دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:70

فصل اول ۳

مقدمه ۳

انتوتن ارتو ۵

گروتووسکی در این باره چنین می گوید : ۱۶

نتیجه : ۱۸

فصل دوم ۱۸

جنگ ویتنام ۲۰

«بیتنیک‌ها Beatniks»: ۲۹

«بیتل‌ها Beatles»: ۳۳

«هیپی‌ها Hippies»: ۳۵

«فستیوال و وداستوک woodstock festival»: ۳۷

بخش دوم ۴۰

«تئاترهای اوانگارد دهه‌های ۵۰ و ۶۰» ۴۰

تئاتر زنده «Living theater» ۵۱

«تئاتر باز» (Open theatre) 56

۵-انتون ارتور شاعر دیده ور صحنه ص ۵۷-۵۶ ۶۵

۷-برشت فیلسوفی در تئاتر، ترجمه ع. امینی نجفی، ص ۷۹-۷۸ ۶۵

۱۸-تاریخ ایالات متحده امریکا ص ۲۶۶ ۶۶

۴۲-تئاتر خیابانی، روند تغییر محیط قراردادی، فریندخت زاهدی ص ۷۶ ۶۷

۵۱-تئاتر خیابانی ص

 

مقدمه:

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

 آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

 آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :

آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .

آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .

تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .

در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .

موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .

دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .

(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))

نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin و آرتوراموف A . Adamow و گروه هایی پیشتاز همچون Happening ، living thetre ، open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .

(( پرتولت برشت )) (( Bertolt Brecht ))

من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام

نشان می دهم . در بازارهای مردم .

دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود

این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .

چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند

با چماق های لاستیکی یا با پول

چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند

چگونه برای یکدیگر دام می نهند

چگونه سرشار از امید

قرار ملاقات می گذرانند

چگونه یکدیگر را به دار می زنند

چگونه همدیگر را دوست می دارند

چگونه غنایم را پاس می دادند

چگونه می خورند

این چیزی است که من نشان می دهم .

پرتولت برشت

آنچه در افکار واعمال آتونن حضور داشت و وقوع می یافت ، در برشت هم هست با این تفاوت مهم که برشت هم در فلسفه و هم در سیاست رک تر و زلال تر بود . اگر عقل گرایی برشت و اصالت آموزش در نزد وی را هم جدی تر بدانیم ، برشت به عنوان نقطه عطف تئاتر مدرن و در نوع اپیک یک استثناء است . برشت به این مناسبت علاوه بر حوزه روشنفکری حاکم بر تئاتر دنیا ، در میان عوام هم نفوذ کرد و هم زمانی قدرت گیری مبارزات کارگری و بروز ایدئولوژی های وابسته به طبقه کارگر همچون نیروی نامرئی اما عینی به گسترش آراء و عقاید برشت یادی رساند . برشت توانست میان فلسفه ، تئاتر و سیاست مثلثی تفکیک ناپذیر بسازد . استعداد وی در ابداع زبان شاعرانه او را به نابغه ای در تئاتر حماسی که ساختار آن مدرن بود مبدل کرد . برشت هم مانند آرتو و دیگر مدرنیست ها به آئین های گذشتگان و مخصوصا داستانهای میتولوژیک توجه بسیار نشان داد و اساسا فن فاصله گذاری درتئاتر برشت به سبب توجه وی به اپرای چینی و دیگر نمایشهای شرقی است .

تا اینجا دریافت میشود که عناصری مانند زبان ، اصالت مخاطب ، آئین مداری ، فاصله از دنیای مجازی تئاتر و اقرار به در صحنه بودن و سعی در نزدیک کردن صحنه به واقعیات جامعه در نمایش های مدرن با کم و کاست هایی ، مشترک است .

بعدا اشاره خواهد شد که چگونه پیتر شومان از تمامی این خصایص با ویژگی خاص خود بهره جسته است . اما پیتر شومان هم مانند برشت کاملا در پی اجرای صحنه های نمادین به جای صحنه درقراردادی است ، وی هم می خواهد تماشاگرانش با تفکر ذهن نقادی بیابند … برشت بگونه ای صریح تمام استعداد خود را برای انتقال معانی عقلایی و آموزشها به تماشاگران بکار گرفت .

” برشت به جای استفاده از صحنه های قراردادی ، استفاده از صحنه های نمادین را باب کرد که تصویری جهانی را وضعیت انسان نقش می کند . تماشاگرنمایشهای برشت در عین حال که خود بخشی از اجرا شمرده می شد تحلیل گر و منتقد نیز بود و اساس برداشت های تماشاگر ، نمایش دائما در حال تغییر بود و تماشاگر در نهایت به مشاهده گری با ابزار عقیده تبدیل می شد . به همین دلیل نمایش نامه های او همیشه موقتی و تغییر پذیر بود و هدف آن تهییج و بر انگیختن قدرت عمل تماشاگر “

برشت با کشاندن تئاتر به میان مردم از طریق طرح مسائل آنان از طریق آموزش ، نقادی و زبان شاعرانه و در عین حال مردمی ، الهام بخش بسیاری از گروههای تئاتر بعد از خود شد . تا قبل از وی چنین گرایشی یک خصلت عمومی در تئاتر مدرن به حساب می آمد اما برشت توانست این امر را با اجزاء خاص و ارائه دلایل عقلی به یک ایدئولوژی مبدل سازد . برشت علاوه بر تمامی این موارد ، به جنبه های جذابیت ، زیبایی و فراگیری عناصر بعدی و شنیداری نشان داد ، توجه نشان داد ، موسیقی آثار وی که اغلب در صحنه بصورت زنده اجرا می شود به خود ی خود سبک موسیقی است . دکور ، گریم ، نور و … هم در آثار برشت از کلیت عقاید وی در جهت بیان موضوعات تبعیت می کند . بررسی جزیی تر آراء برشت روشن می سازد که وی چگونه با یک طراحی آهنین تماشاگرانش را به درون نمایش عقلانی ، اجتماعی و اعتراض آمیز می کشاند :

(( برشت هم بمانند میرهوله در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می کنند . به این منظور شخصیت های نمایشنامه از نقشهایشان بیرون می آیند ؛ یک صحنه نمایشنامه پیش از آنکه به اوج عاطفی اش برسد پایان می گیرد ؛ در فواصل مناسب اسلاید های افکنده می شود ، حاوی پیامی که بر آن صحنه خاصی تاکید بیشتر می گذارید ، در پایان هر صحنه پرده های سفید کوتاه آن صحنه را می پوشاند . هدف برشت آن بود که تماشاگر را ناپیوسته Alienation کند و بین ادنمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر ا ز لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد . کلمه نا پیوستگی Alienation ترجمه نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایشنامه می کند . حال آنکه کلمه آلمانی Verfremdung به معنای بیگانه ساختن اشیاء یا اندیشه هاست و از این رو به تماشاگر امکان می دهد تا آن جا اشیاء یا اندیشه ها را در نوری تازه و از زاویه متفاوت ببیند . برشت عقیده داشت با این (( بیگانگی )) یا (( ناپیوستگی )) تماشاگر می تواند درباره کنش در اماتیک روی صحنه بیندیشد . ))

پایان نامه مقطع کارشناسی رشته معماری درمورد شهر باستانی گور و فیروزآباد کنونی

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه مقطع کارشناسی رشته معماری درمورد شهر باستانی گور و فیروزآباد کنونی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:75

مقدمه:

سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران، عملاً فعالیت خود را در پی تشکیل وزارت فرهنگ و هنر در سال 1342 از سال 1345 آغاز کرد و تا ادغام در تشکیلات سازمان میراث فرهنگی کشور به سال 1366 به شکلی گسترده و سازنده در موضوع مطالعه و مرمت بناها و مجموعه‌های تاریخی در سراسر کشور پیشگام بود. ساماندهی، مطالعه و تعمیر آثار تاریخی در ایران، همگام با نهضتی بزرگ بود که پس ازجنگ جهانی دوم و در جریان بازسازی پس از جنگ، ابعادی علمی و انسانی وسیع پیدا کرد و مفهومی از رقا و بقای انسانی یافت.

سازمان نامبرده در شکل‌دهی خود و در سطح قابل قبولی برای جامعه ملی و بین‌المللی از امکانات فنی علمی و فرهنگی سطح بالای داخلی و خارجی بهره گرفت. صرف‌نظر از تربیت نیروی تخصصی و ماهر در سطوح مختلف علمی، فنی و هنری در کشور از توان موسسات و سازمان‌هایی نظیر: دانشگاه تهران، دانشگاه شهید بهشتی (ملی سابق)، دانشگا فارابی، موسسه ایتالیایی مطالعات خاوردور و نزدیک (ایزمئو)، سازمان‌های دولتی و غیردولتی وابسته به یونسکو، دانشگاه فلورانس و جز آن استفاده کرد و تلاش بر این داشت که ضمن ارائه الگوهای موفق از مطالعه و مرمت بناها و مجموعه‌های تاریخی ـ فرهنگی (نظیر مجموعه بنا‌های تاریخی اصفهان، مجموعه آثار تاریخی هخامنشی فارس، شهر تاریخی سلطانیه و…) بستر مناسب و باروری را برای نسل آینده فراهم سازد و در این رابطه، مقوله مطالعه و مرمت آثار و مجموعه‌های تاریخی را به تولیدی فرهنگی نزدیک کند. از جمله این اقدامات باید از پروژه مطالعه و مرمت مجموعه آثار تاریخی فیروزآباد یاد کرد که نقطه عطفی در تاریخ فرهنگ معماری و شهرسازی کشورمان را رقم می‌زند.

به یاد آوریم که گنبد قلعه دختر فیروزآباد که کهن‌ترین گنبد شناخته شده دنیا برپا شده بر زمینه‌ای مربع است و مربوط به فصل تاریخی مشترک پارتی ـ ساسانی است، تنها بخشی از این مجموعه میراث برجا مانده را از این مقطع تاریخی تشکیل می‌دهد.

معرفی شهر باستانی گور و فیروزآباد کنونی

فیروزآباد کنونی را در عهد باستان«اردشیرکوره» و «شهر گور» می‌نامیده‌اند که معرب آن «جور» گردیده است. این شهر روزگاران گذشته، یعنی عهد شاهنشاهی ساسانی و سده‌های نخستین اسلام، مرکز کوره اردشیر و یکی از پنج ناحیه معروف پارس را تشکیل می‌داده است. نام کنونیش بنا به گفته مقدیسی، تاریخ‌نویس سده چهارم هجری، چون خوش‌آیند امیر عضدالدوله دیلمی نبوده که بگویند: «ملک به گور رفت» ‌یعنی به شهر گور رفت، به فیروزآباد تبدیل گردید و ظاهراً این نام باید از نام «فیروز» نیای انوشیروان گرفته شده باشد، که ساختمان‌هایی در زمان خود در آنجا نموده است. راه شیراز به بندر باستانی سیراف از همین شهر می‌گذشته است.

گسترش کوره اردشیر در عهد باستانی و سده‌های نخستین اسلام از شیراز تا دریای پارس و جزایر جنوبی از خارک تا قشم و از خاور به دارابگرد و از باختر به بیشاپور و کازرون محدود می‌گردیده، پس از کوره استخر از بزرگترین کوره‌های پنجگانه فارس بوده است. امروز نیز از آن لحاظ که نخستین آثار و سنگ‌نگاره از بنیان‌گذار شاهنشاهی ساسانی را در کنار خود نگهداشته است و به مناسبت نمایاندن معماری عالی و هنر شگرف این دودمان برجسته، یکی از جاهای باارزش و باستانی کشور به شمار می‌رود.

بنای این شهر را به عهد اردشیر، بنیانگذار شاهنشاهی ساسانی نسبت می‌دهند و تاریخ‌نویسان اسلامی مانند ابن فقیه (سده سوم هجری) و مقدیسی و اصطخری (سده چهارم هجری) نیز این مطلب را تایید نموده‌اند:

اردشیر پس از گسترش فرمانروایی خود در خاک پارس و کرمان و نواحی کرانه دریای پارس، پیش از شکست اردوان پنجم واپسین شهریار اشکانی، در فیروزآباد کاخ و آتشکده‌ای ساخت. کاخ فیروزآباد نخستین بنای طاقدار سبک ایرانی و کار معماران و مهندسان ایرانی است که از دوره‌های باستانی به‌جا مانده است و در این شهر بهتر از هرجای دیگر، معماری عالی زمان ساسانیان را می‌توان به خوبی دید و شناخت. پس از آن در سروستان و بیشابور کازرون، البته پس از ایوان و طاق مدائن.

اردشیر شهرهای دیگری در حوزه شاهنشاهی ایران ساسانی ساخته است که در تاریخ بلعمی چند تایی از آنها را به این شرح نام برده است: «به پارس شهر جور و آنرا «ارشیر خوره» نام کرد و شهر دیگری به نام «رام اردشیر» و دیگر هم آنجا نام وی «ریوارشیر» و به ناحیت اهواز شهری بنا کرد نام او «هرمز اردشیر» و آن را «سوق الاهواز» خوانند و به سوا شهری بنا کرد نام آن «به اردشیر» و آن را «کرخ میسان» خواندند و به بحرین شهری بنا کرد نام آن «بوذر اردشیر» و امروز آن را خره خوانند».

فردوسی شهرهای اردشیر را این‌طور بیان کرده است:

به گیتی مرا شارسان است شش
هوا خوشگوار و پر از آب کش
یکی خوانده‌ام خره اردشیر
هوا مشکبوی و به جوی آب شیر
چو رام اردشیر است شهری دگر
گر آن بر سوی پارس کردم گذر
دگر شارسان اورمزد اردشیر
که گردد زیادش، جوانمرد پیر
کزو تازه شد کشور خوزیان
پر از مردم و آب و سود و زیان
دگرشارسان بر که اردشیر
پر از باغ و پر گلشن و آبگیر
دو در بوم بغداد و آب فرات
پر از چشمه و چارپا و نبات
که خوانی بنا پادشاه اردشیر
چو از من سخن بشنوی یادگیر
فیروزآباد پس از جلگه مرودشت، استخر و بیشابور کازرون، از جاهای باستانی فارس و بلکه کشور ایران است که آثار و نقوش از دوران گذشته در کنار و پیرامون خود به یادگار نگهداشته که هر کدام به نوبه خود از آثار گرانبهای ادوار باستانی ما را تشکیل می‌دهد.

در سوی باختری شهر کنونی، آثار صفه‌ای از سنگ‌های گران وزن دیده می‌شود که سبک سنگ‌تراشی و اندازه و طرز نصب سنگ‌ها به حجاری و کارهای دوران هخامنشی شباهت دارد. تکه‌ای از تنه یک ستون از سنگ سیاه‌رنگ که اینک در مدخل امامزاده‌ای در همان حوالی صفه افتاده و شبیه تنه ستون‌های به کار رفته در تخت جمشید می‌باشد، این حدس را تایید می‌کند که صفه نامبرده بنایی از دوران هخامنشی بوده که پس از آن، در زمان اردشیر نسبت به ترمیم و تجدید و گسترش آن اقدام شده است، زیرا معروف است که اسکندر آب بر روی شهر بست تا شهر ویران گردد و چندی این جلگه به صورت باتلاق و دریاچه درآمده است.

مقدسی از وجود آتشکده‌ای در دروازه شهر سخن می‌گوید که نبشته‌های پهلوی داشته و یادآور می‌شود که برای ساختمان این پرستشگاه، سی هزار دینار زر مصرف گردیده است. و باز همین مورخ از یک میدان بزرگ در میان شهر و از باغ‌های فراوان گل سرخ یاد کرده و می‌نویسد: «که از هر دروازه شهر که شخص بیرون رود، تا شش کیلومتر در باغ و ساختمان راه می‌پیماید». قزوینی هم از گل‌های سرخ ممتاز و فراوان فیروزآباد توصیف بسیار کرده و می‌نویسد: «که بهترین انواع گل سرخ که شهرت همه جایی دارد، در باغ‌های این شهر به اندازه بسیار موجود و به همین مناسبت یکی از صادرات عمده این شهر در عهد باستانی، گلاب بوده است». یاقوت حدوی، تاریخ‌نویس سده هفتم هجری در معجم البلدان در توصیف این شهر نوشته:

«که خوش آب و هوا، پاکیزه و زیبا و سبز و خرم است. از هر سو که شخصی بخواهد وارد این شهر شود، باید شش میل در باغ‌ و بوستان و از زیر درختان سبز و خرم بگذرد تا به دروازه شهر برسد. در هجوم «تازیان»، شهر گور سال‌ها در محاصره بود و مردم آن شهر برای نگاهداری مرز و زادگاه خویش مدت‌ها دلیرانه پایداری نمودند، اما پس از سال‌ها ایستادگی به واسطه نداشتن خوراک و خواربار، پایداریشان شکسته شد و شهر به دست تازیان افتاد و نام آن را معرب ساخته «جور» گفتند و عضدالدوله از پادشاهان آل بویه که در تشیید اصول ملی ایرانی خدمات بزرگی انجام داده، برای این که عمل تازیان را در نامگذاری این شهر به «جور» ملغی کرده باشد، نام آن را به «فیروزآباد» مبدل ساخت. همچنین وی نوشته است که اسکندر هنگام محاصره فیروزآباد آب رودخانه را تغییر مسیر داد و شهر در آب متراکم غرق و ویران گردید و همان‌طور بود تا زمان اردشیر که باتلاق خشکانید و شهر تازه‌ای ساخت!». این داستان تا حدی بعید به نظر می‌رسد، زیرا نمی‌توان باور کرد که جلگه‌ای با این موقعیت، پانصد سال متروک و باتلاق مانده باشد.

اصطخری مورخ دیگر سده چهارم هجری به همین مضمون نوشته است: جای کنونی شهر استخز آب راکدی بود، اردشیر بابکان چون نذر کرده بود در جایی که بر دشمن خود پیروز گردد، شهری بسازد و چون بر یکی از دشمنان خود در همین جا پیروز گردیده، دستور داد آب آن را با کندن کانال‌هایی بخشکانند و شهر را در آن جایگاه بسازند و نیز از یک بنا به نام «طربال یا ایوان»‌ سخن به میان آورده که در میان شهر بر فراز تلی ساخته بودند، این بنا اکنون ویرانه و سنگ‌های آن هر اندازه مانده روی همان تل و در کنار مغرب شهر کنونی فیروزآباد جلب‌نظر را می‌نماید.

بنای فیروزآباد از زمان ساسانیان شهری بزرگ و به اندازه شهر استخر وسعت داشته، مانند سایر شهرهای ساسانی ساخته شده و چهار دروازه داشته است: دروازه شمالی به نام دروازه هرمز، دروازه جنوبی به نام اردشیر، دروازه خاوری به نام مهر (میترا) و دروازه باختری به نام بهرام.

ساختمان‌های باستانی فیروزآباد

در فیروزآباد و پیرامون آن، آثار و ساختمان‌ها و دژها و سنگ‌نگاره‌ها و سنگ‌نبشته‌‌ای است که در زیر توضیح داده می‌شود.

در سوی باختری شهر کنونی، صفه‌ای مربوط به یک کاخ یا پرستشگاه باستانی از سنگ‌های گران وزن دیده می‌شود که سبک حجاری و اندازه و نصب آنها شباهت به حجاری‌ها و کارهای دوره هخامنشی نیست. تکه‌ای از یک ستون خاکستری رنگ مایل به سیاه با تراش شیاردار شبیه ستون‌های کاخ تخت جمشید در کنار بقعه امامزاده جفعر، این حدس را تقویت می‌کند که این ویرانه شاید در نخست مربوط به زمان هخامنشی‌ها بوده، همانند کا‌خ‌های کوچک سروان ممسنی و تپه حکوان‌کوار و برازجان، پس از برچیده شدن شاهنشاهی هخامنشی، ویران و به سرنوشت سایر آثار دیگر این دودمان دچار گردیده، پس از آن در زمان اردشیر نسبت به احیاء و توسعه آن اقدام شده باشد. درازای صفه در حدود هشتاد متر و پهنای آن شصت و پنج متر می‌باشد. در میان آن صفه، چهار طاق بلندی به ارتفاع حدود هشت متر و نیم و پهنای بیست و شش متر با طاق‌های ضربی مسقف بوده است. نظرانداز صفه و مخصوصاً چهارطاقی روی آن وسیع و زیبا، و از فراز آن منظره تمام شهر و باغ‌های درون و برون به خوبی نمایان بوده، به‌طوری که نوشته‌اند: از مجازی صفه نهر و جدولی ساخته بودند که آب به شکل آبشار از یک سوی آن جاری، و از سوی دیگر خارج می‌گردیده است.

بنای نامبرده در دوره اسلام ویران گردیده، زمان اصطخری (سده چهارم هجری) ویرانه‌ای بیش نبوده که به همان وضع آن را توصیف کرده است. امروز نیز حدود صفه تا حدی معین و مشخص و مقداری از سنگ‌های آن ساختمان در همان اطراف پراکنده و برای رهگذری که بر فراز آن می‌ایستد، دوران شکوه و عظمت دیرینی را حکایت می‌کند.

دویست متری جنوب این ویرانه، مناره سنگی چهارگوش بلندی موجود است که هر ضلع آن تقریباً ده متر و پیش از بیست و پنج متر بلندی دارد و به وسیله پلکان مارپیچی که در اطراف آن بوده، به بالای برج می‌رفته‌اند.

قلعه دختر

در وسط تنگاب، بر قله کوه ساخته شده است. این دژ معظم و مفصل از سنگ و دارای اطاق‌ها و بناهای تودرتوی مفصلی بوده است. از این بنا که در روی کوه و مشرف به راه رفت و آمد بین شیراز و فیروزآباد قرار گرفته، برای دفاع از شهر و نگاهبانی راه استفاده می‌شده است. دیوار بیرونی قلعه به شکل بازو ساخته شده و بنا دارای تالار بزرگ و ایوانی است که در وسط بنا قرار دارد.

وجوه تاریخی و باستان‌شناسی

عبارت «معماری ساسانی» هرگاه به بیش از چهارصد سال قدمت این دوران توجه کنیم، در درجه اول جنبه اعتباری می‌یابد، چرا که برخلاف سایر اصطلاحات تاریخ هنر مثل «رنسانس»، «باروک» یا «کلاسیسم»، عبارت معماری «ساسانی» بازگوکننده ویژگی‌های خاص اشیاء هنری مورد بحث نمی‌باشد، بلکه با اقتران این اشیاء باسلسله حاکم بر تمامیت سیاسی این دوران اشاره دارد. انتزاع حاکم بر انگیزه‌های هنری یا انشعاب‌های ناشی از روحیات محلی و یا بیان کننده یک مقطع تاریخی، مثل دوره «کارولانژی (Carolingien)» که سبب نسبت دادن دوره‌ای سیاسی به یک دوران خاص در تاریخ هنر می‌شود، در کل نمایانگر کمبود شناخت کافی نسبت به این دوره هنری است.

این نکته، آشکارا در مورد هنر و معماری ساسانی و همچنین پارتی مصداق دارد. از میان بناهای نسبتاً زیادی که به ساسانیان نسبت می‌دهند، فقط تعداد معدودی را می‌توان دقیقاً در این ابنیه، تعلق به دوره ساسانی دانست که با شبهه همراه است. تنها در مورد اندکی از این بناها منظور از احداث بنا قطعی است و درکی در این زمینه وجود دارد.

با این حال، اصطلاح «معماری ساسانی» از دیدگاهی دیگر قابل توجیه است. فقط دوران‌های سیاسی معدودی هستند که با احداث بناهای عظیم بر اساس انگیزه‌های سیاسی قابل مقایسه با وضع ساسانیان، آغاز می‌گردند. چنانکه مشهور است، اردوان پنجم از امیریاغی خود اردشیر، به خاطر بلندپروازی‌ در طرح‌های عمرانی و توهین به مقام سلطنت ناخرسند بود و این نکته که در افسانه‌ها آمده است، گویای شوریدن اردشیر و یا دست کم، تعبیر کوشش‌های اردشیر در زمینه ساختمانی به بلندپروازی‌های سیاسی است. از سوی دیگر، پایان دوران ساسانیان تنها به معنای اضمحلال دودمان ساسان نیست، بلکه در عین حال، پایان فرهنگ ایرانی پیش از اسلام نیز است.

در زمان‌های گذشته نه پادشاهان ایرانی و نه جامعه مذهبی ایرانیان، یعمی موبدان زرتشتی، جز با دادن دستور ساخت بناهای معظم و یا مقدس، مطرح نمی‌شدند. به همین ترتیب، هم سبک معماری ساسانی در خفا به بقای خود ادامه داد و به سرعت معماری دستگاه خلافت را تحت سیطره خود درآورد.

علیرغم وجود مصادیق متعدد معماری، در اینجا جز به نمونه‌هایی از بناهای ساسانی نمی‌پردازیم. آگاهی ما در زمینه ساخت و ساز رایج در زمان ساسانیان جز در موارد معدود با کاستی‌های فراوان همراه است، اما بر مبنای آنچه که می‌دانیم، می‌توانیم نتیجه بگیریم که در واقع خانه‌ها و سایر ساختمان‌های اقشار پایین‌دست جامعه همانگونه که تا همین اواخر هم رواج داشت، ساخته می‌شدند، یعنی دیوار خانه‌ها را از سنگ لاشه و یا ملات گل و به ندرت با ملات‌های آبی مثل آهک یا سیمان و یا از خشت (به ابعاد تقریبی 40×40×12 سانتیمتر) می‌ساختند.

ارتفاع شالوده‌ها متغیر بود و گاهی شکل کرسی چینی با سنگ لاشه را به خود می‌گرفت و گاه از خاک رس کوبیده یا سنگ یا مخلوط سنگ و گچ ساخته می‌شد. بام‌ها را با تیرهای چوبی و پوشش خاک رس و کاه (کاه گل) می‌ساختند و گاه هم از طاق‌های خشتی استفاده می‌کردند. برخی انواع خاص که امروزه در آستانه نابودی قرار دارند، مثل خانه‌های چوبی با بام‌هایی از کاه (یا گالی) که در نواحی جنگی حاشیه دریای خزر یافت می‌شوند و یا چیزهایی که از شاخ و برگ درختان نخل در استان‌های جنوب شرقی برپا می‌شوند، در روزگاران ساسانیان هم می‌بایست وجود داشته باشد.

معماری چادری و خیمه نیز در نزد درباریان در مواقع شکار و جنگ، جایگاه خود را حفظ کرده بود، اما در این مورد تنها شواهد مکتوب در دست داریم.

لازم به یادآوری است که بخش اعظم بناهای معظم، خشتی بوده‌اند که امروزه تقریباً به طور کامل ویران شده‌اند. بنابراین مجموعه بناهای شناخته شده امروز تنها به آثار برجسته و معظم معماری محدود نمی‌شوند، بلکه در میان آنها آثاری هم هستند که در نهایت بر عوامل منطقه‌ای و دنیوی تکیه داشتند. همچنین به نظر می‌رسد معماری خشتی اهمیت خود را در اواخر دوره ساسانی از دست می‌دهد و این پدیده احتمالاً جنبه تصادفی دارد.

معماری بناهای مهم ساسانیان در نمونه‌های نخستین خود مثل کاخ‌های اردشیر در فیروزآباد، نشان دهنده اشکال ساختمانی و احجام روشن، خوانا و مستحکم است. از این جا می‌توانیم نتیجه بگیریم که معماری اردشیر به سنت پارس متکی بوده‌اند که قبلاً بسیار پیشرفته بوده است، اما از نمونه‌های آن اثری در این مقیاس را، مخصوصاً در فلات ایران سراغ نداریم. با اطمینان می‌توان ادعا نمود که در طی دوره پارت‌ها، انقلابی بوقوع پیوست که در آن ساختمان‌ مبتنی بر تیر و ستون، مثل کاخ و معبد نیسایی را که نشان دهنده سنت‌های هخامنشی با گرایش‌های یونانی است، رها می‌کنند و در جستجوی یک معماری تزئینی و متکی بر دیوارهای باربر خشتی، مثل شهر قومس، روان می‌شوند تا با استفاده از روش‌های طاق‌زنی به عظمت خاص بناهای پارتی در بین‌النهرین دست یابند. این روش‌ها را به صورت ایوان جلو آمده و پوشیده با طاق و تالار مستطیل شکل با طاق گهواره‌ای، در بناها و احجام ساسانی هم می‌بینیم، اما این نکته که در کدام زمان در کجا برای نخستین بار ایوان با طاق گهواره‌ای که شکل بارز معماری پارتی است، ساخته شد، جای بحث دارد، زیرا این فرضیه هم قابل قبول است به نظر می‌رسد که ابداع این روش ابتدا در بین‌النهرین بوده است.

پایان نامه علل بی انضباطی دانش آموزان پسر در مقطع راهنمایی شهرستان مشهد ناحیه 7 مدارس راهنمایی دارالعلم و حضرت بقیه الله

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه علل بی انضباطی دانش آموزان پسر در مقطع راهنمایی شهرستان مشهد ناحیه 7 مدارس راهنمایی دارالعلم و حضرت بقیه الله دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:70

پیشگفتار:
نوجوانان دلی پاک و روحی پرشور دارند . آنان در حساسترین و بحرانی ترین دوران زندگی خود به سر می برند و نیازمند هدایت ، حمایت و همدلی اند. نوجوان نهال نو  رسیده ای است که برای رشد و بالندگی به باغبانی ، دلسوز و روشن بین نیاز دارد تا او را از آفتها و حادثه ها در امان دارد.
بها دادن به نوجوانان و در تربیت و ارشاد آنان کوشیدن بی گمان یکی از نشانه های آشکار رشد فرهنگی یک جامعه است . بر خلاف گمان برخی مردم ، تربیت به طور کلی کاری بسیار دشوار است بویژه تربیت و هدایت نوجوانان دارای پیچیدگیها و نکته های ظریف بسیاری است . شاید گفتة حکیمانه ی کانت متفکر و فیلسوف نامی آلمانی ، حق مطلب را در این زمینه ادا کرده باشد آنجا که می گوید : دو کار هست که در دشواری ، هیچ کار دیگری به پای آن نمی رسد ، مملکت داری و تربیت.
تربیت انسان از این جهت که او موجودی پیچیده و عظیم است کاری سخت و دشوار می باشد. پیچیدگیهای روحی انسان به حدی است که نمی توان رفتار او را به سادگی تحت ضابطه ای مشخص در آورد و از آن آسوده خاطر شد. برتراند راسل ، فیلسوف انگلیسی که خود در بارة تربیت کتابهایی نگاشته است اعتراف می کند که گفتار من در این زمینه بهتر از کردارم بود. این ها همه نشان می دهد که نباید تربیت را کاری سهل و آسان پنداشت که نیاز به هیچ گونه آموزش و تخصصی ندارد.
فرزندان ما در دوران خود مرحله های مختلف را طی می کنند و در هر مرحله نیازهای تربیتی ویژه ای دارند . بدون آشنایی با این مراحل تربیتی و برخورداری از مهارتهای لازم چگونه می توانیم فرزندان خود را تربیت کنیم. شاید برخی از پدران و مادران گمان می کنند که اگر شرایط مادی و امکانات تحصیلی را برای فرزندان خود فراهم آورند وظیفه ی خود را به خوبی انجام داده اند حال آنکه وظیفه ی پدر و مادر بسیار فراتر از این هاست.

فهرست مطالب:

عنوان

پیشگفتار

فصل اول

مقدمـه

عنوان کامل موضوع تحقیق

ضرورت و اهمیت مسئله

هدفهای کلی تحقیق

فرضیه ها

سؤالات

محدودیتها و حدود مطالعه

بی انضباطی

رفتارهای ناشایست

اعمال تبعیض از سوی کارکنان مدرسه

نقص عضو یا ضعف جسمانی

ضد اجتماعی

ناهنجاریهای روانی

تعریف متغیر

متغیر وابسته

متغیر مستقل

منابع داده ها

روش های آماری و تجزیه و تحلیل داده ها

جمعیت آماری

جمعیت نمونه

وسیله تحقیق

متن تحقیق

علل بی انضباطی دانش آموزان در دوره ی راهنمایی

بیان مجدد مسئله

خلاصه یافته ها و نتیجه گیری

توصیه و پیشنهادات

فهرست منابع و پیوستها

فصل دوم

سابقه موضوع  تحقیق

برخی از ملاحظات تاریخی

نگاهی به امور زمان

فصل سوم

مسائل مربوط به نوجوانان

مقـدمـه

تعریف نوجوانی

نوجوانی حساسترین دوران زندگی

انگیزه ی استقلال طلبی

مشکل تحصیل

نوجوانی سنین 12 تا 18 سالگی

فصل چهارم

اختلالات رفتاری

تعریف دانش آموزان ناسازگار

نظم و انضباط نوین

علل و عوامل بی نظمی و شلوغی دانش آموزان در کلاس

عدم علاقه معلم

عدم داشتن طرح درس

یکنواختی در روش تدریس

عدم احترام متقابل معلم و شاگرد

احساس مسئولیت افراطی معلم

تبعیض قائل شدن میان دانش آموزان

عدم احاطه به دانش آموزان ناهنجار و ناسازگار

افراط و تفریط در آزادی شاگردان

عدم استراحت دانش آموزان در زنگ تفریح

شرایط فیزیکی نامناسب

مراجعات مکرر و بی جا به کلاس

روشهای کاستن رفتارهای نامطلوب

روشهای مثبت کاهش رفتار

تقویت رفتارهای دارای فراوانی کم

تقویت رفتارهای دیگر

تقویت رفتارهای ناهمساز

سیــری

فصل پنجم

رفتارهای ناهنجار نوجوانان و راههای  پیشگیری و درمان آنها

ترس

روشهای منفی و غیر موثر در خلاصی از ترس عبارتند از

نگرانی

اقدامات مؤثر در جهت کم کردن و یا از بین بردن نگرانی

خشم

عصبانیت

ویژگیهای فرد عصبانی

درمان عصبیت

احساس حقارت و خود کم بینی

نشانه های نگرشهای خود کم بینی

حساسیت به انتقاد

مرجع همه انتقادها

انزوای شدید

واکنش بیش از اندازه به چاپلوسی دیگران

واکنش نامطلوب نسبت به رقابت

گرایش به تحقیر دیگران

ناکامـی

علل ناکامی

واکنش نسبت به ناکامی

درمان ناکامی

تعارض

اضطراب

علل اضطراب

اضطراب بهنجار و ناهنجار

اضطراب طبیعی و بهنجار

اضطراب ناهنجار

ارتباط ناکامی ، تعارض و اضطراب با یکدیگر

شیوه های مقابله با ناکامی ، تعارض و اضطراب

ناکامی

تعارض

نشانه های رفتاری تعارض

درمان تعارض

نتیجه و پیشنهادات

 

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون نمایش

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون نمایش دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

یاددشت نخست

واژه ی «نمایش» را بنا به قرار داد –معادل مفهو می به کار می گیریم که به دلیل تفاوت در سنت و سابقه ی فرهنگی / تاریخی ،با مفهوم «تئاتر» متفاوت است. نمایش ارتباط بیشتر و غنی تری با آیین دارد و – جدا از بستگی های گوهری اش به گونه های کهن تر «روایت» و «اسطوره» -مهمترین تفاوتش با تئاتر در این است که نمایش با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت هستی و رسیدن به حقیقت و جود اجرا می شود، و در این قصد تمایز و تفکیکی میان نمایشگر و تماشاگر وجود ندارد . هر دو برای رسیدن به هدفی واحد،که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی ست به نمایش می پردازند؛ همچون نمایشگر و تماشاگر «تعزیه» که – هر دو – برای رسیدن به «ثواب» به میدان نمایش می آیند و نمایشگر و تماشاگر«نو»ی ژاپن که مقصود شان رسیدن به «یوگن» است و نمایشگر و تماشاگر «کاتاکالی» هندکه به قصد وصول به «راسا» به نمایش می پردازند . به این ترتیب، در نمایش ،هر گونه «فردیت» نفی می شود و حل شدن در ناخوداگاه جمعی و پیوستن به روح سنت و آیین جای آن را می گیرد. در نتیجه دیدگا ه های شخصی هنرمند ،خلاقیت و ابداع فردی و مقاصد انفرادی از شرکت در اجرا یا تماشای نمایش خود به خود منتفی ست. تئاتر،بر عکس ،زمینی تر و انسانی تر است ،و در آن نمایشگر بدعت با قصد و هدف مشخص می کوشد- معنا، فضا، حس و حال، یا پیامی را به تماشاگر که به عنوان «فرد» – با «حق نقد»- به قصد تماشا،لذت بردن،آگاه شدن ازموضوعی،یا برقرار کردن رابطه با اثر هنری انسانی به تماشا خانه آمده ،منتقل و در نهایت جایگاه انسان را – در شرایط و موقعیت اجتماعی تعریف شده – مشخص کند . نمایش ،همه ی تفاوت های جز یی در افراد،مو ضوعات ،زمان و مکان هر قصه ،و ابزار و بساط هر اجرا را به سوی یک کل،یک منشا ء،یک صورت ازلی از وحدت همه ی اجزای جهان، و تصویر مثالی از قطب های خیر و شر عالم باز می گرداند. تئاتر، برعکس، در جهت تعریف ،تمایز ،و تشخص بخشیدن به هر جزءاز کلیت ظاهرا تعریف ناشدنی و به بیان در نیامدنی هستی حرکت می کند . تفاوت های دیگر میان نمایش و تئاتر همه فرعیاتی بر این نکته ی اصلی اند؛ و نگفته پیداست که آنچه نخستین گام های پیدایش و تحولش در ایران در این نوشته بررسی شده ،«تئاتر» است،نه «نمایش» به عبارت دیگر،موضوع این کتاب بررسی آن لحظه ی خاص از تاریخ ماست که تئاتر به موازات نمایش نطفه می بندد.

و اما «تیاتر» لفظی ست که دقیقا در تاریخ مورد بحث در این نوشته به هر دو معنای «اجرا» و متن نمایشنامه به کار می رفته و کاربردش در این جا – همچنان که عینا از متون نویسند گان همان عصر گرفته شده – هم اشارتی به درک مردمان آن عصر از مفهوم تئاتر دارد ،هم تاکیدی بر فاصله ی تاریخی میان دوران ما و آن عصر ،هم طنینی غمخوارانه (نوستالژیک)از حال و هوای روزهای آغازین این هنر –یا این دیدگاه تازه به هنر های نمایشی – در ایران املایی که شاید با آشنایی زدایی از واژه ی تئاتر در نظر خواننده ی امروز نیز طنینی از تازگی ایجاد کند.در این نوشته نیز مقصود دقیقا استفاده از همین طنین تاریخی،و فضایی که این طنین ایجاد می کند ،با رنگی از تازگی برای عصر خود ،و رنگی از دلتنگی (نوستالژی) برای امروز است. (1)

مقدمات

نمایش در آغاز از تحول رسمها و نیایشهای مذهبی بیرون آمد ،و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود . اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسمهای تماشایی وسپس نما یش را برای توسعه ی قصه ها وکرامات مذهبی لازم میدانستند چنین می شد که دین فراهم کنند ه ی وسایل وامکانات نمایش می شد .

دینهای یک خدایی – مثل دین زرتشتی ویا اسلام که ما داشتیم –کمتر از دینهای چند خدایی –آنچنا نکه در هند و یونا ن بود – روحیه ی نما یش پذیری دا شته اند. در دینهای یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماورا طبیعت را نفی می کند ولی در دینهای چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه هبوط تفننی شان به میان مومنان راهی گشوده و خیال انگیز است. برای مثل این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف همه جا منشا رقص و موسیقی و نمایش و نظایر اینها بود در اینجا مانع از همه ای اینها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می گذارد و ازاندیشه ی خود اصول رقص و موسیقی را انشا می کند و به میان مومنان می فرستد ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است حتی به هنگام موبدان – که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند – موسیقی و رقص را کار پیروان و جاودان می داند وسختگیرانه نهی می کند. (2)

و بعد از اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می گیرد در دینهای چند خدایی همان قصه های روابط خدایی با خدای دیگر و همه ی خدایان با انسان است که بی فاصله و حتی با خود دین پیدا می شود و زود توسعه می یابد و زود تجسم می پذیرد ولی در دینهای یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدسیان صورت ناپذیر کفر است برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمانی دراز احتیاج است برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه های فاجعه ی کربلا را و یا حتی داستانهای رنجها و پایان قدسیان مسیحی را از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزو اسطوره های فرهنگ توده شد و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید. (3)

به هر حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی ، طبیعی است که به تدریج میل تفنن طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکلهای تازه تری به آن میدهد . اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش به واسطه ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب کاسته می شود و عامل تعیین کننده ی مردم وسعت می یابد و کم وبیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می شود که مسیر آنرا عوض می کند و بالاخره پوسته ی مذهبی نمایش می افتد. به این ترتیب برای تحول نمایش از حالت دینی که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیردینی که تفنن و واقع پردازی محض است مداومتی در عناصر فرهنگ و ملیت لازم است و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به صورت عامل تقویت سیاست یعنی تقویت خود در آورد به حمایت از آن بر می خیزد یا اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آنرا پشتیبانی می کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش های در خورد اشرافیت خود می گمارند این دو صورتی است که قطعا نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می کند. یک صورت دیگر هم دارد و آن اینکه هیئت حاکمه برای نگه داشتن مردم اعمال زور را بر نفوذ معنوی ترجیح دهد. در این حال دیگر به کسی چیزی بدهکار نیست و به پشتیبانی از هنرها و نمایش و غیره هم احتیاجی ندارد دراین صورت است که اگر نمایش توانست پشتیبانی توده را جلب کند به حیات و تکامل خود ادامه دهد تا هنگامی که شایسته ی محضر سروران شود وگرنه همچنان در دست فانی عوام باقی می ماند و سینه به سینه و نسل به نسل می گردد تا روزگاری که مثلا بر اثر غلبه ی فرهنگی دیگر بمیرد و نشانه ای از آن بر جای نماند.

اما در ایران چه شد؟ این دیار که به هر حال از نظر ارزشهای ذوقی و معنوی گاه مکتبهای طراز اولی در ادب و عرفان و هنرهای ظریفه به وجود آورده است چگونه شد که در برخی زمینه ها مثلا نمایش آنچنانکه باید پیشرفتی نداشت ؟ در جست و جوی پاسخ به بررسی زمینه های رشد یا عدم رشد نمایش ایران بپردازیم و در این راه نخست نگاهی بیندازیم به خطوط اصلی تاریخ و فرهنگ این سرزمین بدون قصد تاریخ گویی با رجزخوانی . (4)

زمینه های کم رشدی نمایش ایران

-دو دین تک خدایی در ایران بوده است که هیچکدام نظر خوشی نسبت به نمایش نداشته اند و مراجع این دینها ظاهرا تنها سخت گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می دانسته اند.

– روش قاطع و یک طرفه ی حکومت استبدادی مانع از آن می شد که شاهان و حاشیه نشینان درباری و اشراف پیوسته به آنها حامی نمایش باشند زیرا نمایش هنری نقاد است و روحیه ی انتقادی برای خودکامگان درشتخوی تحمل پذیر نیست. اینان از نمایش تنها به جنبه های مسخرگی و دلقکی آن متمایل بوده اند.

– تحول نیافتن سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابانگردی به شهرنشینی و کم رشدی طبقه ی متوسط بازرگان و پیشه ور در جوامع محدود شهری ایران سبب های معتبری است برای فراهم نیامدن زمینه یی لازم و نمایش بدین ترتیب یکی دیگر از پشتیبانان احتمالی خود را از دست داد.

– ادیبان و دانشمندان در دوره هایی که دانش و ادب به کار می آید تحت حمایت اشراف و درباریان بودند و مریدان و مقلدان و دستگاه و اعتبار داشتند حال آنکه نمایش کاری مکروه بود و اگر بود کار مردمان پست و عامی بود و بدین ترتیب بود که هنرمندان رسمی در شان خود ندیدند که از اوج رفعتشان نظری به نمایش بیفکنند خاصه که این نمایش از طرف حامیان آنها و نیز مذهب مورد احترامشان هم به نیکی یاد نمی شد. بگذریم از اینکه شارحان فصل نمایش رساله ی شعر ارسطو نشان دادند که اصولا ذهن نمایشی درستی نداشته اند ولی حتی این هم پیش نیامد که چون واقعه نگاری تنها به ضبط آنچه بود بنشینند. (5)

– برای اینکه نمایش بتواند بین طبقات پایین نفوذ کند و پرورش یابد لااقل تا چندی باید نشان دهنده ی تمایلات و آرزوهای آنان باشد. و چون حکومت اغلب چنان سلطه ی مهیبی داشت که امکان بروز صریح تمایلات مردم را نمی داد طبیعتا توده هم اغلب استقبال چندانی از نمایش جز به عنوان تماشایی ساده و غیرضروری نمی کرد. (6)

– برای آنکه توده بتواند نمایش را تقویت و حمایت کند وسایلی لازم است که مهمترین آنها قدرت مالی است. جامعه باید چنان مرفه باشد و اضافه تولید بکند که بتواند زندگی گروه دیگری را که به خدمات تفننی می پردازند و طبعا در تولید مادی شرکت ندارند تامین کند. پس پراکندگی و کوچکی روستاها و شهرها و کمی درآمد و استطاعت توده ی ده نشین و شهری مانع از پرورش وسیع چنین گروهی می شد. بدین لحاظ است اگر می بینیم نمایشگران این ملک خود زندگی خود را تامین می کرده اند و این تامین زندگی جز در مواردی اتفاقی هرگز از راه درآمد نمایش نبوده است. یا دقیق تر بگوییم نمایشگران اغلب حرفه ای می یافتند تا با درآمد مختصر آن وسایل و لوازم نمایش را تدارک کنند. و چنین است اگر می بینیم نمایش ها معمولا رایگان به تماشاگران عرضه می شده یا لااقل پرداختن پولی برای تماشاگران الزامی نبوده است و بستگی به قدرت و همت او داشته است. در جامعه ای که مردم به علت استثمار شدید طبقه ی حاکم و فقر کلی طبیعت و عوامل دیگر جز تامین ابتدایی ترین وسایل حیات اندیشه ی دیگری نداشتند خود بخود امکان پرورش نمایشگران هم در آن باقی نمی ماند و در این جامعه تنها اشکال انفرادی و کم خرج نمایش می توانست ادامه ی حیات بدهد.

– نمایش عامیانه غالبا سیر تحول و تکامل خود را به کندی می گذارند. از طرفی هم مسلم است که اگر تاریخ ملتی با یورش هایی قطع شود رشته ی سنت و تحول در عناصر فرهنگی آن ملت هم هر باره پاره می شود و برای آغاز یا ادامه ی دوباره ی آن مهلت زمان لازم است. شاید این حکم در مورد هنرهای منزوی چندان قطعی نباشد ولی در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند پرهیزناپذیر به نظر می رسد . در ایران بی ثباتی همیشگی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه ی فرهنگ با یورش فرهنگ های دیگر هرگز فرصت لازم برای تکامل و تحول را به نمایش نمی داده است. (7)

اینها که گفته شد مهمترین دلایل و سببهای عدم رشد نمایش ایران است و برخی از اینها ضمنا علت بی خبری امروزه ی ما را از گذشته ی این نمایش روشن می کند. تنها آگاهی درست ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی جایی نگرفت ثبت نشدن نمایش ها خود تا حدی صحت این خبر را ثابت می کند و باز همین ثبت نشدن نمایش ها خود علتی بزرگ است که مانع از آگاهی صحیح ما نسبت به کیفیت نماش ها می شود ما امروزه چه می دانیم نمایش به کجا رسیده بود که با حمله ی یونانیان گسسته شد و دوباره تا کجا پیش رفته بود که اعراب آمدند یا در چه مرحله ای بود که تاتار سر رسید. آنچه تقریبا خوب می دانیم سیر نمایش پس از مغول است که تا نیم قرنی پیش راه تحولش را به سوی نمایش غیرمذهبی ادامه داد ولی تکاملش با هجوم فرهنگ مغربی متوقف ماند. (8)

پایان نامه مقطع کارشناسی شیمی پیرامون پلیمرها

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه مقطع کارشناسی شیمی پیرامون پلیمرها دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:90

فهرست مطالب:

مقدمه و تاریخچه    1
فصل اول
کلیات
1-1 تعاریف    5
2-1 پلی‌اترها، پلی سولفیدها و پلیمرهای مربوطه    7
3-1 پلی سولفیدها    8
4-1 پلی استرها    8
5-1 پلی آمیدها    11
فصل دوم
تعیین وزن مولکولی
1-2 تعیین وزن مولکولی    13
2-2 تعیین گرانروی نسبی    17
3-2 تعیین گرانروی درونی    19
4-2 تعیین گرانروی ذاتی    20
5-2 روش‌های گروه انتهایی    21
فصل سوم
(تهیه، ساخت و شناسایی پلیمرها)
1-3 تهیه، ساخت و شناسایی پلیمرها:    24
2-3 ساختار پلیمرها    24
3-3 روش‌های ساخت:    25
4-3 تهیه پلی‌آمیدها به وسیله واکنش‌های پلی تراکمی    28
5-3 فنون تهیه و استفاده از پلیمرها:    28
6-3 خالص سازی واکنش‌گر‌ها:    29
7-3 واکنش در داخل لوله آب‌بندی شده    30
8-3 استفاده از دیگهای رزین    31
9-3 استفاده از سرنگهای زیرجلدی:    31
10-3 جداسازی پلیمر ها:    32
11-3 حل کردن پلیمرها:    33
12-3 ساخت پلیمرها:    34
13-3 بلورینگی در پلیمرها    35
14-3 دمای ذوب پلیمر    36
15-3 انحلال پذیری پلیمر    37
16-3 فرایندهای پلیمر شدن    40
17-3 نامگذاری    41
فصل چهارم
پلیمرهای متفرقه
4-1 پلیمرهای طبیعی متفرقه    43
2-4 نشاسته    48
3-4 پروتئینها    49
فصل پنجم
(مصاحبه)
1-5 مقدمه    53
2-5 پیل‌های سوختی دارای الکترولیت پلیمری    61
3-5 روش تحقیق    62
4-5 یافته‌ها    63
5-5 بحث و نتیجه‌گیری    65
فصل ششم
کاربرد پلیمر در ساختمان
1-6 مقدمه    68
2-6 درو پنجره های پی وی سی    68
3-6 ساندویچ پانل    68
4-6 کفپوش وینیفلکس    69
5-6 سیستم های لوله کشی تک لایه و پنج لایه    70
6-6 شبکه های پلیمری    70
7-6 بلوک سبک اسفنجی    71
8-6AL POLIC   & AL - CLAD    72
9-6 بررسی کاربرد مواد پلیمری در صنعت ساخت و ساز ایران و ارائه راهکارها    74
10-6 بررسی تولید آجر سبک با استفاده از سنگ آهک    74
11-6 آجر سبک با استفاده از مواد پلیمری    75
12-6 بررسی شیل‌های رسی به منظور تهیه آجرهای شیلی    76
13-6 بلوک‌های سیمانی سبک    77
14-6 لوله‌های پلیمری    78
15-6 مقایسه لوله‌های فلزی و پلیمری    78
فصل هفتم
آینده صنایع پلیمری
7-1 تحولات آینده صنعت پلیمر و تأثیرات بیوتکنولوژی و نانوتکنولوژی بر آن    84
2-7 دوره‌های تکامل علم و تکنولوژی    84
3-7 چرخه عمر تکنولوژی‌ها    84
4-7 آینده صنایع پلیمری و مواد پلیمری    85
5-7 نقش R&Dها در سودآورکردن صنایع شیمیایی    85
6-7 طبیعت و دستاوردهای مصنوعی    86
7-7 مقایسه مواد طبیعی و سنتزی    86
8-7 هم‌افزایی بین علوم مواد و علوم زندگی    86
9-7 به سوی نانوتکنولوژی مولکولی    87
10-7 نتیجه‌گیری کلی    87
منابع:    89

چکیده:

مقدمه و تاریخچه

ما در عصر پلیمر زندگی می‌کنیم. پلاستیکها، قیرها، لاستیکها، پوشاک، چسبها، کائوچو، پروتئین و سلولز اینها همگی اصطلاحات جدیدی در فرهنگ عصر ما و گوشه‌ای از دنیای جالب و پرجاذبه شیمی پلیمر می‌باشند. نمونه‌های بیشماری از پلیمر مصنوعی را می‌توان ذکر کرد. برخی از آنها روزانه به مرحله ظهور می‌رسند و برخی دیگر شناخته شده‌اند: پلی‌استرها و الیاف پارچه‌های نایلونی و الیاف محکم و با دوام پلی‌آمید برای لباس‌های ضد گلوله کم وزن، پلی اتیلن پلاستیکی که در تولید بطری‌های شیر به کار می‌رود، پلاستیک پلی اورتان که در ساخت قلب مصنوعی به کار رفته است، لاستیک که برای تایرهای اتومبیل قابل استفاده است و الاستورهای فلوئوره فسفازن که در برابر محیط‌های سرد قابل استفاده هستند همگی در این دسته قرار دارند. برای روشن شدن موضوع، شخص می‌تواند هرگونه مثال یا کاربردی را انتخاب کند اما نکته‌ای را که باید مد نظر داشت این است که فلان پلیمر به خصوص یا به دلیل ویژگی‌های منحصر به فرد آن یا به دلیل اقتصادی بودن آن یا بنا به هر دو دلیل است که به کار برده می شود زیرا که از سایر مواد در دسترس بهتر می‌تواند منظور مورد نظر را برآورده سازد.

پلیمرها مولکولهای بزرگی هستند که از واحدهای تکراری ساده تشکیل شده‌اند. این نام از یک نام یونانی بنام پلی که به معنای «چندتا» و مر که به معنی «قسمت» می‌باشد مشتق شده است. ماکرومولکول مترادف با پلیمر می‌باشد. پلیمرها از مولکولهای ساده‌ای بنام مونومر «قسمت واحد» ساخته شده‌اند.

کلمه پلیمر اولین بار توسط شیمی دان سوئدی بنام «برزلیوس» در سال 1833 به کار برده شد. شیمیدانها در طول قرن نوزدهم با درشت مولکولها بدون داشتن فهم درستی از ساختار آنها کار کردند. در حقیقت برخی از پلیمرهای اصلاح شده طبیعی جنبه تجاری داشتند. برای مثال سلولز نیتریته شده (که اشتباها نیتروسلولز نامیده می‌شد) تحت نامهای سلولوئید و پنبه باروتی در معرض فروش قرار گرفته بود. مدتها پیش در سال 1839 پلیمر شدن استیرن گزارش شده بود. و در سالهای 1860 سنتز پلی(اتیلن گلیکول) و پلی (اتیلن سوکسینات) حتی با ساختار های درست گزارش شدند.

در همان وقت ایزوپرن به عنوان یک محصول ناشی از شکسته شدن لاستیک شناخته شده بود. اگرچه نحوه داخل شدن(یا پیوند شدن) ایزوپرن در این پلیمر در آن زمان ناشناخته بود. مثالهای زیاد دیگری در شیمی ماکرومولکول در فرهنگ شیمی قرن نوزدهم مشاهده می‌شود.

اولین پلیمر مصنوعی که در مقیاس تجارتی استفاده شده است رزین فنل فرمالدهید بود که در اوایل سالهای 1900 توسط شیمیدان بلژیکی الاصل توسعه و تکامل پیدا کرد.(او کسی بود که موفقیت‌های قابل توجهی با اختراع کاغذهای حساس به نور به دست آورده بود) این ماده در سطح تجارتی بنام بیک لایت معروف شد. تا دهه 1920 بیک لایت به دامنه وسعی از محصولات مصرفی راه یافته بود و مخترع آن به طور کامل شناخته شده بود و نامش هر روز تکرار می‌شد. پلیمرهای دیگر مانند رنگهای آلکیل(پلی استر) و لاستیک پلی بوتادن ان در همان زمان معرفی شدند. علیرغم وجود چنین موفقیتهای تجاری بیشتر دانشمندان در مورد مفهوم ساختار پلیمر اطلاع روشنی نداشتند. نظریه غالب این بود که همانند گلوئیدها، پلیمرها نیز انبوهی از مولکول‌های کوچک‌اند ولی به وسیله نیروی ثانویه مرموزی به همدیگر متصل شده‌اند.

تعاریف

همانطور که قبلا تعریف شد واژه پلیمر برای مولکولهای درشت به کار می‌رود. ماکرومولکولی که ساختار آن به مونومر یا مونومرهایی که در تهیه آنها به کار می‌روند وابسته می‌باشد. اگر تعداد کمی از مونومرها به متصل شوند پلیمری با وزن مولکولی کم حاصل شده که الیگومر(کلمه یونانی Oligos یعنی«کم») نامیده می‌شود. از آنجایی که همه پلیمرهای مصنوعی از اتصال مونومرها به وجود می‌آیند نتیجه می‌گیریم که یک واحد شیمیایی معین چندین بار تکرار خواهند شد. چنین واحدهایی که در داخل یک کروشه یا پرانتز آورده می‌شوند همان واحد تکراری می‌باشند.

واحدهای تکراری شامل همان اتم‌های مونومر می‌باشند. بنابراین وزن مولکولی مونومر و واحدهای تکراری برابرند. برای پلیمرهایی که از مونومرهای دو عاملی یا چندعاملی که در آنها یک محصول فرعی تشکیل شده است واحدهای تکراری شامل تعداد اتمهای کمتری نسبت به مونومرها می‌باشند. لازم به ذکر است که پلیمرهای زنجیری (یا اسکلت زنجیری) حاصل از پلیمرهای وینیل فقط شامل تعدادی اتم‌های کربن بوده و اتمها یا گروه‌های دیگر به آن متصل می‌باشند. چنین پلیمرهایی به نام پلیمرهای زنجیری یکنواخت نامیده می‌شوند. پلیمرهای زنجیری غیر یکنواخت شامل دو یا چند اتم غیر از اتم‌های اسکلت زنجیر اصلی می‌باشند.

اگر پلیمر از یک مونومر ساده A‌ تهیه شده باشد در این صورت محصول ایجاد شده بنام پلیمر یکنواخت نامیده می‌شود.

هموپلیمر ــ A ــ A ــ A ــ A ــ A ــ A ــ A ــ

اگر بیش از یک مونومر به کار گرفته شده باشد محصول کوپلیمر نامیده می‌شود. اگر مونومرهای A وB با هم پلیمریزه شوند در ساختار پلیمر چهار آرایش احتمالی امکان‌پذیر است. اگر دو واحد ساختاری به صورت یک درمیان در یک آرایش خطی قرار بگیرند محصول ایجاد شده کوپلیمر متناوب نام دارد. در حالی که اگر توزیع به صورت تصادفی باشد محصول بنام کوپلیمر تصادفی نامیده می‌شود. آرایش احتمالی سوم به نحوی است که در آن بلوک‌های A‌و B با هم ظاهر می‌شوند. چنین آرایشی بنام کوپلیمر دسته‌ای نامیده می‌شود. هر تعداد از این کوپلیمرهای دسته‌ای امکان‌پذیر می‌باشد.