پایان نامه نقاشی دیواری

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه نقاشی دیواری دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:93

فهرست مطالب:

مواد لازم برای نقاشی سیلیکات. ۱

مواد لازم برای نقاشی سیلیکات. ۴

اسگرافیتوی خشک.. ۶

اسگرافیتوی خشک روی ساروج شنی. ۹

تکنیکهای فرسک.. ۱۱

مقدمه. ۱۱

مواد وروشهای نقاشی فرسک.. ۱۴

آهک.. ۱۸

آهک داغ. ۲۱

اقسام شن ومساله اندازه دانه‌ها ۲۲

افزودنی‌ها ۲۵

ترکیب ملاطها ۲۶

طبیعت دیوار برای تکنیک فرسک.. ۲۷

روش ساختن ملاط.. ۲۹

افزودنی‌ها ۳۰

ترکیب ملاطها ۳۲

ترکیب ملاطها در نقاشی فرسک.. ۳۴

مواد رنگی فرسک.. ۳۵

حلالهای فرسک.. ۳۸

کارهای مقدماتی: کارتن سازی (طرح مقدماتی) ۳۹

روش انتقال طرح مقدماتی. ۴۳

روشهای مناسب برای فرسک.. ۴۶

روشن شفاف.. ۴۸

روش مات. ۵۵

روش نقاشی ترکیبی. ۵۷

تأثیر زمینه در کار ۵۸

۳-سطح صیقلی: ۶۰

سیمان در نقاشی فرسک.. ۶۳

کاربر ملاطهای رنگین. ۶۵

تکنیک بتونه کاری براق. ۶۶

حلال‌های بتونه کاری براق. ۶۸

عمل آوردن نهایی. ۶۹

تکنیکهای خراشی. ۷۰

کارهای مقدماتی برای روشهای خراشی. ۷۳

ملاط تکنیک خراشی. ۷۴

مواد رنگی شیوه خراشی. ۷۵

وسایل تکنیک خراشی. ۷۷

شیوه‌های اجرای روش خراشی. ۷۸

روش خراشی با استفاده از خطوط محیطی. ۷۹

استفاده از محدوده‌های رنگی در روش خراشی. ۸۰

روش خراشی نقاشی گونه. ۸۱

روش خراشی تک رنگ.. ۸۲

تلفیق روش خراشی بادیگر تکنیکها ۸۴

انجام اصلاحات. ۸۶

چهارچوب فلزی : ۹۱

فهرست منابع : ۹۳

چکیده:

مواد لازم برای نقاشی سیلیکات

یافتن یک روش نقاشی که هیچگونه نقطه ضعفی نداشته باشد بسیار غریب به نر می‌رسد. این موضوع در مورد نقاشی با تکنیک بی نظیر «سیلیکات »نیز صدق می‌کند.بسیار ضروری است که کار در این روش روی سطوح هموار وجاذب انجام گیرد. ترکهایی که بر اثر جمع شدن سطح بوجود می‌آیند، همچنین سوراخهای پرشده، به وضوح بعد از اتمام کار در این تکنیک مشاهده می‌گردند. مسئله مهم این است که نباید روی سطوحی که قبلا با آب آهک یا محلولهای رنگی یا رنگ روغن نقاشی شده اند کار کرد. در واقع هیچ ماده حلالی نمیتواند آنطور که باید و شاید رنگ روغن را از روی سطح بردارد، تاآنکه رنگ «سیلیکات» بتواند بخوبی جذب زمینه گردد.

براساس تجربیاتی که مولف در این زمینه داشته می‌توان ابزار کرد که : آب آهک و یا رنگهای محلول را میتوان با برسهای سیمی-آنچنانکه دانه‌های شن لایه بتوانند، ماده سیلیکات را بطور همیشگی درون خود حفظ و نگهداری کنند-برداشت.

تولید کنندگان رنگهای «سیلیکات» مواد مناسب کمکی را برای استفاده در شرایط حاد پیشنهاد می‌کنند. بعنوان مثال ماده «فیکس کروست» ساخت «لوهوالدورک» وماده«دوموسیلین» ساخت «سیلین فارب ورک» برای جلوگیری از تکه تکه شدن لایه رنگ ویا کار روی سطوح ناهموار و یا لایه‌های تعمیری عرضه شده اند.

مایع «اچینگ» برای لایه سیمانی خالص وساروج شنی که اصولا سطوح بسیار جاذبی هستند،مطرح می‌گردد. استفاده از محلول «هیداکسیدباریم» در صورت استفاده بر روی دیوار، حالت دیوار را بطور مرتب از «سولفات کلسیم» به «سولفات باریم» تغییر می‌دهد واین امکان را بوجود می‌آورد که حتی در موارد اضطراری بتوان روی لایه سنگ گچ نیز کار کرد. اینگونه مواد را میتوان از تولید کنندگان مختلف وتحت عناوین تجاری تهیه کرد. مسئله ای که بسادگی نمی توان برای آن راه حلی پیشنهاد وعرضه کرد موضوع رطوبت بالارونده زمین است. این مشکل در واقع به نقاش مربوط نمی شود وبرای آن باید به معمار و یا مهندس سازنده بنا مراجعه کرد. در هر حال هنرمندان مایلند که برای بعضی نقائص فنی مواد یا محصولات یک تولید کننده خاص ویا بعضی تکنیکهای بخصوص را بهانه کار خود قرار دهند. در بخشهای قبل راجع به سه مشخصه اصلی تکنیکهای نقاشی صحبت شد.

هنگامی که برای یافتن دلایل نقاط ضعف جستجو می‌شود باید تمامی عوامل را بطور یکسان مورد توجه قرارداد، این مسئله شالم روش‌های کاری- مورد اجرا برای ترکیب موادرنگی وحلال-زمینه کار ووسائل دیگر نیز می‌شود.

مسئله دیگری که در انتها باید به آن اشاره کرد، انواع صمغ ترکیبی انتشاری است که فضاهای کار را امتداد می‌بخشد و امکانات عملی مناسبی را برای اجرا ایجاد می‌کند. در ضمن گفته میشود این ماده بعنوان یک تثبیت کننده نیز عمل می‌کند.

 اسگرافیتوی خشک

(توضیح: «اسگرافیتو» نوعی تزئین روی ظروف سفالین و غیره است که در اثر خراشیدن سطح ظرف ، و رنگ کردن آن ایجاد می‌شود، مثل بعضی ظروف مربوط به قرن 17 که در شهر بولونا ساخته می‌شد.

در ابتدای بحث باید روی این نکته تاکید کرد که این روش شکل دیگری از تکنیک «اسگرافیتو» سنتی معمول است. به هر حال از آنجایی که این روش قادر بوداثرات قابل توجه وجذابی را بوجود آورد «اسگرافیتوی» خشک، بتدریج یک روش مورد پسند ومقبولی گشت. تا زمانی که یک کار با ایمان واعتقاد هنری صحبت می‌کند و تا وقتی که یک هنرمند موارد مورد مصرفش را درست وصحیح بکار می‌برد، هر روشی- هر چند هر غیرطبیعی و عجیب- می‌تواند مناسب باشد وبرای اجرا تجویز گردد. خراشیدن یک لایه خشک، البته خارج از این بحث می‌باشد، اما در هر حال اینکار به آسانی روی یک لایه نازک و یا تا حدی کلفت لایه آب آهک انجام پذیر است.

وسائل مورد استفاده در این روش، تراشنده‌های قوس دار- ویا با حالتهای دیگر-هستند.

این موضوع قبلا نیزذکر شده است که برای تزئین یک دیوار با روش «اسگرافیتو» بایستی آنرا به قسمتهایی که بتوان طی مدت یک روز روی آن کار کرد، تقسیم نمود. اگر چه در مقایسه با «فرسک» مدت زمان بیشتری در این روش در اختیار هنرمند قراردارد. پس برای «اسگرافیتو» میتوان بزرگترین اندازه‌ها را آماده و ملاطگذاری کرد وسپس نقاشی نمود.

بدین ترتیب هنرمند میتوان هر زمان که مایل است و به هر مدت که دوست دارد روی دیوارش کار کند. برای انتقال طرح باید «کارتن»(طرح مقدماتی) را سوراخ کرد و روی کاربرد. خطوطی که بعد از طرح گذاری روی سطح بوجود می‌آیند وبرای کار لازم هستند را میتوان بعد بوسیله پارچه پاک کرد.

نقاشی برلین به نام «ویلهلم دوهم» که اکنون در امریکا زندگی می‌کند، دیوارهای عظیم یک کلیسا را به طریق زیر کار کرد:ابتدا یک لایه اکسید قرمز حاوی دانه‌های خشن توسط یک بنای ماهر روی دیوار رفت، سپس سطح کار با استفاده از یک ماله کاملا صاف شد این کار باعث گردید که دانه‌های خشن موجود در ملاط اثرات ناجوری را در سطح کار بوجود آوردند( یعنی همان حالتی که گاهی اوقات بر روی دیوارهای نمای خارجی بعضی ساختمانها دیده می‌شود.)

زمانی که لایه، خود را آنقدر گرفت که رنگهایش به سادگی نریختند، مایع‌آب آهک کمرنگ با استفاده از یک قلم کار کرده به آرامی روی کار رفت، در این حال دقت می‌شد که از دویدن رنگ توی خراشهایی که توسط دانه‌های خشن بوجود آمده بودند خودداری شود. این سطح ناهموار، یک ظاهر زنده خوشایند به دیوار می‌داد. در فضاهای بزرگی که از وسائل خراش دهنده استفاده می‌شد سطح ناهموار از برداشته شدن کامل آب آهک سطح کار جلوگیری می‌کرد و این عمل باعث بوجود آمدن یک سطح و بافت خوشایند می‌گردید.

این مثال می‌تواند این موضوع را ثابت کند که یک هنرمند با استفاده از تجربیات کاری و همچنین ابداعات ذهنی می‌تواند راه و طریق بیان خاص خویش را پیدا و عرضه کند. این روش نه تنها برای اجرای کارهای بزرگ روی دیوارهای عظیم، حتی روی کارهای کوچک وجزئی نیز قابل استفاده می‌باشد. این نوع کار که بطور اجمال و گذرا در اینجا مطرح شد بسیار به کار گرافیستها نزدیک است. برای مثال ملاط معمولی یک دیوار می‌تواند با یک رنگ تیره پلاستیک رنگ آمیزی شود که این ملاط در عمل می‌تواند با یک لایه رنگ روشن پوشانده شود.قبل از آنکه لایه رنگ نرم، سفت شود، خطوط لازم و مناسب را می‌توان با استفاده از تراشنده‌های معمولی یا حتی با یک چاقوی جیبی و یا به وسیله قلم خراشنده کارهای «اچینگ» عمل آورد و کارکرد. و در ضمن می‌توان فقط به خط بسنده نکرد وسطوح مناسب را از کار کاملا در آورد. بهتر است رنگ زیرین از چندین لایه تشکیل شده باشد تا یک وقت بر حسب اتفاق به لایه اصلی صدمه ای نرسد. روشهای مختلف دیگری را می‌توان با استفاده از رنگهای تیره روی رنگهای روشن بوجود آورد. مثلا بافتهای گوناگونی میتوان با استفاده از رنگهای تیره روی رنگهای روشن بوجود آورد. مثلا بافتهای گوناگونی میتوان با استفاده از شانه‌های فولادی بوجود آورد. برسهای سیمی و سمباده‌های خشن و یا تکه‌های شیشه نیز در این زمینه مناسبند. اما باید توجه کرد که هنرمند نباید فریفته ووسوسه شود تا برای بدست آوردن اثرات بی ارزش و ساده به کار صدمه زند و به قول معروف بیش از حد لازم افراط نماید.

 اسگرافیتوی خشک روی ساروج شنی

این نوع از «اسگرافیتو»ی خشک ، نمونه ای از تطبیق هنر مدرن، با محیط نامانوس بوجود آمده توسط ساختمانهای امروزی است. امروزه نمای بسیاری از ساختمانهای تجاری و یا حتی کلیساها، با همان ساروج شنی که در آن استفاده شده رها می‌شود و هیچ گونه لایه پوشاننده دیگری روی آن نمی آید. چنین دیوارهایی اگر بخواهند تزئین شوند، بهترین راه،خراشیدن و کندن همان ساروج شنی است. برای نفوذ وبریدن سطح سخت ساروج از سمباده‌های با چرخش سریع استفاده می‌شود. نقاشی بنام «تئودور ورنر شرودر» این روش را توسعه وبسط داد.او برای کار خود از یک دستگاه با سرعت بالا ساخت کارخانه «بوش» با دوری در حدود 24 هزار دقیقه و با تیغه‌های قابل تعویض صفحات سمباده استفاده کرد. هر کس با کمی تمرین می‌تواند از این وسیله کوچک الکتریکی استفاده کند. در صورتیکه لبه چرخنده صفحه با زاویه ای خص با دیوار تماس پیدا کند خطوط نازکی را بوجود می‌آورد که در صورت نیاز میتون آن‌ها را پهن و بازتر کرد. خطوط مستقیم مایل وقوس دار را با این روش می‌توان بوجود آورد. برای داشتن دقت لازم ضروری است که صفحه گردنده را هر چند یک بار تیز کرد تا بتوان خطوطی مشخص و دقیق بدست آورد. چرا که سختی سطح کار استهلاک قابل توجهی ایجاد می‌کند. باید متذکر شد که استفاده از «بندپیچهای غلطنده ایمنی» را نمی توان توصیه کرد چرا که دانه‌های چسبیده شده در طی عمل تراشیدن از سطح این وسائل کنده می‌شوند.

عمل انتقال «کارتن » طبق معمول (روش قبلی) بر روی سطح کار انجام می‌شود. بهترین طرحها برای این روش طرحهای کشیده و خطی هستند. «اسگرافیتو»ی شنی را رنگهای «سیلیکات » میتوان رنگامیزی کرد چرا که این رنگها با فرآیند شیمیایی خود بخوبی به سطح نفوذ می‌کنند روش دیگری که در این زمینه میتوان بکار برد رنگامیزی سطوح با استفاده از رنگهای «سیلیکات » و کندن خطوط از میان آنهاست.

این روش بخصوص برای دیوارهایی که با آجر سفید شده کار شده اند مناسب است چرا که نرمی آجر، امکان انجام سریع کار بدون تلاش بیش از حد را می‌دهد. در صورتی که طرح بجای سطح شنی به روی لایه سیمان اجرا شود استفاده از آسیاب‌های ساخت کارخانه «بوش » با حدود وزن 5 پوند(حدود 3 کیلو) به مراتب از نوع ذکر شده اول مناسب تر و راحت تر است. در لایه‌های نرم تر تزئینی، کندن خطوط، کاملا دقیق نخواهد بود. «اسگرافیتو»ی شنی یکی از متداولترین روشهایی است که هنرمندان مجبور به انجام و تطبیق خود با آن هستند وتکنیکی است که طی کار،هنرمند، خود معلم خود خواهد بود.

 تکنیکهای فرسک

مقدمه

نه تنها اشخاص غیروارد وعامی،حتی مورخین نیز تمایل دارند که تمام نقاشیهای دیواری را فرسک بنامند متاسفانه این تصور غلط بسیار معمول است. بطور قطع باید گفت این تکنیک تنها به مورد خاص محدود می‌شود. یعنی آنهایی که بر روی آهک خیس و تازه بکار می‌روند.

ایتالیائیها این تکنیک را «دی پن گه ره آفرسکو» می‌نامند که معنای آن نقاشی روی آهک تازه» است. بدین ترتیب این شیوه نقاشی نه روی آهک خشک شده بلکه روی آهک تازه عمل آورده شده انجام می‌پذیرد.

بدین ترتیب مقدار زمانی ک نقاشی میتواند روی یک کار صرف کند محدود میشود.

یکی از موانعی که باعث شده نقاشی دیواری فرسک کاربرد وسیع و گسترده ای را از دست بدهد همین امر است. بعلاوه تصمیم در مورد تزئینات دیوارهای داخلی وخارجی ساختمانها بسیار دیر گرفته می‌شود. یعنی زمانی که دیوارها پوشانده شده و برای فرسک بسیار خشک می‌باشند. از طرف دیگر مهندسین معمار در مورد دوباره ملاط زدن دیوار بسیار اکراه دارند و این دلیل خوبی است برای عدم ارتباط لازم بین نقاشی دیواری و ساختمان.

تحقیقات انجام شده تاکنون نشده نداده که منشا این تکنیک از کجاست اما به احتمال زیادقدمت آن به دوران بسیار قدیم باز می‌گردد. ایتالیا با ارزش ترین وبهترین نمونه‌های فرسک را در خود جای داده است. نقاشیهای دیواری که از شهرهای کهن «رم»-«پمپی» و «هرکولانیوم» بدست آمده، حاکی از پیشرفت چشمگیر نقاشی فرسک در آنجا است که هنوز هم پس از گذشت دو هزار سال از عمرشان هر بیننده ای را تحت تاثیر زیبایی خود قرار دهند.

امروزه در ایتالیا ،تنها نقاشان متعلق به نسل گذشته با این شکل از هنر آشنایی دارند. این باور در کشورهای شمالی اروپا وجود داشته که تکنیک «فرسک» مستلزم اسرار تکنیکی بسیار فراوان است، بطوریکه فرسک مدرن امروزی حتی با قابلیت‌های کافی قدرت بوجود آوردن آن کیفیت قدیم را ندارد. البته این مطلب درست نیست. حقیقت این است که تکنیکهای نقاشی دیواری در آکادمیهای ما آموخته نمیشود واین روزها نقاشان بندرت سفارش این نوع کارها را می‌گیرند و بنابراین موفقیت بسیار کمی برای تمرین و کسب تجربیات جدید در این زمینه بدست می‌آورند.

تنها در چند دهه اخیر، تلاشهایی جهت بوجود آوردن پایه‌هایی در مورد نقاشی فرسک وپژوهشهایی در زمینه تکنیکهای مربوط به آن انجام شده و به تازگی معرفی دوباره این موضوع در دوران تحصیل گنجانده شده است. با توجه به این موضوع هنوز هم معماران با تردید به این امر می‌نگرند و سفارشات کم ونادری برای این نوع کار داده می‌شود. متاسفانه این عقیده که نقاشی فرسک روشی پرزحمت است و قابلیت مقاومت در برابر آب و هوای اروپای مرکزی و شمالی را ندارد، هنوز هم وجوددارد. اما نمونه‌هایی از این تکنیک بسیار خوب در کلیساها قصرها وخانه‌های روستایی در شرایط آب وهوای شمال اروپا کشف شده که این ادعا را رد می‌کند.

 مواد وروشهای نقاشی فرسک

از نقطه نظر تکنیکی، نقاشی، به معنای مخلوطی نمودن ذرات ریز رنگ وچسباندن آنها به یک سطح بعنوان تکیه گاه می‌باشد. این موضوع بطور مشروح در ابتدای بحث توضیح داده شده است. در تمام سیستمهای نقاشی رنگ با مواد واسطه ای مختلف مخلوط گشته و در روی سطح بکار می‌رود.اما فرسک از این موضوع مستثنی است. در این جا مواد رنگ با آب بصورت خمیر در آمده سپس رقیق میگردند تا برای استفاده بر روی سطح لایه بکار روند.

این لایه که همان سطح کار است ذرات رنگی را بهم می‌چسباند و طی عمل کربوناسیون آهک آن را در خود حل می‌کند و آنچنان سخت می‌گردد که بدون ویران ساختن سطح نگهدارنده نمی تون آن را از بین برد.

دانلود مقاله پیرامون نقاشی امپرسیونیسم

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله پیرامون نقاشی امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل :word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:30

چکیده:

از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه(1)، رنوار (2)، پیسارو(3) ، سیسلی(4) ، سزان (5) ، دگا(6) ، گیومن(7) ، برت موریزو(8) ، که یک انجمن بی نام تشکیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عکاسی نادارNadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا کرد و روزنامه نگاری به نام  لورواLeroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.
این نام که توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.
امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِنقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واکنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت کرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت که بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشکل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد کرد. هر یک از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشکله ی امپرسیونیسم انباشتند و کمال بخشیدند.
نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های 1830 تا 1841 متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان  و سیسلی در 1839، مونه در 1840، رنوار بازیل(10) ، گیومن و برت موریزو به سال 1841. این بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آکادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(11) یکدیگر را ملاقات کردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مکتب بار بیزون(12) به نقاشی پرداختند.
از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش که بین سال های 1860 تا 1870 مهد امپرسیونیسم گردید، کوچ کردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود که مونه در مجاورت بودین (1898-1824)(13)  و ژونکن (1891-1819)(14)  شیوه ای را در نقاشی ارایه داد که بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.
پبسارو و سیسلی همچنان باکوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یکی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای کلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال 1863پرچمدار مکتب نویی شد که پیشروان آن در کافه ی گره بوا یکدیگر را ملاقات می کردند.
در سال 1869، مونه و رنوار که فیگورها و کمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از کوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهکده ی کوچک کنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می کردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شکست. کوشش برای القای تحرک و سرور این چشم انداز که پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب کشف بـِلا اراده ای اصول تکنیکی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لکه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد که نه از یک تئوری، بلکه از مشاهده ی بی درنگ انعکاس نورخورشید در کناره های رود سن ناشی می شد.
بلاشک سبک این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال 1873 شیوه ی کاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این کارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال 1870، این گروه را درست هنگامی که تجربیاتشان در شرف شکل گرفتن بود، پراکنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل  به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» کشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران  روئل» - فروشنده ی تابلو - که بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. کشف ترنر(15) و کنستبل(16)  ، تکامل تکنیکی آنها را تسریع کرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوی، نزدیک پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. کار مونه که در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود کرد. کار پیسارو ناشی از کیفیتی زمینی و روستایی، با تأکید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.
به سال 1873، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبک امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم کلی تری پیدا کرد. ضربات کوچک قلم که تا به حال برای ارائه ی انعکاس ها در آب استفاده می گردید، اکنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به کار گرفته شد.
رنگ ها به طور سیستماتیک روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط کننده ی خاکستری و قهوه یی مورد استفادهکورو، به رنگ های خالص طیف نور که بنابر قانون رنگ های مکمل به  طور هماهنگ و یا متضاد به کار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تکنیکی خویش کردند. و در نتیجه به علت صرف نظر کردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و کمپوزیسیون کلی ابقا کننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناکامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.
منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریک بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.
در سال 1874، به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادار ماند، کلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، کتاب نقاشی نو را – که عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیرکانه تجزیه و تحلیل کرد: اینان با طی طریق کشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه کردند و با هماهنگی کلی رنگ های قوس و قزحی* که به روی بوم پراکندند، وحدت آن را، از نو می سازند.
در سال 1877، که شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یکپارچگی و کامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی کوچکی به نام امپرسیونیست ها منتشر کرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه کوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبی است که امپرسیونیست ها را از سایر نقاشان متمایز می کند. و به این ترتیب او بر پیروزی استقلال تصویری، تأکید کرد. نمایش و ارائه ی سنتی «موضوع» که به وسیله ی اسطوره شناسی یا تاریخ و یا اصول قراردادی بورژوازی تعیین می شد، جای خود را به تفکر درباره ی موتیف: درخت، کلبه گلی، افق و غیره داد و این اندیشه مبرا از زمان و مکان، ولی دارای یک منشأ کلی از ارزش ها بود. به این ترتیب نقاشی بدون بهره گیری از بار ادبیات، محتوای خویش را القا می کرد.
در سال 1878 جزوه ای به نام نقاشان امپرسیونیست به وسیله ی «تئودور دوره»، نویسنده و منتقد هنری منتشر شد. این نوشته همراه با کتاب دورانتی اولین بررسی جامع این نهضت بود. عدم شرکت مونه، رنوار، سیسلی در پنجمین نمایشگاه، به سال 1880، بحران عمیقی را چه از نظر فردی و چه از نظر استتیکی، آشکار ساخت.
بعد از ده سال پایداری دلیرانه در مقابل اهانت های مداوم، و ارائه ی آثار گرانقدر، امپرسیونیسم درست در لحظه یی که به شناخت دستیابی پیدا می کرد، موجودیتش به عنوان یک آرمان خودرو و بلااختیار دچار وقفه شد، هر یک از مؤسسین نهضت که به حد کمال می رسیدند، راه خاص خود را در پیش می گرفتند، در حالی که وفاداری خویش را نسبت به آیین مشترکی که آنها را گرد هم آورده بود – آیین طبیعت و آزادی – ابقا می کردند.
همزمان با مرگ مانه در سال 1883 – که پس از آن نسل جدیدی ظهور کرد : سورا(17) ، وان گوک (18) گوگن(19) ، لوترک(20) با آن که از امپرسیونیسم تغذیه کرد ولی بر علیه آن بپاخاست – علیرغم همه ی کوششهای «دوران روئه»، گروه اصلی، کاملا از هم پاشید.

پراکندگی مکانی (پیسارو در ارانی، مونه در زیورنی، سیسلی در سن مامه، سزان در «اکس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسیار در پرووانس اقامت کرده بودند) با اختلاف در اصول استتیکی آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ی «لونلوونتوری»(21)  مونه به سمبولیسم رنگ  و نور می گرایید، پیسارو مجذوب پوان تیلیسم(22) می شد (پوان تیلیسم یا دیویزیونیسم (23) شیوه ای که در تکنیک بعضی از امپرسیونیست های بعدی نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تکه های کوچک رنگ های روشن و مکمل روی بوم. به این ترتیب در آثار این نقاشان، هیچگاه اختلاط رنگ صورت نمی گرفت بلکه ترکیب دو رنگ به وسیله ی کنار هم قرار دادن آنها حاصل می آمد.)، رنوار در پی تشبیه سازی عناصر فرم آکادمیک بود، سزان توجه خود را به مسایل ساختی معطوف می داشت و سیسلی با شیوه ی موجود، خود را ارضاء می کرد. رنوار و سزان با بهره مندی از نبوغ خویش و در مسیری همواره رو به تعالی، خود را بارور ساختند بی آنکه تزلزلی به خود راه دهند. مونه، سیسلی و پیسارو، سه منظره سازی که هر چند پیوستگی و تقرب بیشتری با امپرسیونیسم داشتند ولی دچار اغتشاش افزون تری نیز بودند. در کار آنها دگرگونی های بیشماری ظاهر شد که گاهی به ارائه ی آثار صرفاً تزئینی انجامید، ولی آنها حتی نتوانستند موازنه ی لطیف و بـِلا اختیار آثار اولیه شان را تجدید کنند. بلا شک اینان، هنوز هم از امکانات بی شماری برخوردار بودند ولی روح نظم و قاعده و تأثیرات ادبی و علمی اغلب آزادی و کیفیت کشف و شهودی آثارشان را محدود می کرد. بعد از 1895، پیسارو قدرت خلاقه ی شگفت انگیزی را بازیافت و آخرین شاهکارهایش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاینده، ارتعاش نور و احساس مستقیم در برابر طبیعت، هنوز از امپرسیونیسم - به معنی وسیع کلمه -  سرچشمه می گرفت.

بنابراین، امپرسیونیسم مشمول کار یک گروه انعطاف ناپذیر با برنامه ای منجمد و یا نوعی رابطه ی استاد و شاگردی نمی شد، بلکه تطابق سلیقه ای آزادانه، تجربه ای زنده و یک لحظه برادری بود که هنرمندانی جوان و بی توجه به عقاید، ولی برخوردار از غنای احساسی در آن سهم داشتند. اینان، به ناگهان، دنیا را آنقدر وسیع و گونه گون یافتند که هر کدام بی هیچگونه قید و جبر، می توانستند آن را نقاشی کنند. و چون نقاشی برای آنها مفهوم امری بدون اختیار و خود بخودی و نه مشتق از یک تئوری داشت، توانستند علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان کنند و اگر تقریباً همه ی این هنرمندان پیشرو – هر چند با طبایع متفاوت – بین سال های 1860 تا 1870 گردهم آمدند تا در تشکل امپرسیونیسم، شرکت جویند، به علت اطاعات تدریجی از چند اصل ثابت یا چند دستورالعمل تکنیکی نبود، بلکه نتیجه ی خواست بی صبرانه ی آنها در آزاد کردن شخصیت خود برای تماس دینامیک با طبیعت و زندگی و -  در پیروی از پیشوایی مانه - برای درهم شکستن تمام آیین های قراردادی و تمام قیود آکادمیک بود. مانه می گفت: تأثیر خلوص و صداقت این است که به کار شخص کیفیتی اعتراض آمیز می بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پی آنست که فقط خودش باشد و نه شخص دیگر.
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط کشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می کرد و هر یک از آثارش -  به عنوان یک کار خلاقه - اثبات و کشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یکباره و برای همیشه در یک قالب ثابت زیست نمی کرد، بکله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره کشف می شد، و کمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست  کرد؟ مردمی که دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.
برای ما، تجربه ی امپرسیونیستی طبیعتاً درخور سنت تصویری رنسانس تا به حال است؛ در حالی که این نهضت بیشتر و بیشتر صادقانه، بیان بصری واقعیت را دنبال می کند. امپرسیونیست ها تحت تأثیر کوربه کم و بیش از سنت واقع گرایانه ای آغاز کردند و آن را به اوجی رساندند که سرنگون گشته و جای خود را به گریز از واقعیت نقاشی نوین داد. اگر چه دنیای بصری ای که امپرسیونیست ها به ما ارائه می دهند بیشتر واقعی به نظر می رسد، و یا شاید بیشتر از مفروضات عینی رآلیسم، شباهت را القا می کند ولی دریافت این نکته مهم است که این دو طرز تلقی بیشتر در جهت مخالف هم هستند تا در تداوم یکدیگر. نقاش رآلیست کارش را بر یک پایه ی عقلایی استوار می کند و احساساتش را با دانش خود وفق می دهد - یعنی او احساسات را در قالب های قراردادی جا می دهد: رعایت طراحی دقیق با حفظ حدود اشیاء، قوانین آناتومی و پرسپکتیو و تفوق سایه پردازی.

دانلود پایان نامه چیستی تقدس در نقاشی

اختصاصی از یارا فایل دانلود پایان نامه چیستی تقدس در نقاشی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:130

مقدمه:
تلقی ما از « واقعیت » آن چیزی است که در اطرفمان می گذرد بی آنکه ما بعنوان نیروئی کارساز در شکل دادن آن مشارکت کنیم مثلا گردش زمین به دور خورشید از دیدگاه ما واقعیتی مسلم و بدیعی است چرا که بوسیله اراده طبیعت صورت می گیرد .
« نیروی استقلال آدمی در مواجهه با « واقعیت » اغلب مقهور روابط زنجیره ای علت و معلولی
می شود و در نهایت راهی جز قبول آن به عنوان « واقعیت » اول (First Real) یا « بازتاب فیزیکی » هستی ندارد . اما این یک روی سکه است .آدمی آمیخته از دو جهان عظیم و پرانرژی است
« واقعیت » به ما می گوید که زمین به دور خویش وبه دور خورشید میگردد اما « واقعیت برتر» این پدیده را به مثابه یک سوال هستی شناسانه فلسفی مطرح می کند .
«آدمی موجود غریبی است که هر اینه در وجود خود مداقه کندبیشتر به این نکته پی می برد که « نشانی از خداوند را بر دوش می کشد » در طول تاریخ از ظهور بشرتاکنون همواره میلی برای کاوش رازهای جهان با انسان همراه بوده است و در این راه آنچه به آدمی نیرو می داده تاسیر تکامل عقلانی خویش را بپیماید اعتماد قلبی او به امکان وجود جهانی آرمانی و مطلوب و لو در ذهنش بوده است .

فهرست مطالب:

عنوان……………………………………………………………………………………………………… صفحه

مقدمه ………………………………………………………………………………………………………

بخش اول : تقدس

فصل 1 : تعریف تقدس وروحانیت در هنر ……………………………………………………….

فصل 2: تقدس در هنر …………………………………………………………………………………

بخش دوم : تقدس هنر

فصل 1: تعریف هنر……………………………………………………………………………………..

فصل 2 : انسان و بیان احساسات مقدس در هنر …………………………………………………

فصل 3: شناخت معنوی هنر ………………………………………………………………………….

فصل 4: تبار شناسی هنر مقدس ……………………………………………………………………..

فصل 5: دین و هنر معنوی ……………………………………………………………………………

فصل 6: نمونه ای از سبک شناختی ………………………………………………………………….

بخش سوم : تقدس در نقاشی

فصل 1: تقدس نقاشی ………………………………………………………………………………….

فصل 2: معنای تقدس در نقاشی و چند نمونه آمار ………………………………………………

فصل 3: تقدس رنگ در نقاشی ………………………………………………………………………

بخش چهارم: الحاقات

–        نتیجه گیری

–        فهرست منابع و ماخذ

–        فهرست تصاویر

–        منابع اینترنتی

–        واژگان فارسی

–        واژگان لاتین

–        گزارش کار عملی

پایان نامه رشته هنر – نقاشی پیرامون تذهیب

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه رشته هنر – نقاشی پیرامون تذهیب دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

فهرست مطالب:

عنوان                                                                                                              صفحه

مقدمه ……………………………………………………………………………………………………….. 1

فصل اول

تاریخچه …………………………………………………………………………………………………… 6

تعریف تذهیب ………………………………………………………………………………………… 13

ریشه یابی لغت تذهیب …………………………………………………………………………… 14

واژگان تذهیب: ……………………………………………………………………………………….. 17

ابرک ………………………………………………………………………………………………………. 17

اسلیمی (اسلامی) ……………………………………………………………………………………. 17

بند اسلیمی……………………………………………………………………………………………… 17

تاج ………………………………………………………………………………………………………… 18

جدول……………………………………………………………………………………………………… 18

ختایی …………………………………………………………………………………………………… 18

داغ…………………………………………………………………………………………………………. 18

دهن اژدر………………………………………………………………………………………………… 18

سنجاق نشان …………………………………………………………………………………………. 18

شرفه………………………………………………………………………………………………………. 19

شمسه…………………………………………………………………………………………………….. 19

شمسه کوچک …………………………………………………………………………………………. 19

فرنگی ……………………………………………………………………………………………………. 20

فصاصی …………………………………………………………………………………………………. 20

کتیبه سرلوحه ……………………………………………………………………………………….. 20

کمند زرین ……………………………………………………………………………………………… 21

کره ………………………………………………………………………………………………………… 21

لچک ترنج ……………………………………………………………………………………………… 21

لچکی واگیره ………………………………………………………………………………………….. 21

ترنج ……………………………………………………………………………………………………… 22

سرترنج ………………………………………………………………………………………………… 22

سرلوحه…………………………………………………………………………………………………. 23

کتیبه …………………………………………………………………………………………………….. 23

ترصیع ………………………………………………………………………………………………….. 24

حاشیه ……………………………………………………………………………………………………. 24

قوس حلزونی ………………………………………………………………………………………… 25

فصل دوم

مکتب های تذهیب …………………………………………………………………………………… 25

ابزار و مواد کار: …………………………………………………………………………………….. 29

قلم مو…………………………………………………………………………………………………….. 29

طلا و نقره ……………………………………………………………………………………………… 30

مهره ………………………………………………………………………………………………………. 31

کاغذ ………………………………………………………………………………………………………. 32

صفات مهم کاغذ ………………………………………………………………………………………. 32

رنگ ……………………………………………………………………………………………………….. 33

پرگار، ترلینگ، خط کش ………………………………………………………………………….. 34

شیوه کار تذهیب ……………………………………………………………………………………. 35

اصول قابل اهمیت در کلیات نقش …………………………………………………………….. 40

فصل سوم

ختایی و اسلیمی (دیرینگی و ریشه مشترک) ……………………………………………. 42

تعریف ختایی و گونه های آن ………………………………………………………………….. 43

اسلیمی ………………………………………………………………………………………………….. 46

تعریف اسلیمی و گونه های آن ……………………………………………………………….. 47

صورت اسلیمی ………………………………………………………………………………………. 52

تزئین اسلیمی ………………………………………………………………………………………… 53

چنگ و گره …………………………………………………………………………………………….. 54

نشان و انواع آن: ……………………………………………………………………………………. 55

لچک نشان یا کتیبه نشان ………………………………………………………………………… 55

بته جقه نشان …………………………………………………………………………………………. 56

دل نشان ………………………………………………………………………………………………… 56

ابرک نشان (اسلیمی ماری) ……………………………………………………………………… 56

نشان و اصل قاعده (نقش در نقش) ………………………………………………………….. 57

تکوین نقوش (ترکیب اسلیمی و ختایی) …………………………………………………… 58

جایگاه نشان ها در شمسه ……………………………………………………………………….. 58

گره سازی ……………………………………………………………………………………………… 59

شرفه ……………………………………………………………………………………………………… 59

فصل چهارم

تحول هنر در تذهیب……………………………………………………………………………….. 60

طراحان و مذهبان قدیم ……………………………………………………………………………. 63

طراحان و مذهبان معاصر ……………………………………………………………………….. 66

فصل پنجم

طرح نشان ……………………………………………………………………………………………… 72

طرح ترنج ……………………………………………………………………………………………… 73

طرح کتیبه ……………………………………………………………………………………………… 74

طرح لچک ……………………………………………………………………………………………….. 75

طرح تاج و سرلوح …………………………………………………………………………………. 76

طرح واگیره اسلیمی و ختایی ………………………………………………………………….. 78

طرح حاشیه ……………………………………………………………………………………………. 79

منابع و مآخذ…………………………………………………………………………………………… 80

 

مقدمه

سپاس خداوندی را که منشا حسن و جمال و زیبایی است و موهبت درک و احساس آن را به بشر عطا فرمود و انسان را در فهم کشف حسن جمالش سزاوار نمود. آن خالق منان گوشه ای از زیبایی های عرش را برای مشاهده بندگان صالح خویش مهیا ساخت و جلوه هایی از ان ملکوت زیبا را به فرش کشید و منظری از رخ پر حسن و جمال خویش را برای آرامش دل انسان ها به دست هنرمندان سالکش متجلی نمود.

این همه نقش می و عکس مخالف که نمود

یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

این جلوه های جمال که به جان حقیقت جوی آدمی نشاط و طربی ژرف می بخشد و عقل و حواس را به شادمانی جاودانه معطوف می سازد ، سبب کشش به سوی حقایق زیبا و عالم ملکوت می شود تا روح انسان از قید ظلمات دنیا رهایی یابد و به انوار عالم قدس آشنا گردد. هنرمندان مومن برای کشف بیشتر این زیبایی ها و ابداع آثار جاودان بشری رنج و مشقت این راه طولانی را بر خود هموار نموده و میراثی گران بها برای بشر به جای نهاده اند. از جمله این هنرها می توان تذهیب را بر شمرد که با نقوش مجرد در الواح روح نواز و دل انگیز قرآنی در معاشرت با خوش نویسی، صفحاتی را رقم زده اند مکه یادآور معانی باطنی و لطیف قرآن است. این هنر مقدس همچنین در معاشرت با نگارگری ، به دست استادان مجرب با اندیشه های حکیمانه ، ترکیبی از معنا و صورت زیبا را به دست داده است. در هنرهای صناعی نیز همچون نقش فرش و نقش کاشی و … نیز به کار گرفته شده که هر یک از این جلوه ها در مقام عملکردشان در زندگی انسان مجموعه ای از زندگی ای روحانی و زیبا را به نمایش می گذارند.

پایان نامه هنر و گرافیک - پایان نامه نقاشی و شمایلنگاری( همراه با عکسها و نقاشیها)

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه هنر و گرافیک - پایان نامه نقاشی و شمایلنگاری( همراه با عکسها و نقاشیها) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:130

فهرست مطالب:

• مقدمه
• پیشگفتار
• شمایل و ویژگیهای آن
• شمایلنگاری
• شمایل شکنی
• شمایلنگاری در قرون وسطی و بیزانس
• ویژگیهای آثار کاتاکُمب
• نماد در شمایلنگاری
• موضوعات شمایلنگاری
• موضوعات عام
• شمایل های مقدس در آثار نقاشی قرون وسطی و بیزانس
• موضوعات خاص
• بررسی شمایلهای حضرت مریم در نقاشی قرون وسطی و بیزانس
• ویژگیهای بصری
• پیکره
• ترکیب بندی
• نور و رنگ
• ویژگیهای بیانی
• کادر و ترکیب پرسوناژها
• حالات پرسوناژها
• مقایسه شمایلهای حضرت مریم در قرون وسطی و بیزانس با دوره گوتیک
• تفاوت وتشابه در عناصر بصری
• تفاوت وتشابه در عناصر بیانی
• تفاوتها
• تشابهات
• بررسی شمایلهای حضرت مریم در آثار هنرمندان قرون وسطی
• دوچو
• چیمابوئه
• جوتو
• مارتینی
• نتیجه گیری
• منابع و مأخذ
• مادر خدا – شمایلی از مریم عذرا و مسیح کودک - روسیه - حدود 1150 میلادی
• مسیح نجات دهنده - نقاشی روی چوب حدود 1050 میلادی – دوره بیزانس
• تصاویری از کتاب مقدس - حدود 1200 – 1101 میلادی - یونان
• مادونا و سنت ترینیتا – اثر چیمابوئه – سال 1270
• ستایش مریم عذرا توسط مجوسیان – نقاشی روی چوب – اثر چیمابوئه - سال 1240
• تابوت سنگ آهکی مربوط به یکی از کاتاکمب های رم - سال 350 میلادی
• چوپان نیکو - تابوت سنگی مربوط به یکی از کاتاکمب های رم – سال 390 میلادی
• قسمتی از یک تابوت سنگی با عنوان چوپان برگزیده - یکی از کاتاکمبهای رم سال 390 میلادی
• سربازان خدا – نقاشی کشف شده از یک کاتاکمب در شهر رم – سال 200 میلادی
• مسیح در حال شبانی - نقاشی بر روی دیواره یک کاتاکمب در شهر راونادر زمان گالا پلاسیدیا ، اپراتور زن رومانها- سال 425 میلادی
• مراسم غسل تعمید – سقف نگاره یک کاتاکمب در شهر راونا – ایتالیاحدود 510 میلادی
• شمایل مسیح در مقام اعلی - جزیره سیسیل - مربوط به سال 1148 میلادی
• مادونا – تمپرا روی چوب – حدود 1200 میلادی – دوره بیزانس
• سقف نگاره ای از موزائیک – کلیسای سنت ویتاله ایتالیا – سال 550 میلادی
• شمایل سنت متیو ( نویسنده انجیل متیو ) – مربوط به قرن نهم میلادی
• شمایل سنت جرج معجزه گر – حدود 1180 میلادی
• شمایل سنت پیتر – مربوط به دوره بیزانس – حدود 1150 میلادی
• شمایلی از سنت بوریس و سنت گلب از شاگردان مسیح (ع) – قرن یازدهم
• شمایل مریم مقدس و مسیح کودک – تمپرا روی چوب حدود 1040 میلادی- دوره بیزانس
• شیشه منقوش پنجره کلیسای دومو سیه نا - قطر دایره : 700 سانتیمتر ( دوره بیزانس )
• مریم مقدس و مسیح کودک – نقاشی روی چوب ( دوره بیزانس )
• مادونا و کودک – نقاشی بر روی پانل چوبی حدود 1080 ( دوره بیزانس )
• نمونه هایی از کادر در آثار شمایلنگاری قرون وسطی و بیزانس
• شفاعت از جانب باکره مقدس – حدود 1150 میلادی
• شمایل مریم مقدس با مسیح کودک - دوره بیزانس
• شمایل مریم مقدس نشسته بر تخت - دوره بیزانس
• مریم پوشیده – نقاشی بر دیوار کاتاکمبی در شهر پریسیا – رم حدود سال 400 میلادی
• تصلیب مسیح – موزائیکی در کلیسای دورمیشن – دافنی یونان سال 1085 میلادی – دوره بیزانس
• تدفین مقدس – مربوط به اواخر دوره بیزانس
• مادونا و کودک – اثر جوتو – سال 1288
• مادونا به همراه کودک و دو فرشته – تمپرا بر روی چوب - اثر دوچوسال 84-1283 میلادی
• مریم مقدس و مسیح کودک – کادر سه لته ای – تمپرا بر روی چوب اثر جوتو – 05-1300 میلادی
• صحنه ای از تصلیب مسیح – موزائیک – کلیسای سنت مارکس در ونیزحدود سال 1305 - دوره گوتیک
• مریم نشسته بر تخت – تمپرا بر روی چوب - سیه نا اثر دوچو - سال1300 میلادی
• مادونا و کودک – تابلوی چند لته ای – اثر دوچو – سال 05-1300 میلادی
• مریم نشسته بر تخت
• محراب کلیسای اعظم پیزا – موزائیک – اثر چیمابوئه – سال 1299 میلادی
• بشارت جبرئیل – اثر سیمونه مارتینی – سال 1333 میلادی

مقدمه :

   وقتی که کتابهای تاریخ هنر و نقاشان بزرگ غربی را ورق می زنیم ، با تصاویر بی شماری از هنرمندان بزرگ روبرو می شویم ؛ تصاویری زیبا ، متنوع و با ترکیبهای گوناگون و سبکهای متفاوت ؛ برخی از این نقاشیها که تحت عنوان شمایلنگاری معرفی شده اند ، زندگی حضرت مریم و فرزندش مسیح را تشکیل میدهد که در دروه های مختلف به تصویر درآمده اند . این شمایلها علیرغم سادگی فرم و تکنیک ، با زیبائیهای چشم گیر ، انسان را ساعتها به خود مشغول می کنند ؛ بارها و بارها این صفحات را ورق می زنی و ساعتها به نظاره می نشینی و هر بار چیز تازه تری درآنها می یابی.

   هنرمندان قرون وسطی بیش از هر موضوع دیگری شمایلهای حضرت مریم و عیسی (ع) را استادانه در صحنه های متفاوت ، همچون عبادت و نیایش ، معراج ، غسل تعمید و زندگی روزمره و . . . به تصویر کشیده اند.

   زیبائی ، سادگی و معنویتی که توأمان در هماهنگی صورت ومحتوای این شمایلها وجود دارد باعث علاقمندی من به این موضوع گشت . این شد که تصمیم گرفتم علی رغم کمی منبع در حد توان خود به تحقیق و گردآوری نمونه هائی در مورد شمایلنگاری قرون وسطی و معرفی برخی از هنرمندان آن بپردازم ؛ لیکن به علت تجانس و نزدیکی شمایلنگاری قرون وسطی با هنر دوره بیزانس از لحاظ بصری و محتوایی ، در اکثر قسمتهای این جزوه ، هنر این دو دوره در کنار هم مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

   در فصل دوم اشاراتی به شکلهای نشانه ای و نمادین شده است ، اما چون بحث اصلی ، بررسی شمایلنگاری است و با این عقیده که جهان هستی در چهره انسان جلوه می کند و آنچه در سیمای افراد دیده می شود ، در واقع جلوه ای است از درون آنها و سیرت قدیسان در سیما و صورت ایشان نمایان است ، لذا در ارائه نمونه ها و مصادیق تصویری حاضر در بخش فوق ، قطع نظر از بررسی جنبه های فنی و موضوعی ، شخصیتهای روحانی نیز در برخی موارد تحلیل و نقد شده است .

   در فصل سوم به بررسی ویژگیهای بیانی و بصری تعدادی از آثار شمایلنگاری قرون وسطی و بیزانس و مقایسه آن با نقاشی دوره گوتیک پرداخته شده است . علت انتخاب دوره گوتیک برای مقایسه با شمایلهای قرون وسطی و بیزانس ، وجود آثار فراوان با موضوعات مشابه و نزدیکی نقاشی این دوره ها با یکدیگر است . لذا به خاطر طولانی نشدن بحث ، همینطور اهمیتی که برخی از شخصیتهای روحانی و قدیس مانند حضرت مریم و مسیح (ع) در آثار هنرمندان این دوران داشته اند ، جهت بررسی بهتر موضوعات ، شمایلهای با موضوع حضرت مریم به عنوان یک نمونه بارز مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

   گرچه بررسی موضوع فوق با وجود کمی منبع ، برای اینجانب کاری بسیار سنگین و دشوار مینمود ، لیکن سعی کرده ام قدمی هر چند کوتاه و ناچیز در این راه پرفراز و نشیب بگذارم و نگاهی به این وادی دور دست و فراموش شده بیندازم تا رموز بیانی و جذابیت بصری این کارها را بهتر و بیشتر درک نمایم .

   با عذر خواهی از قصورات ، امید است که صاحبنظران به بزرگواری خود ببخشایند .

پیشگفتار:
   هنر مسیحیت در قرون وسطی بر اساس هنر روم پایه گذاری شده و روم نیز میراث خوار یونان بود و یونان از صدقات و نفقات مصر تقلید می کرد . لیکن مسلم است که هر ملتی هر چیز را که کسب کند به زعم و سلیقه خود در آن تغییراتی می دهد به استثناء مورد میراث خواری روم از یونان که تقریبا مقلدانه و با دگرگونی های بس اندک همراه بود. همانطور که تاریخ گواهی می دهد ، هر دو ملت از یک نژاد و یک سلاله بودند . آنچنانکه بسیاری معتقدند رومی ها که کوچنده های یونانی بودند ، خاک ایتالیا را همسان با آب و هوای وطن خود دیدند و در آنجا زندگی یونانی خود را دوباره احیاء کردند ، چنانکه شباهت زبانی و ریشه مشترک آنها دلیلی بر اشتراک ریشه های فرهنگی و هنری آنهاست.

   یونان ، اساس هنر و فرهنگ خویش را بر ستایش و پرستش صورت انسان گونه قرار داده بود . بدون شک دلیل انتخاب بدن انسان ، وجود اندازه های زیبا و نسبتهای شکوهمند و تعادل بی تا ، در آن بوده است و این چنین انسانی نمادی از خداوند در زمین می گردید ، بدین ترتیب هر خدائی در آسمان مصداقی انسانی در زمین یافت .

   دیدگاه مسیحیان اولیه این بود که چون خدا بصورت انسان در پسرش مسیح تجلی کرده است . بنابر این هنرمندان می توانند خدا را نیز در شکل انسانی تصویر کنند. از طرفی فقر عمومی مسیحیت و سلطه بی چون و چرای کلیسا بر زندگی ، افکار و اعمال مردم سبب شد که هنر نیز در میان هنرمندان مسیحی ، راه سادگی و حقارت بپیماید و بسوی بدویت سوق کند . این موضوع از آثار قرون وسطی بخوبی آشکار است .

   در زمان حکومت کنستانتین با رسمیت یافتن دین مسیح ، هنر مسیحیان نیز از اختفا و انزوا بیرون آمد و به سرزمینهای دیگر گسترش یافت . گاه هنر مدیترانه خاوری در سده های چهارم تا ششم را جزئی از هنر مسیحی پیشین می دانند . زیرا در جهان مسیحیت آن روزگار هنوز مرزبندی مشخصی بین خاور و باختر وجود نداشت . در واقع صور مختلف هنری و شمایلنگاری مسیحی در سراسر مدیترانه و از فلسطین تا ایرلند به سرعت انتشار یافت ، اما از سده ششم بخصوص در دوره امپراتوری ایوستی نیانوس ( 527- 565 ) خصوصیات هنر بیزانسی کاملاً بارز شد و نخستین عصر طلائی در تاریخ این هنر رخ نمود . در این دوره ، شمایلنگاری بیزانسی جنبه شکوهمندی داشت و بیشتر به تجلیل از عظمت و اعتبار امپراتوری روم شرقی می پرداخت . جنبش شمایل شکنی در سده های هشتم و نهم رشد هنر مذهبی ( بالاخص شمایلنگاری ) را متوقف کرد و زمینه را برای گسترش هنر دنیوی و تزئینی مهیا ساخت .

   دوران حکومت امپراطوری مقدونی ( 867 – 1057 ) مقارن با دومین عصر طلائی هنر بیزانسی بود . در این عصر تمایلی به آثار باستانی ، گرایش فزاینده به جنبه های تشریفاتی و نمایشی رواج یافت . در زمان فرمانروائی خاندان کهننوس ( 1057- 1185 ) سیمای هنر بیزانسی دوباره تغییر کرد . پس از این ، توسعه اروپای باختری آغاز شده ، یورش نرمانها و جنگهای صلیبی ، تسخیر قسطنطنیه توسط فرانک ها ( 1204 ) دورانی پر آشوب را پدید آورد و اینچنین نفوذ اقتصادی جمهوریهای ایتالیا در بیزانس افزایش یافت . ولی این همه به انحطاط هنر نینجامید . در زمان فرمانروائی خاندان پالایولوگوس ( 1261 ـ 1453 ) دوره ای جدید فرا رسید که به عنوان سومین عصر طلائی هنر بیزانسی شناخته می شود .

   اگر چه هنر بیزانسی ماهیت دینی داشت ، اما منحصر به موضوعات مذهبی نبود . آنها گاه با نقاشیها و موزائیک های غیر مذهبی کاخهای شاهی را می آراستند ولی آثار تصویری غیر مذهبی در مقایسه با آثاری که موضوعاتشان از تورات ، انجیل ، کتابهای مجعول شرح کودکی مسیح و مریم و زندگینامه قدسیان گرفته شده بود ، شمار کمتری داشتند .

   در واقع هنر بیزانسی حتی هنگامی که در خدمت امپراتوران بود . خصلت دین سالارانه اش را حفظ کرد ؛ به طور کلی میتوان گفت که هنر بیزانسی ترجمان تصویری افکار و نظرات علمای الهی به زبان هنر بود . از این رو این هنر فاقد شخصیت پردازی و مقید صرف به مضامین دینی بود . در موزائیک ها ونقاشی های داخل کلیسا ، انتخاب موضوعها و حتی نمایش حالت شخصیتها از الگوی دینی معین پیروی می کرد .

   هنر بیزانسی و بالاخص شمایلنگاری اساساً به موضوعات ماوراء بشری می پرداخت . از همین رو در برابر طبیعت گرائی هنر یونانی ـ رومی ، به تخلیص در فرم رو می آورد و بدین سان معیار های هنر خاور زمین را برتر از معیار های کلاسیک باستان دانست . شیوه موزائیک ، عرصه مناسبی برای هنرمندان بیزانسی بود تا جهانی بی زمان ومکان ودر عین حال پر شکوه بیافریند .

   هنر بیزانسی به هنر اروپای شرقی قرون وسطی بسیار اثر گذاشت و این تأثیر به خصوص در آثار نقاشان سده سیزدهم و چهاردهم ایتالیا نمایان است ، اما از جمله تفاوتهای هنر بیزانسی با هنر اروپائی باختری در قرون وسطی این بود که وجه دینی در آن اهمیت بیشتری از وجه تزئینی داشت .