دانلود مقاله برسی موانع تکوین دولت مدرن و توسعه اقتصادی در ایران

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله برسی موانع تکوین دولت مدرن و توسعه اقتصادی در ایران دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل :docx(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:22

چکیده:

نهاد دولت همواره نقشی تعیین کننده در توسعه اقتصادی ایفا نموده است. با اینهمه، اهمیت دولت در توسعه اقتصادی، چه درعمل و چه در نظر، از فراز و نشیب های متعددی گذشته است.
علم اقتصاد با نام اقتصاد سیاسی و به عنوان شاخه ای ازعلم سیاست، برای کمک و مشاوره دادن به دولتمردان در اداره امور اقتصادی، متولد شد. با گسترش سرمایه داری، عنصر سیاسی این شاخه ازدانش، به مرور کم رنگ گردید و در پایان قرن نوزدهم این شاخه ازدانش با نام جدید علم اقتصاد هویتی مستقل یافت.
اما دیری نپایید که دولت به کانون نظریات و مدیریت اقتصادی بازگشت. در کشورهای سرمایه داری پیشرفته، با تولد اقتصاد رفاه عمومی آرتور پیگو و متعاقب آن تولد اقتصاد کلان کینز، نقش دولت در مدیریت اقتصادی مجددا مورد توجه قرارگرفت و درچارچوب علم اقتصاد فرمول بندی گردید. اقتصاد رفاه نشان داد که بازار کاملا آزاد نارسا است و بدون مداخله ونظارت دولت نمیتواند متضمن تخصیص مطلوب منابع از دید کل جامعه باشد. لذا، دولت میبایست مستقیما به تولید کالاهای عمومی که خارج از حیطه توانایی بازارمیباشد، اقدام نماید و در مورد کالاهای نیمه و شبه عمومی، به تنظیم بازار، از جمله تنظیم قیمت ها و کنترل قدرت انحصارات بپردازد تا شرایط مطلوب برای عمکرد بهینه بازار را فراهم آورد.
بعد از جنگ جهانی دوم، به لحاظ نظری وعملی، کفه ترازو به زیان لیبرالیسم اقتصادی و بسود نظارت دولت برروابط اقتصادی چرخید. در کشورهای سرمایه داری پیشرفته غرب، نظریه اقتصاد کلان کینز چیره گشت و اقتصادهای ناظر بر رفاه همگان جانشین اقتصادهای آزاد لیبرالی گردید. در اروپای شرقی و بخش هایی از آسیا، سوسیالیسم با سرعت گسترش یافت و برای نزدیک به دو دهه دستآوردهای اقتصادی چشمگیری به ارمغان آورد. کشورهای درحال رشد و توسعه نیافته نیز برای مقابله با کلونیالیسم، استعمارنو و تسریع آهنگ توسعه به مدیریت دولتی اقتصاد، روی آوردند.
در کشورهای سرمایه داری پیشرفته، جنگ جهانی دوم موجب پیدایش اتحادهای سیاسی جدیدی، با شرکت فعال نیروهای سیاسی چپ گردید. نقش برجسته چپ در مبارزه علیه فاشیسم و گسترش جنبش و سندیکاهای کارگری موجب شد تا پس ازپایان جنگ جهانی دوم مسئله تامین اشتغال و رفاه در صدر دستور کاردولت های سرمایه داری غرب قرار گیرد. از سوی دیگر، موفقیت برنامه مارشال در بازسازی اقتصاد ویران اروپای غربی و ژاپن، مستلزم شرکت فعال نهاد دولت در فعالیت های اقتصادی بود. گرچه در فضای سیاسی جنگ سرد، گسترش جنبش های کارگری به نحو قابل توجهی محدود شده بود، اما عوامل فوق موجب شد تا توسعه سرمایه داری درغرب برپایه ائتلافهای طبقاتی و توجه به ابعاد اجتماعی توسعه، نظیر تامین اشتغال و رفاه عمومی استوار گردد.
توجه به اشتغال و رفاه عمومی پس از جنگ جهانی دوم در پاره ای از کشورهای سرمایه داری غرب، مانند کشورهای اسکاندیناوی و فرانسه بسیار قوی بود و به شکل گیری سرمایه داری اجتماعی انجامید. در بریتانیا و به ویژه آمریکا گسترش سرمایه داری اجتماعی محدودتر بود. اما حتی در این کشورها نیز دولت های حاکم ناچار به مداخله گسترده در امور اقتصادی جهت تامین اشتغال و رفاه عمومی شدند که اقتصاد کلان کینز چارچوب نظری آنرا فراهم آورد. کینز نشان داد که اقتصاد سرمایه داری دارای نوسانات ادواری است و در شرایط معینی میتواند برای مدتی طولانی در چرخه رکودی اسیر گردد و نتواند اشتغال بهینه منابع تولیدی را تضمین نماید . لذا دولت میبایست با استفاده از ابزارهای مالی و پولی، فعالیت اقتصادی را تنظیم کند تا اشتغال کامل منابع تولیدی را تامین کند.
به این ترتیب، نظریه های اقتصاد رفاه عمومی و اقتصاد کلان کینز، همراه با تلاش دولت های غرب برای بازسازی ضایعات جنگ و روند ملی سازی صنایعی که در اثر جنگ به زیان دهی افتاده بودند، عرصه گسترده ای برای مداخله دولت در امور اقتصادی در کشورهای سرمایه داری غرب بوجود آورد. از سوی دیگر، پیروزی و گسترش سوسیالیسم در اروپای شرقی و بخشی از آسیا و موفقیت آن طی دهه های 50 و 60 در تامین رشد اقتصادی سریع و همچنین گسترش جنبش های آزادیخواهی در کشورهای توسعه نیافته و خیزش کشورهای در حال رشد برای صنعتی شدن، موجب گسترش الگوهای توسعه اقتصادی دولت محور گردید.
پیروزی و استقرار سوسیالیسم در اروپای شرقی و بخش هایی از آسیا نقش مهمی در گسترش توسعه اقتصادی دولت محور ایفا نمود. به ویژه آنکه کشورهای سوسیالیستی نقش تعیین کننده ای در شکست فاشیسم بر عهده داشتند و پس از جنگ جهانی دوم، طی دو دهه 50 و 60 ، نظم اقتصادی جدید توانست دستآوردهای اقتصادی گسترده ای، ازجمله نرخ رشد چشمگیری را برای کشورهای مزبور به ارمغان آورد. برخی از تحولات فنآوری و نظری، نظیر توسعه صنعت کامپیوتر، پیشرفت تکنیک ها و ابزارهای محاسبه، پیش بینی و برنامه ریزی، مانند تحلیل نهاده - ستاده ها، مدل های ریاضی برنامه ریزی و تکنیک های آماری و اقتصاد سنجی، چشم انداز امیدوارکننده ای را برای برنامه ریزی مرکزی اقتصاد، به عنوان جانشین بازار، بوجود آورد. این امر به نوبه خود، به رونق اقتصاد سوسیالیستی یاری رساند.
با پیروزی جنبش های آزادی خواهی و ضد استعماری، انگیزه کسب استقلال اقتصادی و صنعتی شدن در میان کشورهای توسعه نیافته و در حال رشد با سرعت گسترش یافت و تحت تاثیر پیروزی سوسیالیسم، گرایشی دولت محور به خود گرفت. شرایط اقتصادی و تحولات نظری علم اقتصاد نیز حرکت کشورهای مزبور در جهت توسعه اقتصادی دولت محور را ترغیب کردند. در دوره مورد نظر، اکثر کشورهای توسعه نیافته و در حال رشد به صادرات کالاهای اولیه وابسته بودند. در حالیکه در شرایط موجود چشم انداز توسعه اقتصادی بر پایه صادرات کالاهای اولیه بسیار تیره بود. اقتصاد بین المللی به ویژه پس از رکود بزرگ 1939 و سقوط تجارت جهانی، بسیار شکننده و ناپایدار بود. بعلاوه، رابطه مبادله بازرگانی به نحوی سیستماتیک به زیان کالاهای اولیه حرکت میکرد، یعنی قیمت صادراتی کالاهای اولیه نسبت به قیمت صادراتی سایر کالاها، پیوسته در حال تنزل بود. در نتیجه کشورهای توسعه نیافته و در حال رشد ناچار بودند تا برای خرید یک واحد کالای صنعتی، همواره مقدار بیشتری کالای اولیه به کشورهای پیشرفته بپردازند. از سوی دیگر، کلیه شواهد حاکی از آن بود که کالاهای اولیه دارای کشش درآمدی کمتر از یک و کالاهای صنعتی داری کشش درآمدی بالاتراز یک میباشند. این امر موجب میشود که با افزایش درآمد جهانی، رشد تقاضا برای کالاهای صنعتی همواره بسیار سریعتراز رشد تقاضا برای کالاهای اولیه باشد. به این ترتیب، افت رابطه مبادله بازرگانی کالاهای اولیه و پایین بودن کشش درآمدی آنها سبب میشد تا شکاف اقتصادی بین کشورهای صنعتی و توسعه نیافته پیوسته عمیقتر گردد.

پروژه طراحی سیستم های مدرن اطلاعاتی بازشناسی خودکار الگوها

اختصاصی از یارا فایل پروژه طراحی سیستم های مدرن اطلاعاتی بازشناسی خودکار الگوها دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:71

فهرست مطالب:

فصل اول- مقدمه ۳
۱-۱- شناسایی الگو ۳
شکل۱-۱-نمودار بلوکی یک سیستم شناسایی الگو ۴
۱-۲- کاربردهای بازشناسی الگو ۴
۱-۳- طرح پژوهش ۵
فصل دوم- مروری بر سیتمهای OCR 7
۲-۱-بخشهای مختلف سیستمهای ocr 7
۲-۱-۱- بازشناسی نوری حروف ۷
۲-۱-۴- برخی ویژگی های متون چاپی فارسی از دیدگاه پردازش رایانه ای ۱۰
شکل ۲-۱-۴ . برخی از ویژگی های نگارش زبان فارسی :الف) کلمه خورشید از سه زیرکلمه تشکیل شده؛ ب) چهار شکل مختلف حرف «ع» با توجه به موقعیت آن در کلمه، ج) همپوشانی دو حرف «ح» و «ک» در کلمه «حکم»؛      د) اتصال حروف «ک» و «ا» در دو محل؛ ه)حروف متفاوت با بدنه مشابه؛ و)کشیدگی حرف«ب» در کلمه «با». ۱۱
۲-۱-۵-انواع سیستم های « اُسی آر » از لحاظ نوع الگوی ورودی ۱۲
۲-۱-۶- معرفی بخش های مختلف یک سیستم « اُسی آر » ۱۳
شکل ۲-۱-۶ نمودار بلوکی دیاگرام یک سیستم « اُسی آر » ۱۳
کاهش نویز: ۱۴
شکل ۲-۱-۶-۱ تصویر یک صفحه که کج اسکن شده است ۱۵
ب. نرمالیزه کردن اریب شدگی : ۱۶
د. هموارسازی کانتور: ۱۶
شکل ۲-۱-۶-۲ عملیات نازک سازی بر روی یک تصویر متنی نمونه ۱۷
شکل ۲-۱-۶-۳ قطعه بندی یک کلمه به حروف ۱۹
۲-۱-۶-۴- طبقه بندی و بازشناسی(با یک یا چند طبقه بندی کننده) ۲۲
۲-۱-۶-۵- به کارگیری اطلاعات جانبی(پس پردازش) ۲۲
۲-۲- روشهای مختلف در حوزه بازشناسی اسناد ۲۴
۲-۲-۱- تبدیل سراسری(بسط سری) ۲۴
۱-۱-۲-۲- تبدیلات فوریه(توصیف کننده های فوریه) ۲۴
۲-۱-۲-۲- موجکها ۲۵
شکل ۲-۲-۱-۲ ۲۷
۳-۱-۲-۲- تبدیل گابور ۲۸
شکل ۳-۱-۲-۲ ۲۹
۴-۱-۲-۲- ممانها(گشتاورها) ۳۱
۵-۱-۲-۲ – بسط کارهونن لوئو( K-L ) 32
شکل ۲-۲-۲ ویژگی های جهتی کانتور و ویژگی های نقاط خمش را نشان می دهد. ۳۳
شکل ۲-۲-۲ ۳۳
۳-۲-۲- ویژگیهای هندسی و توپولوژیکی ۳۴
الف – ویژگیهای توپولوژیکی ۳۴
شکل ۲-۲-۳ ۳۵
ب – ویژگیهای هندسی ۳۵
ج – کدگذاری ۳۶
فصل سوم- تکنیک آنالیز اجزای اصلی ۳۷
۱-۳- روشهای کاهش ابعاد ۳۷
۳-۱-۱- روشهای مبتنی بر استخراج ویژگی ۳۸
۲-۳ -تکنیک آنالیز اجزای اصلی(PCA) 39
شکل ۳-۱ انتخاب محورهای جدید برای داده های دو بعدی ۴۰
۱-۲-۳ مفاهیم مقدماتی مورد نیاز در PCA 40
مفاهیم جبر ماتریسها ۴۲
مرحله ۲- کم کردن میانگین از داده ها ۴۳
مرحله ۳- محاسبه ی ماتریس کواریانس ۴۳
مرحله ۵- انتخاب مؤلفه ها و ساختن Feature Vector 45
مرحله ۶- بدست آوردن داده های جدید ۴۶
شکل ۳-۴ داده های بدست آمده از تبدیل PCA با انتخاب مهمترین بردار ویژگی ۴۶
شکل ۳-۵ داده های بازیابی شده از تبدیل PCA با انتخاب مهمترین بردار ویژگی ۴۷
فصل چهارم- شبکه عصبی ۴۸
۱-۴- شبکه عصبی چیست؟ ۴۸
۲-۴- چرا از شبکه های عصبی استفاده می کنیم؟ ۵۰
۳-۴- شبکه عصبی MLP 51
۱-۳-۴- قاعده فراگیری MLP 51
الگوریتم پرسپترون چند لایه ای ۵۲
شکل۴-۸ توانایی پرسپترون ها را در تفکیک   فضاهای دلخواه نشان می دهد. ۵۸
برخی تواناییها و ضعفهای شبکه های عصبی ۶۰
تحمل نقص ۶۱
شکل ۴-۱۰ ۶۱
مشکلات آموزش ۶۱
کاهش ضریب بهره ۶۲
افزایش تعداد گره های داخلی ۶۲
عبارت گشتاور ۶۲
سایر مشکلات آموزش ۶۳
فصل پنجم – پیاده سازی یک نرم افزار  تشخیص خودکار اعداد فارسی ۶۴
شکل۵-۱-۱ ۶۵
۵-۲- مرحله آموزش: ۶۵
۵-۲-۱- چند نکته در رابطه با آموزس شبکه: ۶۵
۵-۴-نتایج ۶۸
فصل ششم- مراجع ۶۹

چکیده:

فصل اول- مقدمه

 پیدایش علوم و فنون جدید، جوامع بشری را با شکلهای مختلفی از اطلاعات روبرو نموده است. سطح توسعه یک جامعه را می توان با مقدار اطلاعات و دانش تولید شده در آن ارزیابی کرد. تولید فزاینده اطلاعات به شکلهای مختلف صورت می گیرد و با درجات متفاوتی از پیچیدگی همراه میباشد. در نتیجه نیاز به سیستمهای پردازش اطلاعات بصورت روزافزون افزایش می یابد. یکی از مسائل مهم در طراحی سیستمهای مدرن اطلاعاتی، بازشناسی خودکار الگوها است.

 1-1- شناسایی الگو

شناسایی الگو، شاخه ای از هوش مصنوعی است که با طبقه بندی و توصیف مشاهدات سروکار دارد.شناسایی الگو به ما کمک میکند داده ها (الگوها) را با تکیه بر دانش قبلی یا اطلاعات آماری استخراج شده از الگوها، طبقه بندی نماییم. الگوهایی که می بایست طبقه بندی شوند، معمولاً گروهی از سنجش ها یامشاهدات هستند که مجموعه نقاطی را در یک فضای چند بعدی مناسب تعریف می نمایند.یک سیستم شناسایی الگوی کامل متشکل است از یک حسگر ،که مشاهداتی را که می بایست توصیف یا طبقه بندی شوند جمع آوری می نماید، یک سازوکار برای استخراج ویژگی ها که اطلاعات عددی یا نمادین را از مشاهدات، محاسبه می کند، (این اطلاعات عددی را با یک بردار بنام بردار ویژگیها نمایش می دهند)؛ ویک نظام طبقه بندی یا توصیف که وظیفه اصلی طبقه بندی یا توصیف الگوها را با تکیه بر ویژگی های استخراج شده عهده داراست

شکل 1-1 نمودار بلوکی یک سیستم شناسایی الگو را نشان می دهد. همانطوری که از پیکان های برگشتی مشخص است، این بلوک ها لزوماً مستقل نیستند و بسته به نتایج حاصله گاهی لازم است که بلوک های اولیه مجدداً طراحی گردند تا راندمان کلی سیستم بهبود یابد.

نظام کلاسه بندی یا توصیف معمولا مبتنی بر وجود یک مجموعه از الگوهایی است که قبلا کلاسه بندی یا توصیف شده اند. این مجموعه الگوها را مجموعه آموزشی و قانون یادگیری منتج شده را قانون یادگیری باسرپرستی(با نظارت) می نامند همچنین یادگیری میتواند بصورت بدون نظارت باشد و این در حالی است که الگوهایی از قبل به سیستم داده نشده اند و در مقابل، سیستم خود براساس قواعد آماری الگوها، کلاسها را پایه گذاری میکند.

1-2- کاربردهای بازشناسی الگو

بازشناسی الگو در بسیاری از زمینه ها نقش کاربردی دارد . بازشناسی حروف، بازشناسی نویسنده، تصدیق امضاء ، طبقه بندی اثر انگشت و بازشناسی گفتار نمونه هایی از این کاربردها هستند. شناسایی الگو برای تحلیل داده های پزشکی نیز بکار گرفته شده است. برای مثال تفسیر الکتروکاردیوگرام، تحلیل تصاویر و طبقه بندی کروموزمها را میتوان نام برد. نمونه های دیگری از این کاربردها شامل طبقه بندی x اشعه مناطق زراعی، مطالعه آلودگی آبها، آشکار کردن منابع زیرزمینی و پیش بینی آب و هواست. در این نوع کاربردها، تصاویر ارسال شده از ماهواره و تصاویرهوایی به کمک روشهای بازشناسی الگو تفسیر می شوند. بازرسی تصویری و بازشناسی قطعات ماشینی، از کاربردهای صنعتی شناسایی الگو هستند. تحلیل بافت، آشکارسازی هدف در سیگنالهای برگشتی رادار یا سونار، طبقه بندی امواج زلزله و تشخیص ذرات شیمیائی کاربردهای دیگری ازبازشناسی الگو می باشند.

 1-3- طرح پژوهش

در چند دهه گذشته مسأله بازشناسی الگوهای نوشتاری شامل حروف، ارقام و سایر نمادهای متداول دراسناد مکتوب شده به زبانهای مختلف، توسط گروههای مختلفی از محققین مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است. نتیجه این تحقیقات منجر به پیدایش مجموعه ای از روشهای سریع و تا حدزیادی مطمئن بمنظور وارد نمودن اطلاعات موجود دراسناد، مدارک، کتابها و سایر مکتوبات چاپی یا تایپ موسوم بهOCR شده و حتی دستنویس به داخل کامپیوتر شده است. مسئله بازشناسی حروف الفبای فارسی سابقه ای نه چندان طولانی به همراه دارد. نخستین گزارشهای رسمی منتشر شده از تلاشهای انجام گرفته در این راه، مربوط به سالیان نخست دهه 1980 میلادی است.

به رغم فراگیری نسبی کاربرد الفبای فارسی در میان ملل مختلف قاره آسیا،بررسیهای انجام شده در خصوص یافتن روشهایی برای بازشناسی حروف این الفبا بسیار محدود بوده است. بواسطه وجود تفاوتهای اساسی بین نحوه نگارش کلمات فارسی و کلمات لاتین نظیرچسبیده بودن حروف سازنده یک کلمه به یکدیگر و تغییر شکل حروف بر اساس موقعیت نسبی قرارگیری آن در یک کلمه فارسی، امکان اعمال مستقیم روشهای متداول در بازشناسی حروف انگلیسی بمنظور شناسایی حروف تشکیل دهنده کلمات فارسی وجود ندارد.

اکثر کارهای انجام شده در زمینه« اُْسی آر » در رابطه با متون لاتین، چینی و ژاپنی بوده است » نرم افزارهای تجاری « اُْسی آر » لاتین در سالهای اخیر پیشرفت کیفی قابل ملاحظه ای داشته اند. اما« اُْسی آر » فارسی با وجود حجم نسبتاً وسیع تحقیقات دانشگاهی و نیاز شدید بازار تجاری به آن، هنوز هم از جایگاه مورد نظر فاصله بسیاری دارد و تاکنون هیچ سیستم « اُْسی آر » کارآمدی که ازنظر دقت و کیفیت محیط نرم افزاری، قابل مقایسه با سیستم های « اُْسی آر » لاتین باشد، عرضه نگردیده است. در نتیجه ضرورت انجام تحقیقات بیشتر در زمینه متون فارسی و عربی کاملاً احساس می شود.

هدف از انجام این پروژه آزمایش توانایی تکنیک آنالیز اجزای اصلی جهت استخراج ویژگیهای مربوط به ارقام فارسی و کاربرد آن جهت شناسایی است که این امر در فصل آخر محقق شده است. امید است انجام این پروژه افقهایی نو را در مبحث آنالیز اسناد بگشاید.

فصل دوم- مروری بر سیتمهای OCR

 2-1-بخشهای مختلف سیستمهای ocr

در ادامه ماهیت سیستمهای ocr، تاریخچه وبخشهای مختلف آن مورد بررسی قرار میگیرد.

 2-1-1- بازشناسی نوری حروف

اصطلاح « اُْسی آر »به تکنیک هایی اطلاق می شود که در تصاویر اسکن یا فکس شده، نواحی متنی را تشخیص می دهند و سپس این نواحی(تصویری) را به متن قابل ویرایش تبدیل می نمایند .با دستگاهی به نام اسکنر می توان تصویر یک صفحه کاغذ را به صورت یک فایل گرافیکی(تصویری)، به رایانه ارسال و در آن ذخیره نمود. بدین ترتیب کاربر م یتواند با یک نر م افزار مناسب نمایش دهنده تصاویر، تصویر صفحه اسکن شده را بر روی نمایشگر رایانه خود ملاحظه نماید یا آن را چاپ کند؛ اما قادر نخواهد بود که متن موجود در تصویر سند را ویرایش کند یا آن را مورد جستجو قرار دهد . یک نرم افزار « اُْسی آر » تصویر اسکن شده را میخواند، محتویات آن (شامل متن، خطوط، تصاویر،  جداول، …)را شناسایی می نماید، و سپس آن را به یک قالب قابل ویرایش(در واژ ه پردازها) تبدیل می کند. امروزه بیشتر دستگاههای اسکنر به نرم افزارهای « اُْسی آر » مجهز گردیده اند و قادرند متن موجود در یک سند اسکن شده را تشخیص دهند و آن را با همان نحوه قالب بندی، ستون بندی، جدول بندی ونوع فونت مطابق با سند کاغذی اصلی، در قالب یک فایل متنی با قالب بندی مناسب ذخیره نمایند.

استفاده از سیستم های « اُْسی آر » دو مزیت عمده دارد :

الف. افزایش چشمگیر سرعت دسترسی به اطلاعات؛

زیرا در متن بر خلاف تصویر، امکان جستجو و ویرایش وجود دارد.

ب. کاهش فضای ذخیره سازی؛

زیرا حجم فایل متنی استخراج شده از یک تصویر، معمولاً بسیار کمتر از حجم خود فایل تصویری است.

چنین قابلیتی امکان استفاده گسترده از رایانه را در پردازش سریع حجم وسیعی از داد ههای مکتوب شرکت ها و مؤسسات مختلف(نظیر بانک ها، شرکت های بیمه، مؤسسات خدمات عمومی، اداره پست، و دیگر نهادهایی که سالانه با میلیون ها مورد پرداخت، دریافت و حسابرسی امور مشتریان خود مواجه اند) فراهم می آورد.

 2-1-2- تاریخچه سیستم های « اُْسی آر »

از جنبه تاریخی، سیستم های « اُْسی آر » تا کنون سه مرحله تکاملی را پشت سر گذاشته اند

الف. مرحله تکوین(از 1900 تا 1980): رد پای اولیه اقدامات صورت گرفته در زمینه بازشناسی حروف را در سال های اول دهه 1900 می توان یافت و آن زمانی است که « تیورینگ»دانشمند روسی بر آن بود که به افراد مبتلا به نارسایی های بینایی کمک نماید. اولین اختراع های ثبت شده در این زمینه مربوط به سال های 1929و 19 میلادی هستند این سیستمها حروف چاپی را با روش تطابق قالبی شناسایی می کردند؛ به این صورت که ماسک های مکانیکی مختلفی از مقابل تصویر حرف عبور می کردند(مکانیکی) و نور از یکسو به آن تابانده می شد و از سوی دیگر توسط یک آشکارساز نوری دریافت می گردید(اپتیکی). وقتی یک انطباق کامل صورت می گرفت، نور به آشکارساز میرسید و حرف ورودی بازشناسی می شد. این اختراع به دلیل فناوری اپتومکانیکی مورد استفاده در آن، کاربردی نبود. تصور دسترسی به دستگاهی برای بازشناسی حروف تا دهه 1940 میلادی و ظهور رایانه های دیجیتال، به صورت یک رؤیا باقی ماند.

اقدامات اولیه در زمینه بازشناسی حروف، بر متون چاپی یا مجموعه کوچکی از حروف و نمادهای دستنوشت که براحتی قابل تشخیص بودند، متمرکز گردیده بود. سیستم های بازشناسی حروف چاپی که در این مقطع زمانی عرضه شدند، عمدتاً از روش تطابق قالبی استفاده می نمودند که در آن، تصویر ورودی با مجموعه بزرگی از تصاویر حروف، مورد مقایسه قرار م یگرفت. در مورد متون دستنوشت نیز الگوریتم های پردازش تصویر که ویژگی های سطح پایین (ویژگی هایی که مستقیماً و بدون اعمال هیچ تبدیلی، از تصاویر استخراج می شوند) را از تصاویر استخراج می کنند، در مورد تصاویر دوسطحی اعمال می شدند تا بردارهای ویژگی استخراج گردند. سپس این بردارهای ویژگی به طبقه بندی کننده های آماری سپرده می شدند. در این دوره، تحقیقات موفق اما مقید (منظور از مقید، مفروض دانستن شرایط و پی شفرض های خاص برای کاراکترهای ورودی است)، بیشتر بر روی حروف و اعداد لاتین انجام گرفت. با این حال مطالعات چندی نیز بر روی حروف ژاپنی، چینی، عبری، هندی، سیریلیکی، یونانی و عربی در هر دو زمینه حروف چاپی و دستنوشت آغاز گردید. با ظهور صفحات رقومی کننده در دهه 1950 که قادر به تشخیص مختصات حرکتی تجاری نیز امکان عرضه یافتند. این نوآوری سبب شد « اُسی آر » نوک یک قلم مخصوص بودند، سیستم های که محققان بتوانند در زمینه بازشناسی برخط حروف دستنوشت، فعالیت خود را آغاز نمایند. منبع مناسب درباره اقدامات صورت گرفته بر روی بازشناسی برخط حروف تا سال 1980 می باشد.

پایان نامه تاریخ مرگ مدرن

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه تاریخ مرگ مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:93

چکیده:

چالز جنکز، تاریخ نگار و منتقد معماری، دیگر نظریه پرداز مهم معماری پست مدرن است وی در سال 1977 کتابی به نام زبان معماری پست مدرن به رشته تحریر درآورد. با این وجود کتاب، جنکز روند جدید را که ونچوری در معماری آغاز نموده بود، نام گذاری کرد و گسترش داد.

جنکز در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را 15 ژوئیه 1972، ساعت
23/3 بعدازظهر اعلام کرد، زمانی که مجموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سنت لوییس آمریکا توسط دینامیت منهدم شد. جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود و بسیاری از اصول طراحی آن، منطبق با اصول مطرح شده در کنگره سیام (CIAM) بود. اما به دلیل آن که زبان انتزاعی مورد استفاده در طرح این مجموعه مدرن با آنچه سیاهپوستان ساکن و نسبتاً فقیر این مجموعه به عنوان خانه قلمداد می کردند بیگانه بود، لذا انهدام و نیستی تنها راه چاره برای پایان دادن به رنج ساکنان این ساختمان و خود ساختمان بود.

از جمله آثار مخرب که این مجموعه بر شهر داشت محل تجمع فساد منطقه شده بود که خود این مسئله نیز از عوامل تخریب و از بین بردن مجموعه محسوب می شده بود.

بر طبق نظر جنکز معمار نباید خود به تنهایی ساختمان را طراحی کند، آنچه در معماری مدرن مرسوم بود، بلکه باید همکار و مشاور استفاده کنندگان باشد.

الگوی شکل ساختمان نباید تنها در ذهن معمار باشد بلکه باید آن چیزی باشد که ساکنان آینده با آن انس و آشنائی دارند و می توانند با آن ارتباط برقرار کنند.

در این کتاب نیز جنکز همانند سلف خود ونچوری انتقاد اصلی را متوجه میس وندرو خصوصاً طرح های مکعب شکل او برای موسسه تکنولوژی ایلی نویز (IIT) در آمریکا کرد، مجموعه ای از جعبه های زیبای مشابه که فاقد هویت و نوع کاربری بودند.

معماری پست مدرن

از دهه شصت میلادی، موضوع پست مدرن در معماری به صورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیربنایی به اندیشه منطق گرا و تکنومدار معماری مدرن وارد گردید. آغازگر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لویی کان به نام رابرت ونچوری.

و.ی در سال 1996 کتابی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر درآورد. به گفته معلم سابقش، وینسنت اسکالی، «این کتاب مهم ترین کتاب از سال 1923 – به سوی یک معماری نوین – لوکوربوزیه است».

در این کتاب ونچوری اصول فلسفی و جهانبینی معماری مدرن را زیر سؤال برد. وی بینش تکنومدار را رد کرد و به جای آن خواهان توجه به خصوصیات انسانی و یک معماری انسان مدار گردید. در این کتاب نقد ونچوری عمدتاً متوجه میس ونده رواست، زیرا که وی تا پایان عمر نماد معماری مدرن بود و از عقاید خود در دهه های 20 و 30 میلادی هیچ گاه عدول نکرد.

در جواب شعار میس کمتر، بیشتر است ونچوری در کتاب خود بیان می کند که کمتر، کسل کننده است (Less is bore). از نظر ونچوری، معماری تنها تکنیک و تکنولوژی نیست، بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که

نمی توان آنها را نادیده گرفت یا حذف کرد.

چارلز مور، دیگر معمار پست مدرن، در جواب شعار میس می گوید: بیشتر بیشتر است (Moore is more)، به جای کسرگرایی و حذف صورت مسئله، باید جمع گرایی را مورد توجه قرار داد و راه حل مناسب برای مجموعه ای از مسائل یافت. البته یک طنز زیبا و یک دوگانگی معنا در این شعار ملحوظ است، زیرا که مورد نام فامیل خود را در ابتدای این شعار قرار داده است. یعنی معمای دیگر این شعار این است که من بیشتر هستم.

از نظر ونچوری، ساختمان ها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند. ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژیکی و مکانیکی باشد. اگر برای کوربوزیه، معبد پارتنان با مجموعه ای از احجام و سطوح از پیش طراحی شده و قواعد و تناسبات ریاضی نماد بوده است برای رابرت ونچوری، نه فرمول های از قبل تعیین شده بلکه شهرک های دامنه کوهپایه های ایتالیا، که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده، ملاک است.

ونچوری سبک بین الملل را کاملاً مردود می داند و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است. یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و کالبدی و شرایط خاص آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا گردد. می توان آن را سبک محلی و یا سبک بومی نام نهاد. مدرنیست ها معماری را یک مسئله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سرتاسر جهان از قواعد و اصول یکسان تبعیت می کند. ولی پست مدرنیست ها به معماری یک نگرش فرهنگی دارند و فرهنگ در هر منطقه ای متفاوت با سایر مناطق است.

اکنون این سؤال مطرح است که چه مسائلی باید فرم (شکل به علاوه معنا) ساختمان را مشخص کند و این فرم باید پاسخگوی چه مسائلی باشد؟

از نظر معماری پست مدرن، این مسائل را می توان در موارد زیر خلاصه کرد:

1-خصوصیات فرهنگی، اجتماعی. تاریخی و اقتصادی افرادی که از آن ساختمان استفاده می کنند؛

2-خصوصیات شهری، خیابان، میدان، کوچه، مغازه؛

3-شرایط اقلیمی، رطوبت، سرما، گرما، جنگل، صحرا؛

4-نحوه زندگی روزمره اهالی ساختمان، نیازهای آنها، عادات آنها، طرز استفاده و پیش زمینه های ذهنی آنها در رابطه با فرم های زیستی.

ونچوری سعی می کند تا مجدداً ارتباط معماری و ساختمان ها را با هویت انسانی برقرار کند. به عقیده وی، شرایط تعیین کننده شکل ها و نمادها است. در شرایط متفاوت شکل ها و نمادها باید متفاوت باشد. ونچوری تزئینات را رد نمی کند، بلکه تزئینات ساختمان را بخشی از خصوصیات فرهنگی و تاریخی هر منطقه می داند که می تواند در ساختمان های جدید مورد استفاده قرار گیرد.

رابرت ونچوری در سال 1972 کتاب دیگری به نام یادگیری از لاس وگاس منتشر کرد. در این کتاب نیز او سعی نمود که توجه معماران را به فرهنگ مردم و خصوصیات زندگی روزمره آنها جلب کند. وی در کتاب خود عنوان کرد که نمادها آنهایی نیستند که ما به عنوان قشر روشنفکر به جامعه دیکته کنیم، بلکه آنهایی هستند که خود مردم طرح کرده اند و قابل فهم برای آنها است. وی بر این نظر است که سردرهای مورد استفاده بر بالای مغازه ها و احجام معماری عامه پسند و مطابق درک عامه آن چیزی است که به لاس وگاس جذابیت بخشیده و باید مورد توجه معماران قرار گیرد.

در اکثر کارهای معماران پست مدرن مشاهده می شود که آنها سعی دارند تا از نشانه ها و نمادهایی استفاده کنند که در هر منطقه مشخص کننده نوع کاربری آن ساختمان است. مانند خانه مادر ونچوری که برای طرح آن از نمادهای یک خانه و آنچه در غرب به عنوان خانه محسوب می شود. استفاده شده است. بر خلاف ایده مطرح شده در ویلاساووا خانه ماشینی است برای زندگی و یا خانه شیشه ای کمتر بیشتر اساس، در خانه مادر ونچوری ایده خانه خانه است بیان شده.

اگر کوربوزیه در کتاب خود، به سوی معماری نوین، نگاه معماران را به اتومبیل، کشتی و به طور خلاصه به تکنولوژی معطوف داشت، ونچوری و دیگر معماران پست مدرن می خواهند نگاه معماران را به سمت فرهنگ، تاریخ، سنت و در یک کلام آن چیزی که هویت انسان و محیط کالبدی پیرامون آن را شکل می دهد برگردانند.

خانه مادر ونچوری، اولین ساختمان ساخته شده به سبک پست مدرن و نماد این معماری است. این خانه را رابرت ونچوری برای مادرش در سال 1962 در نزدیکی شهر فلادلفیا در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا ساخت. ونچوری در طرح خود از نمادهایی همچون بام شیبدار، پنجره، قوس سردر ورودی و نشانه های یک خانه شمرده می شود. هر کس در غرب، در نگاه اول، این ساختمان را به عنوان یک خانه مسکونی تشخیص می دهد.

پنجره ها به صورت نامتقارن طراحی شده اند. در سمت راست فضاهای نیمه خصوصی، همچون آشپزخانه، پذیرایی و ناهارخوری قرار دارد. در سمت چپ فضاهای خصوصی، همچون اتاق های خواب و حمام طراحی شده است. این عدم تقارن و دوگانگی در چیدمان پلان، در نما توسط بام شیبدار، دیوار زیر دودکش و قوس تزئینی در بالای سردر ورودی به یگانگی و وحدت تبدیل شده است. این عدم تقارن و دوگانگی در چیدمان پلان، در نما توسط بام شیبدار، دیوار زیر دودکش و قوس تزئینی در بالای سر ورودی به یگانگی و وحدت تبدیل شده است. لذا وحدت و یکپارچگی از طریق حذف المانهای مختلف ساختمان به دست نیامده، بلکه همه تناقضات پیچیدگی های خانه در این طرح وجود دارد و وحدت در عین کثرت با شامل نمودن کلیه موارد موجود در بنا آمده است.

نمونه هایی از معماری پست مدرن:

خانه مادر ونچوری 1964-1962:

پس همانطوری که در بالا ذکر شد خانه مادر ونچوری اولین نمونه، ساختمان های پست مدرن است و نمادهای اولیه ساختمان های پست مدرن به وضوح در آن دیده می شود.

سالن غذاخوری گوردن در نیوجرسی، ونچوری،1983-1981:

اما یکی از قابل ذکرترین کارهای ونچوری در زمینه پست مدرن سالن غذاخوری گوردن در نیوجرسی می باشد ساخت این بنا در سال های 1983-1981 صورت گرفته است. استفاده از فرم ها و حجم های متنوع به خوبی در این نمونه دیده می شود. بر خلاف فضاهای مدرن، که مجرد و در عین حال برخوردار از خواص مشابه اند، فضا، لبه ها و مرزها را محدود می کند و ارتباط جز با کل از استنتاجی منطقی و تفکرگرا بهره می گیرد، ادعا می شود که فضای پست مدرن تاریخ گراست، با گذشته خود ارتباط دارد و تبدیل شدنی و دگرگونی پذیر است.

اشتاتگالری در اشتوتگارت، جیمز استرلینگ: 1984-1977

یکی از قابل توجه ترین و شاید بهترین نمونه دو عنوانگی در معماری را می توان در ضمیمه‌ی اشتاتگالری در اشتوتگارت کار جیمز استرلینگ دید. در این جا می توان دید که چگونه بافت شهر و موزه را به روشی جالب و کنایه آمیز گسترش داده اند. آن جا که شکل قدیمی و u شکل و قصر مانند گالری قدیم تکرار شده و روی یک سکوی بلند قرار گرفته است یا آکروپلیسی بر فراز آمد و شد شهری. اما این پایه کلاسیک گاراژی بسیار لازم و کارآمد را نگه می دارد. گاراژی که در خود کنایه ای دارد از سنگهائی که همچون «آوار» به زمین «ریخته اند». حفره های حاصل، سازه ای واقعی را نشان می دهند که دیگر قطعات مرمر ضخیم آکروپلیس واقعی نیستند و چارچوب فولادی است که روکش سنگی خویش را تن را نگه می دارد و طبق ضوابط تهویه‌ی هوا را ممکن می سازد.

می توان برروی آوارهای کاذب نشست و در باره‌ی سادگی از دست رفته مان اندیشید، این که ما در دوره ای زندگی می کنیم که می توانیم با مصالح زیبا و گویا ساختمان بسازیم، و این تا زمانی است که آن ها را سطحی نگه داریم و به اسکلتی فولادی متصل. البته یک مدرنیست وجود چنین لذتی برای ما و خودش را رد می کند، به دلایلی نظیر: «اصالت مواد و مصالح»، «پیوستگی منطقی»، «صراحت و سادگی» و رانش همواری پاک سازی و تطهیر.

استرلینگ بر خلاف آن ها و همانند عاشقان مورد ذکر امبراتواکو، می خواهد ارزش ها متفاوت بیشتری را انتقال دهد. برای فهماندن ماهیت همیشگی موزه، از حالت روستایی سنتی و فرم های کلاسیک، شامل یک قرنیز مصری، یک پانتئون روباز و قوس های سنگی چند تکه ای استفاده شده است. این ها به طریقی متعارف و با کتمان حقیقت، زیبا هستند، اما گذشته را احیا نمی کنند. چون یا تغییرات اندکی یافته اند و یا از مصالح مدرنی چون بتن مسلح، ساخته شده اند. می گویند «ما زیبا هستیم،؟ همانند آکروپولیس یا پانتئون، اما این زیبایی بر فریب و فن آوری استوارست». حد اعلای این دوعنوانگی در ورودی بنا هویداست: یک چارچوب فولادی شبیه طرح کلی معابد یونانی که محل توقف تاکسی را نشان می دهد و سایبان های فولادی مدرنیستی که به مردم می گویند از کجا داخل شوند. این فرم ها و رنگ ها، یادآور دستایل اند، زبانی بذات مدرن، اما با پیشینه ی سنتی خویش تلفیق شده اند. بدین ترتیب مدرنیسم با کلاسی سیسم مواجه می شود، به حدی که هم مدرنیست و هم کلاسیک متعجب می شوند، البته اگر به آن ها بر نخورد. پیوستگی و هماهنگی ساده، ساده، نه در زبان است، نه در دیدگاه. مثل این است که استرلینگ به زبان دورگه و با برخوردهای نه چندان آسان اش، چنین می گوید که ما در جهانی پیچیده زندگی می کنیم که در آن نه می توان گذشته و زیبایی مرسوم را انکار کرد و نه زمان حال و واقعیات اجتماعی و فنی امروزین را. استرلینگ در کشمکش میان گذشته و حال، در حالی که نیم خواهد وضعیت مان را بیش از حد ساده جلوه دهد، واقعی ترین زیبایی معماری پست – مدرن را تا کنون پدید آورده است.

این واقعیت همان قدر که به مذاق ها متکی ست، بن فن آوری وابسته است. مدرنیسم تا حدودی در تولید انبوه مسکن و ساختن شهر شکست خورد، زیرا در ایجاد ارتباط با ساکنان و مصرف کنندگان‌اش که ممکن بود از این سبک خوش شان نیابد و یا نفهمند که چه می گوید و حتی چگونه از آن استفاده کنند، ناتوان ماند. از این رو دوعنوانگی، (تعریف اصلی پست – مدرنیسم)، مانند ابزاری است در ایجاد ارتباط در سطوح مختلف و در زمان واحد. به واقع هر معمار پست – مدرن همانند رابرت ونچوری، هانس هولاین، چارلز موور، رابرت استرن، مایکل گربوز و آراتا ایسوزاکی، نمونه هایی اند قابل ذکر، که نمادهای نخبه و عامه پسند را در کارهای شان برای دستیابی به نتایجی کاملاً متفاوت به کار می گیرند و سبک های شان اساساً دورگه است. ساده بگوییم، برای مثال در اشتوتگارت نرده های قرمز و آبی راه پله و رنگ آمیزی تند، مورد پسند جوانانی است که به موزه می آیند، به تعبیری شبیه کاپشن ها و موهای بلندشان است.

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:70

فصل اول ۳

مقدمه ۳

انتوتن ارتو ۵

گروتووسکی در این باره چنین می گوید : ۱۶

نتیجه : ۱۸

فصل دوم ۱۸

جنگ ویتنام ۲۰

«بیتنیک‌ها Beatniks»: ۲۹

«بیتل‌ها Beatles»: ۳۳

«هیپی‌ها Hippies»: ۳۵

«فستیوال و وداستوک woodstock festival»: ۳۷

بخش دوم ۴۰

«تئاترهای اوانگارد دهه‌های ۵۰ و ۶۰» ۴۰

تئاتر زنده «Living theater» ۵۱

«تئاتر باز» (Open theatre) 56

۵-انتون ارتور شاعر دیده ور صحنه ص ۵۷-۵۶ ۶۵

۷-برشت فیلسوفی در تئاتر، ترجمه ع. امینی نجفی، ص ۷۹-۷۸ ۶۵

۱۸-تاریخ ایالات متحده امریکا ص ۲۶۶ ۶۶

۴۲-تئاتر خیابانی، روند تغییر محیط قراردادی، فریندخت زاهدی ص ۷۶ ۶۷

۵۱-تئاتر خیابانی ص

 

مقدمه:

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

 آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

 آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :

آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .

آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .

تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .

در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .

موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .

دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .

(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))

نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin و آرتوراموف A . Adamow و گروه هایی پیشتاز همچون Happening ، living thetre ، open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .

(( پرتولت برشت )) (( Bertolt Brecht ))

من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام

نشان می دهم . در بازارهای مردم .

دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود

این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .

چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند

با چماق های لاستیکی یا با پول

چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند

چگونه برای یکدیگر دام می نهند

چگونه سرشار از امید

قرار ملاقات می گذرانند

چگونه یکدیگر را به دار می زنند

چگونه همدیگر را دوست می دارند

چگونه غنایم را پاس می دادند

چگونه می خورند

این چیزی است که من نشان می دهم .

پرتولت برشت

آنچه در افکار واعمال آتونن حضور داشت و وقوع می یافت ، در برشت هم هست با این تفاوت مهم که برشت هم در فلسفه و هم در سیاست رک تر و زلال تر بود . اگر عقل گرایی برشت و اصالت آموزش در نزد وی را هم جدی تر بدانیم ، برشت به عنوان نقطه عطف تئاتر مدرن و در نوع اپیک یک استثناء است . برشت به این مناسبت علاوه بر حوزه روشنفکری حاکم بر تئاتر دنیا ، در میان عوام هم نفوذ کرد و هم زمانی قدرت گیری مبارزات کارگری و بروز ایدئولوژی های وابسته به طبقه کارگر همچون نیروی نامرئی اما عینی به گسترش آراء و عقاید برشت یادی رساند . برشت توانست میان فلسفه ، تئاتر و سیاست مثلثی تفکیک ناپذیر بسازد . استعداد وی در ابداع زبان شاعرانه او را به نابغه ای در تئاتر حماسی که ساختار آن مدرن بود مبدل کرد . برشت هم مانند آرتو و دیگر مدرنیست ها به آئین های گذشتگان و مخصوصا داستانهای میتولوژیک توجه بسیار نشان داد و اساسا فن فاصله گذاری درتئاتر برشت به سبب توجه وی به اپرای چینی و دیگر نمایشهای شرقی است .

تا اینجا دریافت میشود که عناصری مانند زبان ، اصالت مخاطب ، آئین مداری ، فاصله از دنیای مجازی تئاتر و اقرار به در صحنه بودن و سعی در نزدیک کردن صحنه به واقعیات جامعه در نمایش های مدرن با کم و کاست هایی ، مشترک است .

بعدا اشاره خواهد شد که چگونه پیتر شومان از تمامی این خصایص با ویژگی خاص خود بهره جسته است . اما پیتر شومان هم مانند برشت کاملا در پی اجرای صحنه های نمادین به جای صحنه درقراردادی است ، وی هم می خواهد تماشاگرانش با تفکر ذهن نقادی بیابند … برشت بگونه ای صریح تمام استعداد خود را برای انتقال معانی عقلایی و آموزشها به تماشاگران بکار گرفت .

” برشت به جای استفاده از صحنه های قراردادی ، استفاده از صحنه های نمادین را باب کرد که تصویری جهانی را وضعیت انسان نقش می کند . تماشاگرنمایشهای برشت در عین حال که خود بخشی از اجرا شمرده می شد تحلیل گر و منتقد نیز بود و اساس برداشت های تماشاگر ، نمایش دائما در حال تغییر بود و تماشاگر در نهایت به مشاهده گری با ابزار عقیده تبدیل می شد . به همین دلیل نمایش نامه های او همیشه موقتی و تغییر پذیر بود و هدف آن تهییج و بر انگیختن قدرت عمل تماشاگر “

برشت با کشاندن تئاتر به میان مردم از طریق طرح مسائل آنان از طریق آموزش ، نقادی و زبان شاعرانه و در عین حال مردمی ، الهام بخش بسیاری از گروههای تئاتر بعد از خود شد . تا قبل از وی چنین گرایشی یک خصلت عمومی در تئاتر مدرن به حساب می آمد اما برشت توانست این امر را با اجزاء خاص و ارائه دلایل عقلی به یک ایدئولوژی مبدل سازد . برشت علاوه بر تمامی این موارد ، به جنبه های جذابیت ، زیبایی و فراگیری عناصر بعدی و شنیداری نشان داد ، توجه نشان داد ، موسیقی آثار وی که اغلب در صحنه بصورت زنده اجرا می شود به خود ی خود سبک موسیقی است . دکور ، گریم ، نور و … هم در آثار برشت از کلیت عقاید وی در جهت بیان موضوعات تبعیت می کند . بررسی جزیی تر آراء برشت روشن می سازد که وی چگونه با یک طراحی آهنین تماشاگرانش را به درون نمایش عقلانی ، اجتماعی و اعتراض آمیز می کشاند :

(( برشت هم بمانند میرهوله در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می کنند . به این منظور شخصیت های نمایشنامه از نقشهایشان بیرون می آیند ؛ یک صحنه نمایشنامه پیش از آنکه به اوج عاطفی اش برسد پایان می گیرد ؛ در فواصل مناسب اسلاید های افکنده می شود ، حاوی پیامی که بر آن صحنه خاصی تاکید بیشتر می گذارید ، در پایان هر صحنه پرده های سفید کوتاه آن صحنه را می پوشاند . هدف برشت آن بود که تماشاگر را ناپیوسته Alienation کند و بین ادنمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر ا ز لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد . کلمه نا پیوستگی Alienation ترجمه نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایشنامه می کند . حال آنکه کلمه آلمانی Verfremdung به معنای بیگانه ساختن اشیاء یا اندیشه هاست و از این رو به تماشاگر امکان می دهد تا آن جا اشیاء یا اندیشه ها را در نوری تازه و از زاویه متفاوت ببیند . برشت عقیده داشت با این (( بیگانگی )) یا (( ناپیوستگی )) تماشاگر می تواند درباره کنش در اماتیک روی صحنه بیندیشد . ))

پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:155

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی

فهرست مطالب:

• بخش نظری
• تأثیرمتقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو
• فصل یک
• ادبیات مدرن ؛ تعریف ، ویژگیها
• مقدمه
• سبک‌گریزی
• نظم
• دیرش
• برجسته‌سازی سبک
• شیئ‌گرایی
• انسانیت زدایی
• فرم‌گرایی
• علم‌گرایی
• وسواس
• تسکین دهندگی
• عینیت‌گرایی
• چندگانگی
• ادبیات در مقام شاخه‌ای از دانش
• فصل دوم
• تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر نو
• مقدمه
• تعریف تئاتر نو
• سبک گریزی
• گذشته؟ … گذشته‌ای وجود نداشته است
• برجسته‌سازی سبک در تئاتر نو
• تلمیح، تقلید، هزل
• چندگانگی زبان در « تئاتر نو»
• کاربست زیبایی‌شناسی پراکنده
• تکنیک ضرباهنگ
• شیئ‌گرایی
• هنوز کیفم هست … چه دلخوشی‌هایی
• انسانیت‌زدایی
• این رقص بی‌قرار، با تو می‌گوید: دوستم بدار
• علم گرایی
• قوانین طبیعت: بی خیال... فریبنده
• فصل سوم
• تأثیر تئاتر نو بر ادبیات مدرن
• مقدمه
• تأکید بر بدن
• مکانی‌شدن
• نفی زمان
• جنبش‌نگاری
• خودویرانگری
• گرایش به گفتگو
• تأثیر تئاتر نو بر آثار مارگریت دوراس
• پرداخت شخصیت در آثار دوراس و تئاترنو
• مقایسه ساختار طرح
• نتیجه گیری
• فهرست منابع

مقدمه:

برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.

اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.

مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای 1890 تا 1930 می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، 1382،12). اما بی‌شک دهه 20، یعنی دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دوره اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، 1383، 1)

«هنرمند حساس درمی‌یابد که باد تندی وزیدن گرفته است.» از اینروست که «ویرجینیا وولف» این گسست عظیم از سنت، این فروپاشی کامل تاریخ چندصدساله  کلاسیسیزم، در عرض کمتر از ده سال را به گونه‌ای شهودی با چند جمله ماندگار خویش به استقبال می‌رود: «حدود دسامبر سال 1910 شخصیت انسانی تغییر کرد.[…]تمامی روابط انسانی تغییر کرده‌اند- روابط بین اربابان و خدمتکاران، زن و شوهر، والدین و فرزندان. همزمان با تغییر روابط انسانی، گسستهایی نیز در دین و رفتار و سیاست و ادبیات به وقوع می‌پیوندد.» (دیویس و فینک، 1383، 2)

از سوی دیگر مدرنیسم در ادبیات را می‌توان خارج از محدوده زمان، در قالب نوعی نحله فکری و گرایشی سبکی و سنت‌شکن، در مقابل ادبیات کلاسیکِ همواره متمایل به رئالیسم، نگریست. در این صورت (با نادیده انگاشتن جنبشهایی پراکنده و بی قاعده‌) باید ظهور زودهنگام رمان تریسترم شندی (1760) اثر لارنس استرن را مقدمه شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن دانست. (بازی‌ای که از طریق شیوه روایت‌گری، نوآوری در استفاده از« نقطه» و« ویرگول» و« خط تیره» و نیز فصلهای یک سطری و صفحات سفید و جمله‌های ناتمام حاصل می‌شود.) «تریسترم شندی در واقع اولین رمانی است که در آن تکنیک، آگاهانه به نمایش درمی‌آید. همچنین این رمان طلیعه یا پیش‌درآمد مهم ادبیات داستانی «ذهنی» جیمز جویس و ویرجینیا وولف است.» (سلدن، 1375، 64)

اما در زمینه تئوریک و به صورت دیدگاهی منسجم و چالش‌گر، مدرنیسم ریشه در ادعاهای گوستاو فلوبر مبنی بر برتری «شکل» بر مفهوم دارد که در نهایت به سودای خلق «کتابی درباره هیچ» می‌انجامد. زیبایی‌شناسی رادیکالی فلوبر در قالب گرایش مفرط به «سبک» به عنوان «ارزش» غایی و غیرشخصی و قائم به ذات کردن ادبیات، آموزه‌هایی است که او را به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان به شهرت می رساند.

واژه‌نامه اصطلاحات نقادی مدرن ، مدرنیسم را چنین تعریف می کند: «هنری آزمایشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتی در باب فاجعه و بلایای فرهنگی …» (چایلدز، 1382، 11) .

می‌توان به این فهرست خصوصیاتی همچون درون‌نگری عمیق، گرایش شدید به ضمیر آگاه یا ادراک، بازی‌های فرمی، بدعتهای زبانی، نظریه‌پردازی فلسفی، کاربرد متفاوت زمان، گرایش به طنز و کنایه، درونگرایی ادبی، همراه با نوعی انسانیت‌زدایی از اثر و اغراق در به‌کارگیری فنون و صناعات ادبی‌ای همچون هزل، تقلید، تلمیح، ترکیب و چندگانگی سبکی و تکنیک ضرباهنگ را افزود.

ریشه‌های فلسفی و علمی این گرایشات را البته باید در نحله‌های فکری و انقلابهای ایدئولوژیک پیشگامان آن دانست؛ اندیشمندانی که در فاصله زمانیِ کوتاهی مفهوم انسان، مذهب، تاریخ، علم، زبان و زمان را دچار تغییرات بنیادین کردند.

کتاب زوال داروین بیش از نظریه «تکامل» او در ادبیات و هنر رسوخ کرد. ادبیات دهه‌های 1880 و 1890 ادبیاتِ انسانِ رو به نابودی بود. انسانی که از کشف ریشه‌های اجدادی خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبیعی» تباهی خویش را به انتظار نشسته بود. انسانی از مذهب بریده که دیگر نه به سِفر پیدایش باور داشت و نه به افسانه رستگاری دلخوش بود.

«فروید» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح کردن «ضمیر ناخودآگاه» به عنوان مرکز کنش و دلالت‌گری رفتار و همچنین با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسیم «حال» شخصیت، چیزی را رقم زد که «من» گرایی مشخص شخصیت‌های آثار مدرن، از تأثیرات آن است.

درک متفاوت «هانری برگسون» از زمان با تغییر مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسیم آن به زمان روان‌شناسانه و فردی و نیز تقسیم دیرش یا کشش زمانی حیات انسان بین «خاطره» و «میل» اساس تکنیک «جریان سیال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نیست اگر رمان برجسته در جستجوی زمان از دست رفته « مارسل پروست» را پاداش دنیای هنر به این کشف برگسون بدانیم.

از سوی دیگر، نظریه نسبیت اینشتین اگرچه کل نظام فلسفی و ارزشی پس از خود را تحت تأثیر قرار داد، ولی به طور اخص در ادبیات در قالب نسبیت در روایت‌گری، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق‌ستیزی جلوه کرد.

اما شاید تأثیرگذارترین متفکران در شکل‌گیری قالب مدرن، «کارل مارکس» و «فردینان دو سوسور» باشند.

نقش آموزه‌های مارکس بر تفکر و هنر مدرن غیرقابل انکار است. بی‌دلیل نیست که بزرگترین و تأثیرگذارترین مکتب انتقادی مدرنیسم، یعنی «مکتب فرانکفورت»، مکتبی عمیقاً مارکسیستی است. حرکت ادبیات مدرن ، گاه در همراهی با مارکسیسم و گاه در ضدیت با آن به خلق گرایشات فکری و ابداعات تکنیکی بسیاری انجامیده است. شیئ‌گرایی محصول جامعه مصرفی، نمود زندگی بیگانه شده شهری و جلوه زیبایی‌شناسی «آشفتگی» در قالب تکنیک‌هایی همچون مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید، گزارش گونگی و ساختار اپیزودیک از یک سو با تأیید مارکسیسم و جلوه کردن فقدان هویت جمعی و گرایشات عمیقاً فردی و ضدتاریخی و نیز انزوای هنرمند در نظام تولیدی از سوی دیگر و در رد مارکسیسم ، بخش نسبتاً کوچکی از تغییرات بنیادین ادبیات پس از مارکس است. (سلدن، 1375، 296 و 297)

و در پایان باید به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهایی تفکر سنتی و منبع تقریباً تمامی مکاتب کاملاً مدرن قرن بیستم در زمینه هنر، ادبیات، سیاست، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی نیز توجه کرد.

در پایان از نویسندگان شاخص ادبیات مدرن نام می‌بریم. نویسندگانی مانند «هنری جیمز»، «جوزف کنراد» ، «دی.اچ لارنس»، «فورد مدوکس فورد»، «ای.ام.فورستر»، «گرترود استاین»، «مارسل پروست»، «ویرجینیا وولف »و «جیمز جویس»، که به نوآوریها و ویژگی‌های سبکی خاص هر یک از آنها اشاره خواهیم کرد.

اساس بخش‌بندی این رساله، طرح ویژگیهای اساسی و نمونه‌وار ادبیات داستانی مدرن در قالب بخشهایی با گرایشات محتوایی یا تکنیکی است. بدیهی است که مجزا کردن این ویژگیها تنها برای ساده کردن و کمک به شناخت کل مبحث است و هر یک از آنها ممکن است در بخشهایی با دیگری همپوشی داشته باشد.

در این دسته‌بندی سعی شده شمایی کلی از جنبش مدرنیسم در ادبیات ترسیم شود. هر یک از بخشهایی که در این طبقه‌بندی شش‌گانه معرفی می‌شود در فصل بعد پی گرفته شده تا معادلهای تئاتری آن در آثار نویسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنیادین ادبیات نمایشی بررسی شود.

1-1- سبک‌گریزی

«اگر نویسندگان انسان‌هایی آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود می‌پسندند بنویسند و نه آنچه که مجبورند، اگر می‌توانستند بر مبنای احساسات شخصی خودشان بنویسند و نه بر مبنای عرف و سنت، آنگاه دیگر داستان‌های آنان طرح نمی‌داشت، دیگر نه کمدی یا تراژدی در کار می‌بود و نه کشش‌های عشقی یا فاجعه به سبک مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبری، 1383، 60 و 61)

به این جملات ویرجینیا وولف بیندیشیم. کلام گرچه – همچون دیگر آثار نقادانه وولف – احساساتی و غیرآکادمیک است اما ابتدا حاکی از نوعی میل به ترک کردن کهنه و رهایی است؛ روحیه نفی‌گرا،انقلابی و استقلال‌طلبی که شاخصه ممتاز مدرنیسم است، و در نگاه بعد حاکی از گرایشی است به بنیان برافکندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌های مربوط به گونه و در یک کلام ، عرف رایج داستان‌نویسی؛ چیزی که از آغاز پیدایش رمان در اوایل قرن هجده با عنوان «رئالیسم» به منزله هدف غایی شکل ادبی رمان شناخته شده بود. رئالیسم کوششی بود در جهت ارائه گزارشی کامل و مطابق واقع از تجربیات زندگی انسان . اما همانگونه که «یان وات» اشاره کرده است، رئالیسم بیش از آنکه دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی را داشته باشد، خود «سبکی» ساختگی بود حاصل شرح جزئیاتی از قبیل فردیت شخصیتها، رابطه علت و معلولی حوادث و ذکر مختصات زمانی و مکانی داستان تا در نهایت خواننده متقاعد شود که آنچه می‌خواند «عین واقعیت» است. یان وات به زیبایی این سبک را همچون مقررات شهادت دادن در دادگاه صرفاً یک عرف می‌خواند، بی‌آنکه دلیلی بر صحت شهادت باشد. او این رئالیسم روش‌مند رمان را «رئالیسم صوری» می‌خواند. (پاینده، 1374،50)

مدرنیسم بیش از آنکه سودای زیرپانهادن واقع‌گرایی یا رئالیسم را داشته باشد، بر ضد قوانین در حال نسخ «رئالیسم صوری» شورید تا بتواند رئالیسمی نو – بر مبنای جهانی نو – ارائه دهد. جهانی که در آن مفاهیم مربوط به ذهنیت فرد، ماهیت ادارک و عملکرد زمان، تحولی شگرف یافته بود.

وولف سرخوش از آزادی هنری به چنگ آمده، درصدد روایت داستان از منظری درون ذهنی برآمد تا با خرامیدنی بی‌قید و شاعرانه در پهنه زمان، احساسی ناب از زیستن را در ما القا کند. رمان خانم دالووی (1925) ملموس‌ترین و واقعی‌ترین تصویر از تجربه یک روز از زندگی در ذهن ماست. تجربه زیستن در دنیای مادی بی‌تغییر، تراکم گاه رو به انفجار ذهن در پس چهره هر روز و حجم هجوم‌آور امیال و خاطرات و دلواپسی‌ها و انتظار. گفتیم نویسندگان پیشتاز قرن بیستم به کوششی همه جانبه در جهت تغییر بنیادین بوطیقای برجای مانده از رمان دست زدند. برای اینکار لازم بود تا عناصر مربوط به این بوطیقا دگرگون شود. این عناصر در طبقه‌بندی رایجش با نگاهی تقلیل‌گرا عبارت بود از طرح، ساختار، داستان، شخصیت و پرداخت زمان و مکان.