ۶۰

۱-   ویژگیهای صرفی………………………………………………………………………………… ۶۱

۱-۱) افعال………………………………………………………………………………………………. ۶۱

۲-۱) اسمها ……………………………………………………………………………………………. ۶۲

۳-۱) حروف …………………………………………………………………………………………… ۶۳

– استعمال حروف ربط یا اضافه مرکب …………………………………………………….. ۶۴

۴-۱) پیشوندها ……………………………………………………………………………………….. ۶۴

استعمال و حذف به قرینة پیشوند « بـ » تاکیدی…………………………………………… ۶۴

استعمال پیشوند‌های کهن …………………………………………………………………………. ۶۵

استعمال پسوند (ومند) به جای مند ……………………………………………………………. ۶۵

استعمال فراوان کاف تحبیب، تصغیر، تلطیف………………………………………………… ۶۵

ابدال حروف …………………………………………………………………………………………… ۶۶

۲) ساختار نحوی……………………………………………………………………………………… ۶۶

۲-۱) جمله ……………………………………………………………………………………………… ۶۶

۲-۲) ضمایر …………………………………………………………………………………………… ۶۶

۳-۲) تکرار کلمه ……………………………………………………………………………………… ۶۷

نکات دستوری ………………………………………………………………………………………… ۶۸

اضافه تشبیهی ………………………………………………………………………………………… ۶۸

کاربرد دو حرف اضافه برای یک متمم ………………………………………………………. ۶۹

صفت جانشین موصوف …………………………………………………………………………… ۷۰

صفت فاعلی…………………………………………………………………………………………….. ۷۰

صفت بیانی …………………………………………………………………………………………….. ۷۱

صفت مفعولی …………………………………………………………………………………………. ۷۱

بدل ……………………………………………………………………………………………………….. ۷۱

قید شک و تردید ……………………………………………………………………………………… ۷۱

قید تنبیه …………………………………………………………………………………………………. ۷۲

صوت (شبه جمله تأسف) …………………………………………………………………………. ۷۲

ضمیر ملکی ……………………………………………………………………………………………. ۷۲

پسوند دارندگی و اتصاف ………………………………………………………………………… ۷۲

انواع الف ………………………………………………………………………………………………… ۷۲

الف ندا …………………………………………………………………………………………………… ۷۲

الف زاید …………………………………………………………………………………………………. ۷۳

الف تاکید ……………………………………………………………………………………………….. ۷۳

الف اطلاق ………………………………………………………………………………………………. ۷۳

اسم مصدر …………………………………………………………………………………………….. ۷۳

ی مصدری …………………………………………………………………………………………….. ۷۳

فعل دعایی ……………………………………………………………………………………………… ۷۴

جمله معترضه ………………………………………………………………………………………… ۷۴

اضافه استعاری ………………………………………………………………………………………. ۷۴

واو حالیه ……………………………………………………………………………………………….. ۷۴

که حالیه …………………………………………………………………………………………………. ۷۵

قید حالت ………………………………………………………………………………………………… ۷۵

کاربرد می برای تاکید ……………………………………………………………………………… ۷۵

استفهام تقریری……………………………………………………………………………………….. ۷۵

 حرف ربط برای تسویه……………………………………………………………………………. ۷۵

 نمونه‌‌هایی از صنایع ادبی در اشعار رودکی ……………………………………………… ۷۵

تشبیه …………………………………………………………………………………………………….. ۷۶

استعاره …………………………………………………………………………………………………. ۷۸

استعاره کنائی (از نوع تشخیص) ……………………………………………………………….. ۷۹

کنایه ……………………………………………………………………………………………………… ۸۰

ایهام ……………………………………………………………………………………………………… ۸۱

تضاد، طباق ……………………………………………………………………………………………. ۸۱

غلو ………………………………………………………………………………………………………… ۸۲

مجاز ……………………………………………………………………………………………………… ۸۲

ردالمطلع ………………………………………………………………………………………………… ۸۲

جناس زاید………………………………………………………………………………………………. ۸۲

طرد و عکس……………………………………………………………………………………………. ۸۳

تمثیل ……………………………………………………………………………………………………… ۸۳

هجویه…………………………………………………………………………………………………….. ۸۳

ذو وزنین………………………………………………………………………………………………… ۸۴

حشو………………………………………………………………………………………………………. ۸۴

نکات دستوری و صنایع ادبی در شعر نیما ………………………………………………… ۸۵

استعاره …………………………………………………………………………………………………. ۸۵

کنایه ……………………………………………………………………………………………………… ۸۶

مجاز ……………………………………………………………………………………………………… ۸۶

تشبیه……………………………………………………………………………………………………… ۸۸

سمبل……………………………………………………………………………………………………… ۸۹

صفت‌ مفعولی مرکب…………………………………………………………………………………. ۹۱

کنایه ……………………………………………………………………………………………………… ۹۳

صفت فاعلی مرخم …………………………………………………………………………………… ۹۴

تاثیر گذاری رودکی و کلام وی بر گویندگان پس از خود……………………………… ۹۷

۱- سعدی ………………………………………………………………………………………………. ۱۰۲

۲- مسعود سعد- قطران تبریزی- ابوالمظفر مکی پنجدهی- سنایی- سعدی-
ادیب‌الممالک ……………………………………………………………………………………………. ۱۰۲

۳- سنایی ……………………………………………………………………………………………….. ۱۰۳

۴- کسایی مروزی- رشید و طواط ……………………………………………………………. ۱۰۴

۵- دقیقی ……………………………………………………………………………………………….. ۱۰۴

۶- سعدی ………………………………………………………………………………………………. ۱۰۴

۷- وزیر ابی‌طیب مصعبی………………………………………………………………………….. ۱۰۵

۸- عنصری بلخی ……………………………………………………………………………………. ۱۰۵

۹- ابوشکور بلخی- فردوسی ……………………………………………………………………. ۱۰۵

۱۰- ابوطاهر خسروانی ……………………………………………………………………………. ۱۰۶

۱۱- ابوشکور بلخی………………………………………………………………………………….. ۱۰۶

۱۲- فردوسی………………………………………………………………………………………….. ۱۰۶

۱۳- ازرقی هروی……………………………………………………………………………………. ۱۰۷

۱۴- رابعه- عنصری- سنایی غزنوی- قطران تبریزی- امیر معزی نیشابوری- رشید و طواط- ظهیر‌الدین فاریابی- فریدالدین عطار نیشابوری- خواجوی کرمانی- اوحدی مراغه‌ای ………………….. ۱۰۷

۱۵- سنایی- ابن‌یمین ……………………………………………………………………………….. ۱۰۹

تأثیرگذاری نیما و کلام وی بر گویندگان پس از خود ………………………………….. ۱۱۰

۱- شهریار……………………………………………………………………………………………… ۱۱۰

دو مرغ بهشتی…………………………………………………………………………………………. ۱۱۱

۲- ضیاء هشترودی…………………………………………………………………………………. ۱۱۲

۳- میرزاده عشقی……………………………………………………………………………………. ۱۱۲

۴- اسماعیل شاهرودی…………………………………………………………………………….. ۱۱۳

۵- شین پرتو…………………………………………………………………………………………… ۱۱۴

۶- فروغ فرخ زاد……………………………………………………………………………………… ۱۱۴

۷- نصرت رحمانی…………………………………………………………………………………… ۱۱۶

گستردگی انواع قالب‌های شعری در شعر رودکی………………………………………… ۱۲۰

گستردگی انواع قالب‌های شعری در اشعار نیما یوشیج…………………………………. ۱۲۴

رودکی و مدیحه‌سرایی در اشعار او…………………………………………………………… ۱۳۶

نیما یوشیج و مدیحه‌سرایی………………………………………………………………………… ۱۴۳

ویژگیهای اشعار رودکی…………………………………………………………………………… ۱۴۹

ویژگیهای اشعار نیما………………………………………………………………………………… ۱۶۰

مضامین اشعار رودکی ……………………………………………………………………………. ۱۶۹

مدح ……………………………………………………………………………………………………….. ۱۶۹

تغزل ……………………………………………………………………………………………………… ۱۷۱

توصیف …………………………………………………………………………………………………. ۱۷۲

خمریات…………………………………………………………………………………………………… ۱۷۳

مرثیه …………………………………………………………………………………………………….. ۱۷۴

هجو ………………………………………………………………………………………………………. ۱۷۶

زهد و پند ………………………………………………………………………………………………. ۱۷۷

مضامین اشعار نیما یوشیج ………………………………………………………………………. ۱۸۰

طبیعت گرایی ………………………………………………………………………………………….. ۱۸۰

شب ……………………………………………………………………………………………………….. ۱۸۶

انسان دوستی …………………………………………………………………………………………. ۱۸۹

نمادگرایی (سمبولیسم) …………………………………………………………………………….. ۱۹۱

راز و رمز جانوران در شعر نیما ……………………………………………………………… ۱۹۶

۱- آواز قفس…………………………………………………………………………………………… ۱۹۷

۲- پرنده منزوی ……………………………………………………………………………………… ۱۹۷

۳- توکا ………………………………………………………………………………………………….. ۱۹۸

۴- خریت ……………………………………………………………………………………………….. ۱۹۹

۵- خروس ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۰

۶- داروگ ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۱

۷- روباه ………………………………………………………………………………………………… ۲۰۲

۸- سیولیشه …………………………………………………………………………………………… ۲۰۲

۹- شب‌پره‌ ساحل نزدیک …………………………………………………………………………. ۲۰۳

۱۰- غراب ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۴

۱۱- ققنوس ……………………………………………………………………………………………. ۲۰۵

۱۲- قو ………………………………………………………………………………………………….. ۲۰۶

۱۳- کاکلی ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۶

۱۴- کبک ……………………………………………………………………………………………….. ۲۰۷

۱۵- کرم ابریشم …………………………………………………………………………………….. ۲۰۷

۱۶- کک کی‌ (گاو نر) ……………………………………………………………………………….. ۲۰۷

۱۷- گاو …………………………………………………………………………………………………. ۲۰۸

۱۸- گرگ ………………………………………………………………………………………………. ۲۰۹

۱۹- لاشخورها ……………………………………………………………………………………….. ۲۱۰

۲۰- مرغ شکسته‌پر …………………………………………………………………………………. ۲۱۱

سبک اشعار رودکی …………………………………………………………………………………. ۲۱۳

بررسی سبکی نمونه‌هایی از اشعار رودکی ………………………………………………… ۲۱۷

شعر زندگانی و مرگ ………………………………………………………………………………. ۲۱۷

شعر عصا بیار که وقت عصا و انبان بود……………………………………………………. ۲۱۸

نتیجه‌گیری ……………………………………………………………………………………………… ۲۲۴

سبک اشعار نیما ………………………………………&

تحقیق موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از یارا فایل تحقیق موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:40

فهرست مطالب:

چکیده: ۲

واژه های کلیدی: ۳

مقدمه: ۳

موسیقی بیرونی.. ۵

موسیقی درونی : ۲۰

موسیقی معنوی : ۳۰

مقابله : ۳۲

عکس : ۳۳

حسن تعلیل : ۳۴

ائتلاف لفظ و معنا : ۳۵

منابع : ۳۸

The music of Rosafi poet : 40

مقدمه:

معروف عبدالغنی الرصافی (۱۸۷۵م – ۱۹۴۵ م) شاعر معاصر و نامدار عراقی است که دوران زندگی او با رخدادهای اجتماعی و سیاسی بسیار در کشورش همراه شد. رصافی نیز مانند بسیاری از عراقیها از تحولات جامعه خود متأثر گردید. تلاشهای او برای تجدد و مقابله با استبداد و استعمار چهره ای مبارز از او ترسیم کرد. همین گرایش به بیان مشکلات اجتماعی بود که شعرش را آئینه تمام نمای جامعه عراق گردانید، بگونه ای که او را شاعر آزادی نامیدند. پرداختن به موضوعات نو پیشگاهی در انتقال شعر عرب و عراق از موضوعات سنتی و کهن به موضوعات جدید را برای او به ارمغان آورد. پیشگاهی در این زمینه چنان توجه منتقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرد، که جنبه های فنی شعرا و فراموش شد. اما اگر وی ذوق و مهارت ادبی خود را آنگونه که توانائی آن را داشت، در زمینه شعر و ادب بروز می داد بی گمان، جایگاه فنی شعر او نیز بسیار بالاتر از آنچه بود که اکنون است. و غفلت از آن برای محققان و پژوهشگران توجیه پذیر نبود.

در این مقاله کوشش شده است تا با پرداختن به موسیقی شعر رصافی، ذوق شعری، و عاطفه بی تکلف وی به نمایش درآید، و مهارت فنی او بروز بیشتری یابد.

پیش از پرداختن به موسیقی شعر رصافی، شایسته است تا جایگاه موسیقی شعر بصورت کوتاه بیان شود، و نقش آن در انتقال مفهوم نمایان تر گردد. مقایسه یک بیت با ترجمه منثور آن این نقش را به وضوح نشان می دهد. تفاوت در احساس ایجاد شده هنگام خواندن یک بیت و ترجمه منثور آن، نتیجه چینشی خاص در حروف و حرکات بیت می باشد، نظمی که وزن یا بحر شعری نامیده می شود. بنابراین سخن زبان شعر را می توان آمیخته ای از زبان کلامی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی با توانائی محدود است، و انتقال مفاهیم به وسیله آن جز با دست یازیدن به دامان اندیشه و استنباط و تحلیلی عقلی ممکن نیست. اما زبان موسیقایی شعر محدودیت زبان کلایم را ندارد، زیرا نیازمند ترجمه نیست، و بدون نیاز به تأمل و اندیشه، و به عبارتی بدون اینکه دست عقل و اندیشه به آن برسد، با دل سخن می گوید (شوقی ضیف، فصول فی الشعر و نقده، ص ۲۹۰)، و افراد امی و غیر امی را بگونه ای مستقیم مورد تأثیر قرار می دهد.

همین ویژگی موسیقی شعر موجب شد تا اعراب جاهلی در حفظ و انتقال شعر و ادب و تاریخ خود بیش از آنکه به چشم خود اعتماد کنند، به گوش خود اعتماد نمایند، و در احساس موسیقی الفاظ و عبارات، مهارت بدست آورند (ابراهیم انیس، دلالت الالفاظ، ص ۱۹۲).

پس از این سخن کوتاه درباره نقش موسیقی شعر و اهمیت آن، موسیقی شعر رصافی را با توجه خاستگاه آن، در سه محدوده موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و نیز موسیقی معنوی مورد بررسی قرار می دهیم.
موسیقی بیرونی

این نوع موسیقی محصول بکارگیری اوزان شعری و بحرهای عروضی است. وزن در واقع هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب میان آنها (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، ص ۳). بنابراین یکی از معیارهای سنجش موفقیت و توانائی شاعر وجود تناسب میان وزن حاصل از این چینش خاص حروف و حرکات و سکنات، با معنا و مفهوم بیت است. از این رو در بررسی موسیقی بیرونی اشعار رصافی، هر جا سخن از موفقیت در انتخاب بحرهای عروضی است، تعمد شاعر در انتخاب آنها مورد نظر نیست. زیرا انتخاب آگاهانه بحر شعری، نوعی تکلف است، و از جایگاه شعر می کاهد. این در حالی است که شاعر موفق کسی است که وزن را بطور طبیعی از نفس موضوع الهام بگیرد، و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن نیز همراه آن آید، به بیان دیگر طبع شاعر به خودی خود وزن را تعیین کند. (اسماعیل عزالدین، الاسس الجمالیه فی النقد الادبی، ص ۲۹۹) بنابراین سخن از انتخاب بحر مناسب در این مقاله، سخن از بحری است که در جریان جوشش عاطفه و احساس، و همراه آن آمده و بیانگر توانایی و مهارت شعری صاحب خود گردیده است.

با مرور اشعار رصافی می توان دریافت که وی از بحر طویل بیشتر از سایر بحرهای عروضی بهره برده است. این بحر به دلیل شکوه و متانت ایفاعی خود، همچون جریان باشکوه و متین آب رودخانه، در طول قصیده به حرکت در می آید، به دلیل طولی که از تکرار دو تفعیله – فعولن مفاعلین – دارد، امکان امتداد نفس را برای شاعر فراهم می کند. از این رو این بحر برای بیان احساسات و عواطف عمیق متناسب است. موسیقی این بحر سر و صدایی در ظاهر ندارد، اما قدرتمندانه و نامحسوس در پشت الفاظ امتداد می یابد. (عبدا… الطیب، المرشد الی فهم اشعار العرب، ج ۱/۱۳۶۸). نامحسوس بودن موسیقی این بحر موجب می شود تا سر و صدا، عمق عواطف و بیان متین آنها را مخدوش نکند.

متانت و روان بودن این بحر به آن دلیل است که نسبت حروف متحرک در آن مقایسه با حروف ساکن بیشتر است، و هر چه نسبت حروف متحرک در یک بحر از تعداد حروف ساکن آن کمتر باشد، از تنش آن کاسته، و به روانی آن می افزاید. (جابر عصفور، مفهوم الشعر، ص ۳۱۷).

بیشتر قصائد اجتماعی و سیاسی رصافی در بحر طویل سروده شده است. چرا که غم و اندوهی که شاعر از استبداد حاکم بر جامعه و کرنش مردم در مقابل آن در سینه دارد، بحر طویل را بهترین گزینه برای اشعار ضد استبدادی او قرار داده است، بگونه ای که شاعر می تواند با تکیه بر امتداد آن، تمام اندوه نهفته در دل خود را در قالب ابیات بروز دهد و مخاطب خود را با بحری قوی و متین متأثر سازد، اما نه آنگونه که او را به وجد و رقص آورد، بلکه آنگونه که عمق دریافت مخاطب را با ژرفای عواطف خود برابر کند. اندوه رصافی و تناسب موسیقی حاصل از این بحر را می توان در ابیات زیر ملاحظه نمود:

أما آن یغشی البلاد سعودها
متی یتأتی فی القلوب انتباهها
أما أحد یحمی البلاد غضنفر
برئت إلی الاحرار من شر امه
        

و یذهب عن هذی النیام هجودها
فینجاب عنها رینها و جمودها
فقد عاث فیها بالمظالم سیدها
أسیره حکام ثقال قیودها

(دیوان، ۳/۱۹)

بیان شکوهمند غم و اندوه را می توان در شکایت برخاسته از عمق جان شاعر به قانون نیز مشاهده نمود. امتداد آه و اندوه شاعر که از آغاز یک بیت شروع می شود، بدون وقفه تا پایان بیت ادامه می یابد. امتداد این عاطفه عمیق، و نفس بلند جز با بکارگیری بحر طویل امکان ندارد. به بیان دیگر این بحر در نمونه زیر نیز کاملاً بجا آمده است، و موسیقی حاصل از آن با معنای بیت هماهنگ و همراه است:

شکایه قلب بالأسی نابض العرق
        

إلی قائم الدستور و العدل و الحق

(دیوان، ۳/۳۴)

از این قبیل ا ست سخن شاعر از زنی تهیدست و فرزند یتیم او، آنجا که جریان غم و اندوهی که درون وی را آشفته کرده است، در بحر طویل، با موسیقی کشیده و متین ارائه می گردد. او می گوید:

رمت مسمعی لیلاً بأنه مؤلم
        

فألقت فؤادی بین أنیاب ضیغم

(دیوان، ۲/۴۳)

و از آنجا که این بحر، بحری فراخ با نفسی طولانی است، امکان تفصیل سخن در آن وجود دارد. موسیقی پنهان آن، و هدف نبوده شور و هیجان در آن، این بحر را از مناسب ترین بحرهای شعری برای بیان شکوه تاریخی یک ملت، و ایجاد حمیت نسبت به موضوعات مرتبط با میراث فرهنگی گردانیده است. (عبداله الطیب، همان، ج ۱/۳۶۸) آمیخته شدن شکوه فرهنگی گذشته با شکوه بحر طویل، و بهره گیری از امتداد و متانت موسیقایی این بحر برای تأثیر بر مخاطب را می توان در نمونه های متعددی از شعر رصافی از جمله نمونه زیر از وی دید:

لقد أیقظ الاسلام للمجد و العلا
و دک حصون الجاهلیه بالهدی
و اطلق أذهان الوری من قیودها
و قد حاکت الافکار عند اصطدامها
و لا حت تباشیر الحقایق فانجلت
        

بصائر أقوام عن المجد نوم
و قوض أطناب الضلال المخیم
فطارت بأفکار علی المجد حوم
تلالؤ برق العارض المتهزم
بها عن نبی الدنیا شکوک التوهم

(دیوان، ۲/۲۶)

موفقیت شاعر در بکارگیری بحر طویل برای نمونه فوق به این دلیل است که شاعر رنج و اندوهی عمیق در سینه دارد که از متهم شدن اسلام به عنوان عاملی در عقب ماندن مسلمانان ناشی می شود. از این رو شاعر برای بیان پیشینه درخشان علمی و تمدنی مسلمانان با هدف تبرئه اسلام، از موسیقی پنهان بحر طویل استفاده می کند، تا ذهن مخاطب قبل از توجه به موسیقی شعر، متوجه معنا گردد.

وی همچنین با یاری جستن از امتداد این بحر عمق احساسات و عواطف خود را با کششی مناسب انتقال می دهد.

البته از آنچه گفته شد چنین نتیجه گرفت که این بحر تنها برای بیان غم و اندوه و تأسف مناسب است. چرا که در واقع این بحر قالب مناسبی برای بیان شکوهمندانه عواطف است. این عواطف گاه شاد می باشند. برای مثال می توان متانت بیان شکوهمندانه عاطفه شاد را در نمونه زیر دید:

سقتنا المعالی من سلافتها صرفا
و زفت لنا الدستور أحرار جیشنا
فأصبح هذا الشعب للسیف شاکراً
        

و غنت لنا الدنیا تهنئناً عزفا
فأهلاً بما زفت و شکراً لمن زفا
و قد کان قبل الیوم لایشکر السیفا

(دیوان، ۳/۲۶)

از دیگر بحرهایی که رصافی از آن بسیار استفاده نموده است، بحر بسیط است. این بحر نیز مانند طویل دارای امتداد و طول ورزانت است. البته این بحر متانت بحر طویل را ندارد و موسیقی آن کاملاً در پس کلام پنهان نیست. این بحر برای بیان اوج خشونت و درشتی یا اوج ملایمت و آرامی است. (عبداله الطیب، همان، ج ۱/۴۲۳) به بیان دیگر بسیط هنگامی مناسب است که صبر شاعر در هم می شکند، و او پس از تلاش برای حفظ متانت خود، ناتوان گردد، و بارقه هایی از لبریز شدن عواطف، در آهنگ سخنش نمایان شود.

با دقت در مواضعی که رصافی از این بحر استفاده کرده، می توان به ذوق سلیم او پی برد. وی بی تابی و ناشکیبایی خود در برابر اتهاماتی که برخی از همفکران او به دلیل مخالفتش با سیاستهای آنها، به وی می زدند، اینگونه نشان می دهد

دانلود پایان نامه بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word و قابل ویرایش

تعداد صفحات:180

پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد رشته ادبیات و  زبانشناسی همگانی

فهرست مطالب
پیشگفتار   
مباحث نظری   
مقدمه    
ساختگرایی   
زبان و نشانه    
 زبان و گفتار   
 نشانه زبانی    
 رابطه    
 همزمانی و درزمانی    
 نقش های زبان    
 نقش های زبان از دیدگاه یاکوبسن   
 نقش عاطفی   
 نقش ترغیبی   
 نقش ارجاعی    
 نقش فرازبانی    
 نقش همدلی    
 نقش ادبی    
 اشکالات تقسیم بندی یاکوبسن   
 اشکالات تقسیم بندی مارتینه   
 اشکالات تقسیم بندی هلیدی    
 نقش زیبایی آفرینی یا ادبی   
 نقش های زبان هنجار   
 نقش های زبان فراهنجار   
 برجسته سازی ادبی    
 فراهنجاری    
 فراهنجاری واژگانی   
 فراهنجاری نحوی    
 فراهنجاری نوشتاری   
 فراهنجاری معنایی   
 فراهنجاری گویشی    
 فراهنجاری سبکی    
 فراهنجاری زمانی (کهن گرایی)    
 قاعده افزایی   
 پیشینه   
مقدمه   
 مطالعات زبانشناختی ادبیات در غرب   
 مطالعات زبانشناختی ادبیات در ایران    
 فراهنجاری های زبانی شعر شاملو   
مقدمه   
 فراهنجاری زمانی یا کهن گرایی   
 کهن گرایی صرفی    
 بکار بردن پسوند جمع ساز "گان"   
 بکار بردن پسوند جمع ساز "ان"   
 کهن گرایی نحوی    
 کاربرد "را" به جای "به"، "با"، و "برای"   
 رعایت "ی" شرط در جملات شرطی   
 افزودن پیشوند "ب" در آغاز فعل برای تأکید   
 بکار بردن "همی" به جای "می"   
 افزودن "ا" در آخر اسم یا اسم مصدر برای تعظیم، تفخیم و تعجب       
 کهن گرایی واژگانی    
 فعل های کهن    
 فعل های ساده   
 فعل های پیشوندی    
 فعل های مرکب    
 عبارت های فعلی    
 اسم های کهن    
 صفت های کهن    
 قیدهای کهن    
 قیود یا ادوات شک وتردید   
 قیود یا ادوات تشبیه    
 قیود و حروف ربط مرکب   
 حرف اضافه های کهن    
 ضمایر کهن   
 ضمایر شخصی   
 ضمایر انعکاسی    
 ضمایر اشاره   
 کهن گرایی معنایی   
 فراهنجاری واژگانی    
 واژگان جدید   
 ترکیبات ابداعی    
 اسم + اسم   
 اسم + صفت   
 صفت + اسم   
 اسم + پسوند   
 پیشوند + اسم   
 پیشوند + صفت   
 اسم + بن فعل   
 صفت + بن فعل    
 حرف اضافه + بن فعل   
 واژگانی ابداعی    
 عبارت های ابداعی    
 فعل های جدید   
 فراهنجاری نحوی   
 جابجایی نهاد   
 جابجایی فعل و عبارتهای فعلی    
 جابجایی قید   
  جابجایی ضمایر منفصل و متصل   
 جابجایی سایر عناصر جمله   
 جابجایی منادا   
 جابجایی جمله پیرو   
 ایجاد فاصله میان اجزای عبارت فعلی    
 حذف عناصر جمله   
 کاربرد واژگان در نقش های متفاوت   
 کاربرد اسم به جای صفت   
 کاربرد صفت به جای صفت   
 کاربرد صفت به جای اسم   
 کاربرد اسم به جای قید   
 استفاده از شناسه فعل به جای فعل   
 فراهنجاری صرفی   
 فراهنجاری معنایی   
 نتیجه گیری   

دانلود پایان نامه موسیقی شعر در غزلیّات سنایی -پایان نامه ارشد ادبیات

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه موسیقی شعر در غزلیّات سنایی -پایان نامه ارشد ادبیات دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

تعداد صفحات : 488

 فرمت:WORD

 پایان نامه برای دریافت درجه ی کارشناسی ارشد در رشته ی زبان و ادبیّات فارسی

فهرست مطالب

فصل اوّ ل : کلّیّات تحقیق

مقدّمه

برخی مشکلات تقطیع

علائم اختصاری

نکات طرح پیشنهادی

فصل دوم : معرّفی سنایی و آثار او

نام و نسب حکیم

زمان و محلّ ولادت.

آغاز شاعری حکیم

دوره های زندگی سنایی

افسانه ای درباره ی علّت تحوّل

مسافرت های سنایی

مذهب سنایی

ارادت حکیم به شیخ یوسف همدانی

وفات سنایی

آثار سنایی.

مضامین دراشعار سنایی

خلّاقیّت در اشعار سنایی

مقام سنایی

زبان سنایی

غزل با جلوه های عرفانی

سنایی در غزل زهدیّه و قلندریّه

پژوهش های انجام شده در مورد سنایی و آثارش.

فصل سوم : معرّفی غزل

غزل در لغت

غزل در اصطلاح

غزل نام قالب یا مفهوم

حوزه ی غزل

مضامین غزل

زبان غزل .

منشأ غزل.

غزل در تاریخ ادبیّات.

اقسام اصلی غزلیّات فارسی

دوره های مختلف غزل.

سیر غزل

فصل چهارم : موسیقی شعر.

شعر ، رستاخیز کلمات

موسیقی

پیوند شعر و موسیقی

انواع موسیقی شعر.

عروض

بیت

مصراع

واج

هجا

ارکان..

سالم و مزاحف

مثمّن و مسدّس و مربّع.

عروض و ضرب ( عجز ) ، صدر و ابتدا.

تقطیع

مراحل تعیین وزن یک شعر فارسی

بحر

شش دایره ی مشهور بحر های عروضی.

ذوبحرین

وزن

تأثیرات وزن

عواملمؤثّربر چگونگی حالت وزن

عوامل تغییر دهنده کیفیت موسیقی در اوزان

اوزان و مفاهیم

اوزان نا مطبوع.

اوزن شفّاف و اوزان کدر

اوزان خیزابی و اوزان جویباری

اوزان دوری

قافیه

نقش های قافیه

حروف قافیه

حرکات قافیه

عیوب قافیه

اصناف و انواع قافیه

حدود قافیه.

انواع قافیه ها از نظر جایگاه

انواع قافیه های هنری.

قافیه های مردّف.

ردیف .

علّت توجّه ایرانیان به ردیف

عوامل مهم در پیدایش ردیف در شعر فارسی

سود های ردیف.

زیان های ردیف

ردیف بدون قافیه.

حاجب

فصل پنجم : موسیقی شعر در غزلیّات سنایی

۱-رمل.

۱-۱-رمل مثمّن محذوف.

۱- ۲-رمل مثمّن مقصور.

۱-۳-رمل مثمّن مقصور عروض محذوف ضرب

۱-۴-رمل مثمّن مخبون محذوف

۱- ۵ -رمل مثمّن مخبون محذوف سالم صدر و ابتدا.

۱- ۶ – رمل مثمّن مخبون مقصور .

۱- ۷ -رمل مثمّن مخبون مقصورعروض اصلم مسبّغ ضرب

۱- ۸ -رمل مثمّن مخبون اصلم .

۱-۹ – رمل مسدّس محذوف.

۱- ۱۰ – رمل مسدّس مقصور

۱- ۱۱ -رمل مسدّس مخبون محذوف

۱- ۱۲ -رمل مسدّس مخبون اصلم مسبّغ عروض مقصور ضرب.

۲- هزج

۲-۱ -هزج مثمّن سالم

۲- ۲- هزج مثمّن مسبّغ

۲- ۳-هزج مثمّن اخرب.

۲- ۴-هزج مثمّن مکفوف مقصور.

۲- ۵ -هزج مثمّن اخرب محذوف.

۲- ۶-هزج مثمّن اخرب مقصور

۲- ۷-هزج مثمّن اخرب مکفوف محذوف

۲- ۸ -هزج مثمّن اخرب مکفوف مقصور

۲- ۹ -هزج مسدّس محذوف.

۲- ۱۰-هزج مسدّس مقصور

۲- ۱۱-هزج مسدّس اخرب مقبوض صحیح عروض و ضرب

۲- ۱۲ -هزج مسدّس اخرب مقبوض محذوف

۲- ۱۳ -هزج مسدّس اخرب مقبوض مقصور

۳- خفیف

۴- مضارع

۵- منسرح

۶- رجز.

۷- مجتث

۸- سریع

۹- متقارب

۹-۱ متقارب مثمّن سالم

۹- ۲ – متقارب مثمّن محذوف

فصل ششم : نتیجه گیری

منابع و مآخذ.

چکیده ی انگلیسی

کلّیّات
مقدّمه
ادبیّات گونه ای از هنر است و اهمّیّت ادبیّات فارسی را ، که شاخه ای از آن شمرده می شود ؛ نمی توان نادیده انگاشت . ادبیّات فارسی گنجینه ای است که روز به روز بر اهمّیّت و وسعت آن افزوده می گردد ؛ دریایی است بی کران با ساحلی ناپیدا .
در مورد اهمّیّت موضوع  باید گفت که بررسی موسیقی شعر تا حدّ زیادی می تواند میزان قدرت شاعری هر شاعر را نمایان سازد و به فهم و درک صحیح تر شعر کمک نماید.  
سنایی شاعری « دوران ساز »1  است که در چند زمینه ی شعری از جمله ؛ قصیده و غزل ، حال و هوایی عرفانی و تازه و متمایز از دوران قبل ایجاد کرده است ( شفیعی کدکنی ،1385 : 9 ).
در مجموعه غزل‌های حکیم سنایی با دو دسته غزل روبه رو هستیم که تعدادی از آن ها عنوان غزلیّات» را که عنوانی رایج بوده است ، برخود دارند و تعدادی دیگر عنوان قلندریّات» به خود گرفته‌اند.
غزل های قلندانه یا مغانه ی سنایی سرچشمه ی غزلیّات پر شکوه فارسی است . از حیث فرم ، قلندریّات دارای اوزان پر تحرّک و  رقص آور و موسیقی متناسب با آن است . استفاده ی فراوان از واژه های شراب ، مستی و خرابات که در آثار عرفانی جایگاهی مقدّس است ؛ از دیگر ویژگی های قلندریّات می باشد . درونمایه ی این نوع شعر با ارزش های موجود در شریعت تناقض دارد . امّا سنایی در هیچ موردی نظرش مبارزه با شرع و مقدّسات نبوده است .می توان دو علّت را برای این کار ذکر کرد :
خوی ملامتی سنایی و میل به مبارزه با ریا کاری ( زرقانی ، 1378 : 179 ) .
بحر هایی را که سنایی برای سرودن غزلیّات از آن بهره جسته است ، متنوّع اند ؛ ولی بیش     از همه از بحر « رمل » استفاده کرده است . در مقابل کمترین بحر به کار رفته را می توان « متقارب » نام برد .
از نظر نوع ردیف های به کار رفته در غزلیّات تنوّع زیادی به چشم می خورد ولی « فعل » در درجه ی اوّل قرار دارد . او هم چنین از ردیف های طولانی نیز استفاده نموده است. و گاه حتّی دو جمله را در جای ردیف  می نهد و از آن بهره   می جوید مانند بیت :
« ترا دل دادم ای دلبر شبت خوش باد من رفتم
                                              تو دانی با دل غمخور شبت خوش باد من رفتم»
 تعداد بیت هایی که مردّف است بیش از بیت های بدون ردیف است . 
از دیگر مشخّصات غزلیّات سنایی « تکرار  » است . این تکرار به شکل های ؛ تکرار جمله ،‌ کلمه و واج ، دیده می شود به طوری که کمتر بیتی را در میان غزلیّات می توان یافت که در آن تکرار وجود نداشته باشد . در این پژوهش بررسی موسیقی معنوی نیز بر اساس مطلع می باشد . در ضمنِ متن ، به نتایجی که به دست آمده است  ، به طور مفصّل پرداخته می شود .
در پایان لازم می دانم از استادان بزرگوارم ، دکتر علی عسکری ،‌ دکتر مهدی خادمی کولایی و بقیّه ی عزیزان که مرا در این راه یاری نمودند ، صمیمانه تشکّر و قدردانی نمایم وامیدوارم که ادب دوستان و صاحبان ذوق از کاستی ها در گذرند .
                                   
برخی مشکلات تقطیع
در هنگام انجام کار به برخی از مشکلات برخوردیم . اوّلین موردی که می توان به آن اشاره کرد این است که برخی از غزلیّاتی را که استاد مدرّس رضوی در شمار غزلیّات سنایی برشمرده اند از نظر شکل ظاهری ، یعنی از نظر طرز قرار گرفتن قافیه ها ،‌ با غزل فرق دارند ولی استاد رضوی برحسب موضوع و محتوا ، آن ها را در شمار غزلیّات ذکر نموده است . و ما نیز آن ها را بر اساس همان نظر ، بررسی کرده ایم . امّا در تعیین قافیه های آن به اشکالاتی برخوردیم زیرا این غزلیّات دارای قافیه ی کناری نیستند ولی شاعر با آوردن قافیه های میانی در آن ها و هماهنگ ساختن       قافیه های میانی بیت اوّل با ردیف ها سعی در ایجاد موسیقی در آن ها دارد . این موارد عبارتند از : غزل های 75 ، 176 ، 275 ، 276  . غزل های 182 و 325 نیز مصراع اوّل بیت اوّل آن ها بدون قافیه است . و غزل 310  نیز مطلع ندارد .
غزل شماره ی22 و 169 بیت مطلع آن از نظر قافیه ی میانی با غزل های دیگر که دارای    قافیه ی میانی می باشند متفاوت می باشد.


علائم اختصاری و نکات دیگر


-                 جدا کننده ی شماره ی بخش ، زیر مجموعه ی بخش ، ردیف و شماره ی اصلی غزل در دیوان سنایی است .


  اعداد کنار ابیات
 از سمت راست به چپ به ترتیب شماره ی بخش ،  شماره ی زیر مجموعه ی بخش ، ردیف و شماره ی غزل در دیوان سنایی است. به عنوان مثال1- 2- 40- 274- یعنی بخش  یکم ، زیر مجموعه ی دوم ، شماره ی ردیف چهلم و شماره ی غزل در دیوان سنایی دویست و هفتاد و چهار می باشد .


روش ارجاع دهی
روش ارجاع دهی به صورت الگوی بین متنی و کتابشناسی پایانی است .


شیوه ی نقل قول
شیوه ی نقل قول به دو صورت مستقیم و غیر مستقیم است که در صورت مستقیم بودن نقل قول را داخل گیومه قرار داده و به صورت درون متنی ارجاع می دهیم ولی اگر به شیوه ی           غیر مستقیم باشد بدون گیومه در پایان عبارت یا متن ، ارجاع درون متنی داده می شود.


نکات طرح تحقیق


عنوان تحقیق
عنوان موضوع پایان نامه « موسیقی شعر در غزلیّات سنایی » است .


تعریف مسئله و سؤال های اصلی تحقیق
در مورد تعریف مسئله باید گفت که یکی از اجزای مهم و اصلی تشکیل دهنده ی شعر ، موسیقی شعر است و نقد و تحلیل این موضوع تا حدّ زیادی می تواند میزان قدرت شاعری هر شاعر را نمایان سازد ؛ در این راستا به پرسش های زیر پاسخ خواهیم داد :
سؤال های اصلی تحقیق عبارتند از : سنایی در غزلیّاتش از چه اوزان و بحرهایی استفاده کرده است؟ ؛ تنوّع اوزان عروضی در غزلیّات سنایی در چه حد است؟ ؛ در غزلیّات سنایی از چه اوزان و بحرهایی بیش تر استفاده شده است؟ ؛ چند در صد از غزلیّات سنایی داری قافیه ی میانی یا درونی است؟ ؛ وضعیّت قافیه ها و ردیف ها در غزلیّات سنایی چگونه است؟


ضرورت تحقیق
البتّه ضرورت این تحقیق از این جا مسلّم می شد که با توجّه به مطالعات و بررسی های انجام شده موضوعی با این عنوان کار نشده بود  بنابراین ضرورت انجام چنین تحقیقی احساس می گردید .


فرضیه ها
فرضیه هایی در این زمینه وجود داشت از جمله : اوزان عروضی در غزلیّات سنایی متنوّع   است  ؛ سنایی از امکانات موسیقی کناری به نحو مطلوبی استفاده کرده است ؛ در غزلیّات سنایی از
از بعضی بحرها از جمله رمل و هزج بیش تر استفاده شده است .


هدف ها
هدف از این تحقیق آشنایی با موسیقی شعر در غزلیّات سنایی و تبیین و تحلیل قدرت و جایگاه شاعر در این زمینه و در دسترس قراردادن آن برای مراکز تحقیقاتی وفرهنگی ، مؤسسات ، رسانه ها ، اهل فن ، دانشجویان و افراد علاقه مند دیگر است .


کاربرد های تحقیق
کاربردهایی از انجام این تحقیق متصوّر است و آن در دسترس قراردادن آن برای مراکز تحقیقاتی وفرهنگی ، مؤسسات ، رسانه ها ، اهل فن و دانشجویان می باشد.و آنان می توانند از   نتایج پایان نامه استفاده کنند.


جنبه ی جدید بودن و نوآوری طرح
جنبه ی جدید بودن و نوآوری طرح این می باشد که برای اوّلین بار بررسی و تحلیل        همه جانبه در زمینه ی موسیقی شعر در غزلیّات سنایی به این شیوه و در حدّ گسترده ، صورت      می گیرد که سبب نوآوری و ارائه ی اطّلاعات جدیدی در این حیطه می گردد .


روش انجام تحقیق
روش انجام تحقیق ، روش نظری و بر اساس پژوهش کتابخانه ای است .


روش و ابزار گردآوری اطّلاعات
 روش و ابزار گردآوری اطّلاعات ، مطالعه و فیش برداری با استفاده از کتابخانه و سایت های مختلف می باشد...
            منابع و مآخذ    
     
-    احمد نژاد ، کامل و کمالی اصل ، شیوا . ( 1385 ) . عروض و قافیه . تهران : آییژ .
-    احمدی ، فرامرز .( 1378 ).   بررسی اوزان ، صور خیال و مضامین دیوان سیف فرغانی. پایان نامه کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی  . دانشگاه آزاد اسلامی تهران واحد مرکزی.
-     ارسطو . ( 1343 ) . فن شعر . ترجمه ی عبدالحسین زرّین کوب  . چاپ دوم . تهران : بنگاه ترجمه و نشر کتاب .
-    اسماعیل پناهی ، عبدالحمید . 1379 ).  نقد بدیع سیروس شمیسا  . کتاب ماه ادبیات .       سال 4 ،  شماره ی 40  .
-     باطبی ، مریم .( 1385 ).  موسیقی و وزن در غزلیّات خاقانی ، بررسی اوزان عروضی و تعیین حدود و اصناف و عیوب قافیه  . پایان نامه کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی . دانشگاه آزاد اسلامی تهران واحد مرکزی. 
-     بهزادی اندوهجردی ، حسین .( 1375 ). آشنایی با علم عروض و قافیه . تهران : دانشگاه آزاد اسلامی  واحد تهران مرکزی  . معاونت پژوهشی .
-     پرهیزی ،‌ عبدالخالق .(‌ 1381 ).  عروض نوین فارسی . تهران : ققنوس .
-     تجلیل ، جلیل .( 1384 ). عروض و قافیه .چاپ دوم . تهران : آوای نور .
-    ثامنی ، جعفر .( 1379 ).  عروض ساده و قافیه ی فارسی . تهران : مؤسسه ی فرهنگی انتشاراتی برتر .
-     حافظ نیا ، محمّد رضا .( 1386 ). مقدّ مه ای بر روش تحقیق در علوم انسانی . چاپ سیزدهم . تهران : سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها ( سمت ) .
-     درج 3 . کتابخانه ی الکترونیکی شعر فارسی . ( 1384 ) تهران : شرکت مهر ارقام رایانه .     [ CD ROM ] .
-     دهخدا ، علی اکبر .( 1365 ).  لغت نامه . تهران : دانشگاه تهران ، مؤسّسه ی دهخدا .
-     ذوالفقاری ، حسن .( 1381 ).  قاف غزل . تهران : نشر چشمه .
-     ذوالفقاری ، محسن .( 1382 ).  نقد موسیقی بیرونی برشعر فارسی ، تحلیل انتقادی بر موسیقی خاقانی شروانی  .  مجله ی علمی و پژوهشی دانشکده ی ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد . سال 36 ، شماره اوّل ، شماره پیاپی 140 . 
-     رازی ، شمس قیس .( 1360 ). المعجم فی معاییر اشعارالعجم  ( تصحیح محمّد بن عبدالوهّاب قزوینی  با مقابله با شش نسخه ی خطّی قدیمی و تصحیح مدرّس رضوی ) . تهران : انتشارات زوّار .
-     راستگو ، سید محمّد .( 1376 ). هنر سخن آرایی ، فن بدیع . کاشان : انتشارات مرسل  .
-     رزمجو ، حسین .( 1374 ). انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی . چاپ سوم . مشهد : مؤسّسه ی چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی .
-     رستگار فسایی ، منصور .( 1373 ). انواع شعر فارسی ، مباحثی در صورت ها و معانی شعر کهن و نو پارسی . شیراز : انتشارات نوید .
-     زرقانی ، مهدی .( 1378 ).  افق های شعر و اندیشه ی سنایی غزنوی ، به همراه    گزیده ای از حدیقه . تهران : نشر روزگار .
-     زرّین‌کوب، عبدالحسین .( 1353 ). نه شرقی ، نه غربی  -  انسانی ، مجموعه ی مقالات ، تحقیقات ، نقدها و نمایشواره ها . تهران : انتشارات امیر کبیر .
-     زرّین‌کوب، عبدالحسین .( 1363 ). شعر بی‌دروغ ، شعر بی نقاب . تهران : جاویدان .
-     زرّین‌کوب، عبدالحسین .( 1371 ). یادداشت ها و اندیشه ها - از مقالات ، نقدها و اشارات-  . چاپ چهارم  . تهران : انتشارات اساطیر .
-     زمرّدی ، حمیرا .( 1384 ) .  جایگاه سنایی  . منزلگاه الکترونیکی شورای گسترش زبان فارسی . [ دسترسی 18 دی 1387].
http://www.persian-language.org/Group/Article.asp?ID=779&P=1
-     سپنتا ، ساسان .( 1378 ).  تحوّل وزن شعر فارسی و موسیقی  . نشریه ی رودکی . سال اوّل ، شماره ی سوم .
-    سنایی غزنوی ، ابوالمجد مجدودبن آدم .( 1377 ).گزیده ی حدیقه الحقیقه  . گزینش و توضیح علی اصغر حلبی . چاپ دوم . تهران : انتشارات اساطیر .
-     سنایی غزنوی ، ابوالمجد مجدودبن آدم .( 1385 ). دیوان . سعی و اهتمام محمّد تقی مدرّس رضوی . چاپ ششم . تهران : انتشارات سنایی .
-    شفیعی کدکنی ، محمّدرضا .( 1378 ). صور خیال در شعر فارسی . تهران : آگاه .
-     شفیعی کدکنی ، محمّد رضا .( 1385 ). تازیانه های سلوک ، نقد و تحلیل چند قصیده از حکیم سنایی  . چاپ ششم . تهران : انتشارات آگاه .
-     شفیعی کدکنی ، محمّد رضا .( 1386 ). موسیقی شعر . چاپ دهم . تهران : آگاه .
-    شمیسا ، سیروس. ( 1379 ). سبک شناسی شعر . چاپ پنجم.تهران : انتشارات فردوس .
-    شمیسا ، سیروس . (1380 ). سیر غزل در شعر فارسی، از آغاز تا امروز .چاپ ششم . تهران : انتشارات فردوس .
-    شمیسا ، سیروس . ( 1381 ). آشنایی با عروض و قافیّه . چاپ هجدهم . تهران : انتشارات فردوس .
-    شمیسا ، سیروس .( 1386  الف ). بیان . چاپ دوم . تهران : نشر میترا .
-    شمیسا ، سیروس . (1386  ب ). فرهنگ عروضی . چاپ چهارم . تهران : نشر علم .
-    شورای گسترش زبان فارسی ، وب سایت تخصّصی . دسترسی 18 اسفند 1387 .
http://www.persian-language.org/Group/Talk.asp?ID=781
-     صفا ، ذبیح الله .( 1341 ). گنج سخن ، شاعران بزرگ پارسی گوی و منتخب آثار آنان . تهران : انتشارات ابن سینا .
-     صفا ، ذبیح الله .( 1372 ).  تاریخ ادبیّات ایران . چاپ دهم . ج1 . تهران : انتشارات ققنوس .
-     صهبا ، فروغ .( 1383 ).  موسیقی بیرونی در شعر م . سرشک  محمّد رضا شفیعی کدکنی » . فصلنامه ی علمی  -  پژوهشی  انجمن زبان وادبیات فارسی . سال دوم ،  شماره ی ششم .
-     عمران پور ، محمّد رضا .( 1383 ).  موسیقی قافیه در شعر م . سرشک  محمّد رضا شفیعی کدکنی » . فصلنامه ی علمی  -  پژوهشی  انجمن زبان وادبیات فارسی . سال دوم ، شماره ی ششم .
-     فتوحی ، محمود .( 1385 ). آیین نگارش مقاله ی علمی -  پژوهشی . تهران : انتشارات سخن .
-     فیّاض منش ، پرند . ( 1384 ).  نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه  . دو فصلنامه ی پژوهش زبان و ادبیّات فارسی . دوره ی جدید ، شماره ی چهارم .
-     کاظمی،محمّد کاظم .( 1385 ).  غزل و اسرار ماندگاری آن   . ماهنامه ی شعر .  شماره ی 46  ویژه نامه ی غزل .
-     ماهیار ، عبّاس .( 1387 ). عروض فارسی ، شیوه ی نو برای آموزش عروض و قافیه . چاپ دهم . تهران : نشر قطره .
-     معین ، محمّد . ( 1371 ).  فرهنگ فارسی . چاپ هشتم . تهران : انتشارات امیر کبیر .
-     منتظری ، احمد .( 1383 ).  اوزان عروضی ، حدود  ، اصناف قافیه و صور خیال در دیوان محتشم کاشانی  . پایان نامه کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی  . دانشگاه آزاد اسلامی تهران واحد مرکزی .
-     ناتل خانلری ، پرویز .( 1234 ).‌  در وزن شعر فارسی چه کار تازه ای می توان کرد؟ . مجله ی سخن .دوره ی ششم ، شماره ی دهم .  تهران : مطبوعاتی باختر .    
-     ناتل خانلری ، پرویز .( 1333  الف ).  قالب شعر  . مجله ی سخن . دوره ی پنجم ،     شماره ی نهم .  تهران : مطبوعاتی باختر .
-     ناتل خانلری ، پرویز .( 1333  ب ) .  موسیقی الفاظ ، انواع وزن در شعر فارسی  .   مجلّه ی سخن . دوره ی پنجم ، شماره ی پیاپی 51 .  تهران : مطبوعاتی باختر .
-     ناتل خانلری ، پرویز .( 1333 ج ).  ‌ نغمه ی حروف  . مجلّه ی سخن . دوره ی پنجم ، شماره ی 8 .  تهران : مطبوعاتی باختر . 
-     ناتل خانلری ، پرویز .( 1345 ) . شعر و هنر . تهران : بی نا  .
-     ناتل خانلری ،‌ پرویز .( 1386 ). وزن شعر فارسی . چاپ هفتم . تهران : انتشارات توس .
-     نظامی عروضی سمرقندی، احمد .(  1374 ). چهار مقاله . تصحیح علّامه محمّد قزوینی . چاپ دوم . تهران : جامی .
-     نیکو بخت ، ناصر .( 1383 ).   صوت آواها و نظریه ی منشأ زبان  . فصلنامه ی علمی  - پژوهشی  انجمن زبان وادبیات فارسی . سال اوّل ، شماره ی سوم .
-     همایی ، جلال الدّین .( 1377 ).  فنون بلاغت و صناعات ادبی . چاپ چهاردهم . تهران : نشر هما .
-     وحیدیان کامیار ، تقی  .( 1370 ).  بررسی منشأ وزن شعر فارسی . مشهد : مؤسسه ی چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی .
-    وحیدیان کامیار ، تقی .( 1372 ).  عروض و قافیه ی علمی  . کیهان فرهنگی . سال دهم ، شماره ی نهم ، شماره ی پیاپی 104 .
-     وحیدیان کامیار ، تقی  .( 1374 ).  وزن و قافیه ی شعر فارسی . چاپ چهارم . تهران : مرکز نشر دانشگاهی .
-    وحیدیان کامیار ، تقی .( 1375 ) . فرهنگ نام آوایی فارسی . مشهد : انتشارات دانشگاه فردوسی