پایان نامه مرکز هنرهای نمایشی مدرن

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه مرکز هنرهای نمایشی مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:343

پایان نامه برای دریافت درجه کارشناسی معماری

عنوان:
مرکز هنرهای نمایشی مدرن

فهرست مطالب:
چکیده
مقدمه
فصل اول – درباره ی هنر
1-1    هنرچیست؟
1-2    هنروواقعیت
1-3    انواع هنر
    1-1-3 تقسیم بندی کلی
    2-1-3 تقسیم بندی ازنقطه نظررسالت
1-4 نقش هنرمند
1-5 نقدهنری
1-6 قرن بیست ویکم ( قرن پرالتهاب)
1-7نقاشی
    1-1-7 رمانتی سیسم
    2-1-7 سمبولیسم
    3-1-7کوبیسم
        4-1-7 اکسپره سیونیسم
    5-1-7 داداوسورئالیسم
    6-1-7 هنرتجریدی ( آبستره)
7-1-7 کنستروکتیویسم
1-8 نمایش مدرن
            1-1-8 رمانتی سیسم
2-1-8 قرن بیستم
3-1-8 واقعی گرایی
4-1-8 کلاسی سیسم
5-1-8 طبیعت گرایی

1-9 معماری مدرن
1-1-9 ریشه های مدرن درمعماری
2-1-9 سبک وایدئولوژی مدرن
3-1-9 روح زمانه ی مدرن
4-1-9 نبوغ مدرن
5-1-9 مدرنیسم درتئوری غربی
6-1-9 خانه ی مدرن مکانیزه شده
7-1-9 فتوریست ها
8-1-9 کوبیسم وپیدایش بنیادگرایی
9-1-9 مدرنیسم
10-1-9 انسان پست مدرن

فصل دوم – تئاترهنرارتباط
1-2 تئاترهنرارتباط
2-2 تعریف تئاتر( نمایش)
3-2 تعریف ارتباطات
          1-3-2 وضعیت های ارتباطی درتئاتر
          2-3-2 هنرتئاتروشش شخصیت ارتباطی
          3-3-2 اثربخشی ارتباط درهنرتئاتر
 4-2 تئاتروخاستگاه آن
5-2 فایده ومعنای آیین
6-2 سنت ونمایش                                              الف
7-2 سبک درنمایش نامه نویسی
8-2 انواع نمایش
          1-8-2 تراژدی
          2-8-2 ملودرام
          3-8-2 کمدی
                           کمدیادلارته
                           کمدی هجوآمیز
9-2 گونه های نمایشی درعصررنسانس
          1-9-2 پیدایش نمایش درعصررنسانس
10-2 انواع نمایش این دوره
          1-10-2 تراژدی
          2-10-2 تئاترشبانی یاپاستوراله
          3-10-2 کمدی
          4-10-2 اپرا
11-2 تئاترخیابانی
          1-11-2 مراحل انتقال صحنه ازسالن به فضای باز
          2-11-2زنده وتئاتراپن
          3-11-2 نمایشگروتماشاگر
12-2 تئاتردرمانی
13-2 عناصرتشکیل دهنده ی نمایش
          1-13-2 صحنه
          2-13-2 متن ( نمایش نامه وانواع آن)
          3-13-2 بازیگر
          4-13-2 طراحی صحنه ودکور
          5-13-2 نورپردازی وانواع نور
فصل سوم – تاریخ هنرهای نمایشی درجهان
1-3 تاریخچه ی نمایش درجهان
            1-1-3 تئاتریونان باستان قبل ازمسیحیت
            2-1-3 تئاتردیونوسوسی
            3-1-3 تراژدی یونانی
            4-1-3 تئاترومذهب
            5-1-3 تئاترودموکراسی
2-3 تئاترروم باستان قبل ازمسیحیت
             1-2-3 روم رواقی
                              جشنواره ها
                              تئاتر
3-3 نمایش درقرون وسطی
             1-3-3 ازصحن کلیسا تامیدان
4-3 رنسانس
             1-4-3 رنسانس وتئاترایتالیا
             2-4-3 عصرطلایی اسپانیا
             3-4-3 تئاتروکلیسا
             4-4-3 انگلستان درعصرالیزابت
                                      صحنه ی الیزابتی
                                       شکسپیر
5-3 قرن بزرگ فرانسه
             1-5-3 تئاترزیربنای صحنه
             2-5-3 مولیروجامعه ی فرانسه درقرن 17
6-3 پس ازرنسانس وآغازدوران جدید
1-6-3 کلیساعلیه تئاتر                                    ب                 
             2-6-3 تئاتربورژووایی
             3-6-3 تئاترآلمان
7-3 انقلاب صنعتی وعصرجدید دراروپا وآمریکا
              1-7-3 ازناتورالیسم تا پسیکولوژیسم
              2-7-3 تئاترروس
8-3 جریان های قرن بیستم
              1-8-3 تئاتروانقلاب کبیر
                                     تئاترایرلندی
                                     تئاترایتالیا
                                     تئاتراسپانیا
                                     تئاترفرانسه
                                     تئاترآمریکا
             2-8-3 تئاترآوان گارد
                                     برشت : درام نویس بزرگ قرن بیستم
9-3 تئاترتاریخی
10-3 درجستجوی مدرنیته
              1-10-3 صحنه پردازی جمعی
              2-10-3 تئاترملی استراسبورگ
              3-10-3 آوان گاردهای آمریکایی
              4-10-3 مینی مالیسم
              5-10-3 تصنع گرایی درطراحی صحنه
11-3 تئاترامروز
12-3 تاریخچه ی هنرهای نمایشی درایران
13-3 چکیده ای ازتاریخ ایران
              1-13-3 دوران باستان
              2-13-3 جشنهای آیینی ومذهبی
14-3 نمایش های پیش ازاسلام
              1-14-3 شبیه سازی
              2-14-3 موسیقی
15-3 نمایش های پس ازاسلام
              1-15-3 نقالی
              2-15-3 نمایش های عروسکی
              3-15-3 خیمه شب بازی
              4-15-3 تعزیه ( ردپای تاریخی)
              5-15-3 تعزیه نامه
              6-15-3 تعزیه ی زنانه
              7-15-3 تعزیه ی مضحک
              8-15-3
فصل چهارم – نمونه های مشابه داخلی وخارجی
1-4 بررسی نمونه های خارجی
              مرکزهنرهای نمایشی چهارفصل
              مرکزهنرهای نمایشی کیمل
              مرکزهنرهای نمایشی بتال
              مرکزهنرهای نمایشی پکن
2-4 بررسی نمونه های داخلی
              پردیس سینمایی پارک ملت
              تئاترشهر
              مجموعه سینمایی آزادی
              تالاروحدت
              تالارهنرو سالن چهارسو                         ج
فصل پنجم – آکوستیک
1-5 سخن، موزیک ونوفه
2-5 نوفه ی خواسته
                 1-2-5 امواج یااشعه
3-5 امواج ساکن درشنودسراو استودیوهای کوچک
                 1-3-5 انواع امواج ساکن
                 2-3-5 امواج ساکن دریک فضای بسته ی مکعب مستطیل
                 3-3-5 امواج ساکن دراتاق های به شکل غیرهندسی
                 4-3-5 پخشایی صدا درفضاهای کوچک
4-5 دیوارهای مایل
                 1-4-5 سطوح گود
                 2-4-5 سطوح برجسته
5-5 ساختارپخشاگر بم استوانه ای
                 1-5-5 پخشاگرهای مسطح
                 2-5-5 توزیع مصالح جذب کننده
6-5 کنترل نوفه ی زمینه
                1-6-5 دیوارهای صدابند
                2-6-5 پنجره های دوگانه
                3-6-5 درهای عایق صدا
                4-6-5 موادجذب کننده ی صدا
                                جذب کننده های متخلخل
                                جذب کننده های پوسته ای
                                پوسته های برجسته
                                پوسته های متخلخل
                                جذب کننده های لمبه ای
7-5 واخنش وچگونگی محاسبه ی آن
                1-7-5 واخنش امواج ساکن
                2-7-5 زمان واخنش
                3-7-5 طراحی تالارها
                4-7-5 مدت پس آوا
                5-7-5 آکوستیک درتالارکنفرانس
                6-7-5 آکوستیک درتالارکنسرت
                7-7-5 تئاترواپرا
                               تئاتراپرا( اسکالا)
                               تئاترویلای باد ن
                               تئاتردوبولیو
                               تئاترمموریال
فصل ششم –  فضای نمایش
1-6 تعریف فضای نمایش
2-6 درک فضا
3-6 تاریخ تحول درک انسان
4-6 فضای تئاتردراروپا
5-6 فضای نمایشی درایران
                1-5-6 تماشاخانه ها درروزگار پیش ازاسلام
                2-5-6 تماشاخانه ها دردوران پس ازاسلام
6-6 معماری وتئاتر
7-6 انواع فضای نمایش
                1-7-6 فضاهای شهری
                2-7-6 فضاهای شهری فاقد طراحی
                3-7-6 فضاهای شهری چندمنظوره              د
                 4-7-6 نحوه ی توزیع فضایی فعالیت های شهری
8-6 انواع تئاتربرحسب دامنه ی فعالیت
                 1-8-6 تئاترکامل
                 2-8-6 تئاتررپرتوری
                 3-8-6 تئاترسیار
                 4-8-6 تئاتربانمایش طولانی
                 5-8-6 تئاتربااستفاده ی متناسب
                 6-8-6 تئاترتجربی
                 7-8-6 زاویه ی متغیر
9-6 بررسی فضاهای نمایشی درشهرتهران
                 تئاترشهر
                 تالاروحدت
                 تالارمولوی
فصل هفتم – استانداردها وضوابط طراحی
نمایش
1-7 تدارکات نمایش
                 1-1-7 سازماندهی
2-7 ترکیب روابط فضای نمایش
                 1-2-7 نمایش ومحیط
                 2-2-7 نمایش وبنا
3-7 انواع فضا درمعماری تئاتر
                 1-3-7 سالن نمایش وصحنه
                            ترکیب سالن نمایش وصحنه
                            وضعیت استقرارتماشاگران
                            زوایای دیدمناسب
                            محدودیت دید
                            طریقه ی به دست آوردن شیب بالکن ها
                            طریقه ی محاسبه ی عرض پرده بااستفاده ازخطوط افقی دید
                 2-3-7 سالن نمایش
                 3-3-7 صحنه
                            صحنه ی قاب عکسی
                            صحنه ی میدانی
                            صحنه ی کمانی
                 4-3-7 سن
                            سن آسانسوری ( اصلی)
                            سن متحرک جانبی ( واگنی)
                            سن گرد
                 5-3-7 ادیتوریوم
                            چیدمان صندلی ها درادیتوریوم
                            فاصله ی ردیف ها
                            ارتباط بین ادیتوریوم وصحنه
                            خط های افقی دید
                6-3-7 محدودیت صوت
                7-3-7 انواع گنجایش سالن تئاتر
                8-3-7 پشت صحنه
                             رختکن
                             مسیرهای ارتباطی
                             ورودی های صحنه
                             اتاق استراحت
                             سالن تمرین                          ه
                            حرکات موزون نمایشی
                            رختکن باامکانات چهره پردازی
                            نورپردازی
                            ورودی
                            سرسرا
                            سالن اجرا
                            نسبت های قسمت تماشاگران
               9-3-7 فضاهای خدماتی پشت سن
                            اتاق تعویض لباس
                            اتاق گریم
                            اتاق نوروصدا
                            اتاق کارگردان
                            اتاق گروه موسیقی
                            اتاق استراحت گروه
                            اتاق مصاحبه
               10 -3-7 قسمت اداری
                            اتاق رئیس
                            بخش حسابداری
                            اتاق آرشیو
               11-3-7 بخش خدماتی
                            موتورخانه
                            انبارمرکزی
                            پارکینگ
               12-3-7 شکل وانواع مختلف صحنه ی نمایش
                            شیب سالن نمایش
                            صندلی تماشاچیان
                            اتاق رختکن بازیگران
                            اتاق سخنرانی
                            نورپردازی صحنه
                            آکوستیک
                            ایمنی ازحریق
              13-3-7 کارگاه ها وفضاهای تولید
                           کارگاه نجاری
                           فضای مونتاژ دکور
                           کارگاه نقاشی
                           تجهیزات کارگاه نقاشی
                           کارگاه ملزومات صحنه
                           انبارملزومات صحنه
                           بخش لباس وخیاطی
                           انبارلباس
                           رنگرزی ورنگ کاری پارچه
                           اتاق خشک کن
                           کلاه دوزی وملزومات آن
                           ساخت کلاه گیس
                           کفاشی
                           کنترل نور
                           کنترل صدا
               14-3-7 ایمنی صحنه وسالن
                           راه های فرارازصحنه
                           ورودی وسرسرا                      و
                          طراحی صحنه
 4-7 مبانی اولیه معماری درصحنه
                          ورودی های صحنه
                          ورودی های نمایش گران
                          تغییرصحنه
5-7 معماری وصحنه آرایی
 فصل هشتم- اقلیم
1-8 تقسیمات اقلیمی درایران
2-8 طراحی اقلیمی
                         تاثیرتابش آفتاب درمنطقه ی آسایش
                         تاثیر رطوبت هوادرمنطقه ی آسایش
                         تاثیرباددرمنطقه ی آسایش
                         شرایط آسایش انسان درداخل ساختمان
3-8 شرایط اقلیمی تهران
4-8 طراحی اقلیمی درمنطقه ی سردومعتدل
                         تاثیرجهت تابش خورشید دراستقرارساختمان
                         تاثیرجهت وزش باد دراستقرارساختمان
                         ارتفاع ازسطح دریا
                         شیب زمین
                         موقعیت استقرار
                         ناهمواری ها
                         طول وعرض جغرافیایی
5-8 آب وهوای استان تهران
                 1-5-8 موقعیت جغرافیایی شهرتهران
                 2-5-8 موقعیت طبیعی شهرتهران
                 3-5-8 وضعیت لرزه خیزی شهرتهران
اقلیم وسایت
6-8 مطالعات منطقه ای تهران
                        پیشینه ی تاریخی
7-8 وضعیت اقتصادی شهرتهران
فصل نهم – روندطراحی
1-9 معیارها وضوابط استقراربنای موردنظردرسایت
                          تحلیل سایت
2-9 عوامل موثر درروندطراحی مجموعه
3-9 روندطراحی
4-9 برنامه ی فیزیکی
مدارک طرح
منابع ومأخذ




فهرست جداول ، نمودارها وشکل ها

نمونه هایی از مراکز هنرهای نمایشی مدرن جهان
 طراحی صحنه ی مدرن(نمایش کافکا)
عکس هایی از محوطه سایت
نمونه های داخلی مراکز هنرهای نمایشی وسینماها
نقشه های شهری ودسترسی به سایت

درباره هنر

هنر چیست؟

هنر تجسم یک تجربه ی انسانی است.
هنر ترکیب پد یده های هستی است به گونه ای که احساسی را در بیننده بوجود آورد.
هنر کوششی است که به آفرینش یک اثر زیبا منجر می شود
هنر جوششی درونی و بیرونی است که به خلق پدیده ای منجر می شود.
در یونان و روم باستان هنر را ترکیب انسان، طبیعت و زیبائی می دانستند و بد ین لحاظ هم اکثر آثار هنری آن دوران مجسمه هائی از آدمها در عین زیبائی و تناسب اندام بوده است.

هنر عبارت است از سلسله مراتبی که درآن هنرمندازتجربه وادراک یا الهام استفاده می کند، ازآن برمی گزیندوبه آن نظام می بخشدتا آثارهنری زیباوراستین که درآنها کمابیش از واقعیت تقلید شده، به وجودآورده وبه وسیله این آثارتجربه ی خودرا منتقل سازد. بنابراین خلق یک اثر هنری، فعالیتی است ترتیبی، یعنی عبارت است از انتخاب مواد وبه همیوستن آنها به وجهی که مجموعه کاملی ازآن به دست می آید.اگراین مجموعه دادرای آن خاصیت نامحسوس وحدت باشدواگرزتدگی درونی درآن بدرخشد، هنرمند درخلق اثر خودتوفیق یافته است تنها این خاصیت نامحسوس است که اهمیت دارد. گوته می گوید: هرهنر می بایدمانند هرزندگی وهرکار از پیشروی که لازمه اش تقلید است آغاز گردد.

نیچه نیز دراین باره می گوید: هنرعبارت است از فعالیت بشر به وسیله ی ابزاروآرزوها برای یک زندگی عالی تر. هنرکوششی است برای آفرینش صورلذت بخش که این صور، حس زیبایی دوستی مارا ارضا می کند واین حس وقتی ارضا می شود که مانوعی وحدت ویا هماهنگی از روابط صوری رادریافت کنیم. هنر،تجلی واکنش عاطفی وعقلانی انسان دربرخوردبادنیای درون وبیرون به یاری ابزارو وسایل موجوداست.فرد زمانی می تواند هنرمندبه حساب آیدکه فکرخودرامتجلی سازد.

هربرت رید می گوید: هنر طرحی است که حساسیت آن را شکل می دهدواحساسی است که شکل خوب را به وجود می آورد.هنردرزمان وجود داردووابسته به زمان است.

هراثرهنری دارای محتوا است . حتی آثاری نظیر ماسک ها، سفال ها، نقش های مجرد یاهندسی، پارچه هاوکوزه ها وکاشی ها که درنگاه اول تزیینی به نظر می آیند، ممکن است واجدیک معنای انسانی عمیق باشند. محتوای هراثرهنری ارتباط مستقیم به زمان آفرینش آن اثردارد.

هنر رابراساس یکسری عوامل می توان به صورت زیر دسته بندی نمود:

الف-براساس حواس انسان: حس بینایی(نقاشی، مجسمه سازی ومعماری)، حس شنوایی( ادبیات وموسیقی)، لامسه(رقص) وهنرهای ترکیبی دیداری وشنیداری(سینماوتئاتر)

ب- براساس زمان ومکان

ج- براساس ایستایی وپویایی : هنرهای ایستا(ادبیات وشعرومعماری ومجسمه سازی ونقاشی)، هنرهای پویا(رقص وموسیقی وسینماوتئاتر)

براین اساس، انسان رقص وادبیات وموسیقی ونقاشی ومجسمه سازی وسینماوتئاتر راهنرهای هفتگانه نامیده است. رالف استیونس وژرژ بری، برای هنر سه مرحله راقایل شده اند.

تجربه یا ادراک هنرمند، بیان این ادراک به وسیله ی بیان هنری و تمتع کامل ودرنهایت عالی اش ایجاد تجربه مشابه درمخاطب.

هنریک پدیده ی اجتماعی است وکارهنرمند، آن است که دنیای ما را غنی تروپربارتر سازد. یکی از جنبه های حاصل ازهنر، ایجاد ارتباط است که محصول نهایی آن چیزی جز تجلی وتظاهر رویاهای هنرمند نیست. این تظاهرات درتاییدی که ازاثر یک هنرمند ارایه می شود، می تواند اثری کاملا" متفاوت دراو گذاشته ودرآثار بعدی او تاثیر بسزایی داشته باشد.

هنر و واقعیت

منظوراز واقعیت، تصویری خاص از آن است که یک اثر هنری به مخاطب خویش منتقل می کند. هنرمند دردنیای واقعی زندگی وادراک والهام هنری خویش را از زندگی وتجربه اش دریافت می کند. دیگر این که، هنرباواقعیت سروکار دارد، به دلیل این که باید درقالب مناسب خویش بیان شود. یک هنرمند باید اثر رابه مخاطب واقعی خود عرضه کندویک اثر هنری برای آن که کامل شود، باید دیر یا زود به سوی دنیای واقعی خویش که از آن ناشی شده، باز گردد.

انواع هنر (تقسیم بندی کلی):

1- هنر غنائی بزمی: محتوای این هنر عاشقانه است. مجالس عیش و نوش وبزم و پایکوبی نمونه های بارزاین هنر است.
2- هنر عرفانی: این هنر سوز و گداز و راز و نیاز در راه کمال را نشان میدهد. هنری که با مثال آثار حافظ در ذهن خود بدرستی ویژگیهایش را درک می نمائید.
3- هنر حماسی: شرح حماسه ها، رزم ها، اساطیر و قهرمانان باستانی نطیر رستم و..
4- هنر تعلیمی: این هنر به ترویج اخلاق و افکار و اندیشه های متنوع اخلاقی می پردازد. این هنر در خدمت آموزش است.
5- هنر سیاسی:کلیه ی آثار سیاسی در زمینه های گوناگون که به ترویج افکار متفاوت با روند معمول جامعه و یا در خدمت آن باشد در این فالب هنری می گنجند.

انواع هنر (تقسیم بندی از نقطه نظر رسالت):

1- هنر برای هنر:در این نوع از هنرهدف از کار هنرمند بیشتر ارتقا سطح هنر است.هنرمند رسالت کاری خود را تلاش برای بر جا گذاشتن آثار هنری به یادگار دارد و هنرمند هنردوست از طبقه ی خواص جامعه کسی که خود را از دیگران یعنی عوام جدا می داند نمونه ی مناسبی برای این نوع از هنر است.
2- هنر برای هنرمند:در این نوع از هنر هنرمند در خدمت خود است و هنر را برای شهرت فردی تجربه می نماید.و ممکن است با قبلی ترکیب هم بشود یعنی هم برای هنر وهم برای خود تلاش نماید.
3- هنر برای جامعه: این نوع هنر با اجتماع انسانی که غالبا از طیف عموم مردم است سروکار دارد.هنرمند رسالت کاری خود را بر اساس خدمت به افراد رده های میانی و پائین اجتماع قرار داده است و برای آنان تلاش دارد.

نقش هنرمند

هنرمند حقیقی، آفریننده وآفرینش گراست. هدف اونیز مانند طبیعت آفریدن است، هنگامی که واقعه یا منظره ای توجه اوراجلب کند، می داندکه درلحظه ای بعدمعدوم گشته واثری از آن باقی نخواهدماند تا بتواند آن را جاویدان وباقی نماید.به قول بازایلاس(Bazuillas) هنرمند بر آن چه فنا پذیر است تاسف وترحم دارد. بشر پیش از آن که دانشمند باشد، هنرمند بوده است زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل وتجربه است. هنرمند برخلاف دانشمند هیچ چیز را نمی تواندثابت کند فقط می تواند تجربه ی شخصی خودرا ارایه کند که بیننده ممکن است آن را بپذیرد یا نپذیرد.

شاید برای هنرمند پرهیز از نابودکردن توهم، همان قدر اهمیت داشته باشدکه درعمل دست زدن به ایجاد توهم موفق ترین هنرمندان کسانی هستندکه سبک شان بااثر وتماشاگر متناسب است. شکل عرضه نمی تواند ازهدف اثر وجامعه ای که زبان تصویری موردنظر درآن رواج می یابد، جداباشد. سطح دیگری که اثرهنری براساس آن موجودیت دارد، سطح ذهنی است. این سطح واقعیت عبارت است از واقعیت افکار ورفتار وعواطف. دراین سطح هنرمند می کوشد تااثر هنری ای به وجود آورد که باعمق واصالت عاطفی یا فکری خویش، مخاطب را متقاعد سازد. سطح مادی وذهنی باهم پیش می آیند وبرهم اثر می گذارند. دربهترین آثار هنری کمال شکل باید باعظمت فکرهمراه باشد.

نقدهنری

فعالیت های هنری یک نوع فعالیت زیبا شناختی است واین تولیدات روحی بر زندگی انسان درجامعه تاثیر می گذارد. ازنقطه نظرارزیابی اجتماعی کارهای هنری احساس ارزش زیبایی شناسی شکل گرفته ومعتبرترین معیار ارزیابی یک اثر هنری، ارزش اجتماعی آن است. نقدهنری، ازنظر زیبایی شناسی به طورجداگانه درسه حوزه مورد بررسی قرار می گیرد.

الف- حقیقت: نخستین معیار زیبایی شناسانه یک نقدهنری باید اصالت واعتبار داشته باشد. با این معیار، می توان آثار هنری را ارزیابی کرده ودریابیم که آیا آنها بعضی ازجنبه های واقعی زندگی اجتماعی رادردوره خاصی به طور حقیقی بیان می کنند؟ هنر برای این که نماد زندگی اجتماعی یک دوره باشد باید از نظر عینی صادق باشد، تنها بادوگانگی حقیقت(تصویر حقیقی وعواطف اصیل) زیبایی هنری وموفقیت هنرمندان ومکتب های هنری می تواند ایجادشود.

ب- نیکی: سودمندی اجتماعی معیاردیگر بررسی یک اثر هنری است که شامل آن چیزی است که این قانون بنیادی رابازتاب می کند. به بیان بهتر، هرنوع زیبایی درهنر باید برای پیشرفت جامعه وانسان سودمند باشد. ارزش سودمندی اجتماعی که به وسیله هنر جست وجو می شودبایدشامل:

1- آن چه که برای انسان درمبارزه برای اصلاح فعالیت هایش دراجتماع سودمند است.

2- آن چه شناخت انسان را افزایش داده، تمدن را اعتلا می بخشد.

3- آن چه روان انسان را برای زندگی هرچه گسترده تر قالب گیری کرده واعتبار اورا اعتلا بخشیده است.

تربیت روان واندیشه های انسان به معنای زیبا کردن روان مردم است واین، به راستی یکی از اهداف مهم هنر است که درمیان ارزش های گوناگون سودمندی اجتماعی ادبیات وهنر، نقش آنها دربرانگیختن اندیشه ی رفیع انسانی واعتلای آن به راستی اساسی است.

ج- زیبایی:هنر باید دارای ارزش زیبایی باشد. دیگر ارزش های هنر، ارزش شناختی وسودمندی اجتماعی، باید درشکل زیبایی ارایه شود.بیشتر کنکاش های انسان در زمینه ی درک اواز زیبایی بیان می شود.برخی محققان زیبا یی راوحدت دوحرکت دانسته اند وبه ساختار آن توجه کرده اند. بعضی مواقع احساسات انسانی رادرمرکز توجه قرار داده، درنظر گرفته اندکه زیبایی همه ی آن چیزهایی است که به مردم لذت عواطف ویژه یا یک روش ورفتار معقول می دهدوپاره ای اوقات به رابطه ی بین انسان واشیاء توجه کرده، گفته اند زیبایی همه ی آن حالت هایی است که باعث می شود مردم پیوستگی های معنوی بازندگی واقعی رادریابند.

سه معیار ارایه شده، با این که متفاوتند ولی کاملا" به هم ارتباط دارند. موفقیت یک اثر با میزان وحدت این سه معین می شود.چگونگی دستیابی به وحدت شکل ومحتوا نیز مهم است. وقتی هنر زیبایی می آفریند، نمی تواند جدا از قوانین اصالت وسودمندی اجتماعی باشد. جذابیت برمبنای احساس حقیقی استوار است.تظاهر آشکار، بیان چیزی تحریف شده ودروغ استومانع بروز زیبایی می شود.آثار زیبایی هنربایدمردم رابه سمت فعالیت ورفعت وبزرگی جذب کند وروان آنان راشکل داده، زیبا گرداند ونیکی بدون زیبایی اثر هنری نمی سازد.هنرمندان برجسته قوانین فایده مندی هنر را مشاهده می کنند وبه حس زیبایی فردی وتصادفی خویش تکیه نمی کنند. با ادراک سطحی وشهودی راضی نشده ومی کوشند ضرورت عینی که این نوع فعالیت شهودی وروان شناختی را تعیین می کندآشکارکرده، علل آن را نشان دهندوخصلت سودمندی ومحتوای آن را بنمایانند. تولیدات هنری بایدبا معیار رئالیسم فایده گرایی اجتماعی وزیباشناختی هنری ارزیابی گردد.

اگردرگذشته ی هنر دقت کنیم، انسان هایی رامی بینیم که چگونه قبل وبعداز تولد تمدن ها، با تمام وجود خودآثاربشری راپایه گذاری کرده اند.این آثار برای همگان قابل توجه واحترام است.زیرا نباید فراموش کردکه انسان های بیشماری برای خلق آنها، جان خودرا ازدست داده اند. دراین آثار، دردهاوشادی های بیشمار انسانی نهفته است. هیچ کاخ ومعبدی وهیچ اثر هنری بزرگی، جزبه همت انسان هایی که رنج برده اندوازتلاش خودته خلق یک اثر هنری دست زده اند، به وجود نیامده است. ازاین رو، هنر، بازتاب تلاش، زحمت وحاصل زندگی انسان هاست. اما هیچ انسانی هنرمند زاده نمی شود. بلکه تلاش وهمت اوست که وی رابه درجه ی هنرمندی می رساند. ازاین رو، یک اثر هنری حاصل تلاش وازخودگذشتگی وزندگی انسان هاست. هنردرگذشته های دور، هم چون روزگار معاصر وسعت نداشته ومرز مشخصی بین هنرهای مختلف، وحتی حدفاصلی بین فن وهنر موجود نبوده است.

گفت وگودرباره ی ماهیت ویژگی های قرن بیستم، به خصوص هنراین دوران به دلیل وسعت وتنوع آن از هردوره تاریخی دیگر دشوارتر می باشد.درمجموع می توان گفت که قرن بیستم یک بحران دنباله دار است، که در آن، انسان خودراازقالب پیشین به در آورده وبه شکل دیگری می سازد.دردوران معاصر، معنا وحقیقت به عنوان اصطلاحاتی نسبی ومعما گونه به واژه ی واقعیت پیوسته اند. حقیقت که زمانی مطلق وابدی تلقی می شد، اکنون نسبی وقابل بحث شده وهمین امر حصول آن را مشروط به زبان کرده است. شناخت ما ازطبیعت ازطریق به کاراندازی ابزار حاصل می شودوزبانی که واسطه ی این عمل است نوع خاصی از زبان ریاضی است، لذا معنا،حقیقت وواقعیت تجربه ی علمی(شناخت علمی) درخودوسایل وابزارهای آن هستندوازآنهاغیرقابل تفکیک هستند.این قاعده شامل حال هنرهای عصر علوم وماشین نیز می شود. براساس بینشی که حاکم بر هنرامروزی است، هنرعبارتست ازبه کارگیری عناصری هم چون صوت، رنگ یا کلمه، باآرایش هایی که هیچ نیازی ندارندبه چیزی بیرون ازخوداشاره کنند.به عبارت دیگر احتیاجی ندارند چیزی رانشان بدهند.هنرمندامروزی، هم چون دانشمندان باوسایل کارخود تجربه می کند، امکانات آن رابررسی می کندوشکل های تازه ای می یابد، یا ابداع می کند. اما،برخلاف دانشمندکه درجست وجوی نظم ویکسان بودن هاست، اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهای یگانه وبی همتا هستند. بخشی ازجست وجوی هنرمندان امروزی برگرایش ها، بینش هاوتجربه ی درونی خوداوتکیه می کند، نه برقبول عامه ازواقعیت.بدون تردیددرعصرحاضر،نگرش مدرن که درهنرآن متجلی شده است به دگرگونی های عمیقی دست یافته است که همگی درمسیر وجهتی یکسان بوده وآن ریشه کن کردن دیگری می باشد.درهنرمدرن وجوداصیل ترازمعنی است،شایدبه همین دلیل نقدرا بیش از هردوره ی دیگر دروجود خود جای داده است. اگر پژوهشگران هنری مقهور تنوع چهره ی هنرمدرن نگردند، تنوع نگاه، نقدوتحلیل ها همواره زمینه وامکان دستیابی به چهره ی شفاف تری ازهنراین عصررافراهم می سازند.

قرن بیست ویکم آغازشده است وتصویری که این دوره درپیش روی انسان معاصر می گذارد،یک قرن پراز تحولات سهمگین سیاسی، اقتصادی، علمی، اجتماعی ، فرهنگی وهنری است.به هرتقدیر هنرنوین، هم چون دیگراعصار زبان خاص خودرادارد که باید به دوراز جوزدگی وتحت تاثیر تبلیغات، آن رابه روشنی دریافت هرچندکه فضای جوامع مدرن، حتی جوامع کشورهای درحال توسعه نیز به گونه ای شکل گرفته ومی گیردکه جلوه های نوین هنررا آن گونه از مجاری تبلیغاتی عبورکرده وبیرون می آیند مثبت اندیشانه بپذیرد. باید یادآوری کرد که رفته رفته تجربه ی چشمی، ذخیره ی بزرگی ازخاطرات چشمی به وجود می آوردوخاطرات چشمی، یک سلسله تمایلات بصری منطبق برآن خاطرات رادنبال خود می کشاند. اریک نیوتن معتقداست: کوشش های هردوره ی تاریخی، به این که دنیا را از دریچه ی دیدگان دیگر ببیندهمواره آموزنده وگاهی نیز غیرجدی است، ولی دراغلب موارد این کوشش ها تنهادربرابر دیدگاه دوره ی سومینی قابل بررسی وتشخیص می گردد. کرداروهیئت ظاهری یک زن بازیگر دردوره ی ویکتوریا- درقرن نوزدهم – برای روی صحنه آوردن شخصیت قهرمان زن یکی ازنمایش نامه های دوره ی الیزابت- قرن شانزدهم – درنگاه تماشاگر قرن بیستم چیزی جز علایم شکست خفت آمیز قرن نوزدهم دربازشناختن قرن شانزدهم نیست.لیکن ناتوانی خودما قرن بیستمی ها، گرچه درجهتی دیگر باشد، نوعا" با آن تفاوتی نداردوبی شک درنظر قرن بیست ویکمی ها به همان اندازه خفت آمیز خواهدبود.

صرف نظراز ویژگی های فراوانی که هنرمدرن درخودجای داده است، برخی نک

طراحی مرکز هنرهای نمایشی

اختصاصی از یارا فایل طراحی مرکز هنرهای نمایشی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

طراحی مرکز هنرهای نمایشی شامل فایل پلان ها ومجموعه تصاویر رندر 3dmax پروژه

دانلود تحقیق ادبیات نمایشی

اختصاصی از یارا فایل دانلود تحقیق ادبیات نمایشی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:15

فهرست مطالب:

فیلمنامه

انواع فیلمنامه
فیلمنامه کوتاه
فیلمنامه بلند
فیلمنامه سریالی
فیلمنامه داستانی
فیلمنامه مستند
نمایشنامه
فیلمنامه نویسان
خود آزمایی
منابع

فیلمنامه

فیلمنامه داستانی است که همراه با توضیح صحنه ها برای ساخت فیلم نوشته می شود. عناصر فیلمنامه از این قبیل هستند: داستان و شخصیت ها ، صحنه ها ، سکانس ها ، پرده ها ، موسیقی ، مکان ها و ...

انواع فیلمنامه

فیلمنامه کوتاه

در خصوص فیلمنامه کوتاه تعاریف گوناگونی وجود دارد. برخی از نظریه پردازان هر فیلمنامه‌ای را که کمتر از هفتاد دقیقه باشد فیلمنامه کوتاه می‌دانند. برخی دیگر فیلمنامه کمتر از هفتاد دقیقه را نیز به دو بخش کوتاه، و نیمه بلند تقسیم می‌کنند. این در حالی است که وقتی نام فیلمنامه کوتاه به زبان می‌آید آنچه بیشتر در ذهن شنونده شکل می‌گیرد، فیلمنامه‌ای است که حداکثر حدود سی دقیقه باشد. این فکر بیشتر از آنجا ناشی می‌شود که اغلب افراد فیلمنامه کوتاه را فیلمنامه‌ای غیرحرفه‌ای می‌دانند که نقطه شروع فیلمسازی حرفه‌ای است. به همین علت این افراد معتقدند که فیلمنامه کوتاه تا آنجا که ممکن است باید موجز و فشرده، و کم خرج (از نظر تولید) باشد معمولاً این افراد آنقدر در این اندیشه غرق می‌شوند که به کلی عناصری نظیر قصه، مخاطب گسترده و انبوه، و موقعیت اجتماعی فیلمساز را از یاد می‌برند. در حالی که فیلمنامه کوتاه می‌تواند شخصیت مستقلی برای خود داشته باشد. می تواند مخاطب خود را داشته باشد. همانطور که داستان کوتاه چنین است. بسیاری از افراد بوده‌اند که در قالب کار کوتاه موفقیت بیشتری کسب کرده‌اند. در حالی که در قالب یک کار بلند سردرگم و ناتوان نشان داده‌اندو همانطور که دیده می‌شود برخی از فیلمسازان در سریال‌سازی بسیار موفقتر از کار سینمایی بوده و هستند. ایجاز، وجود شخصیت‌های کم، نگاه نو و بکر، کم هزینه بودن (از نظر تولیدی)، و ارائه فکر و دیدگاه، و نکاتی از این دست می‌تواند از امتیازات یک فیلمنامه کوتاه خوب باشد حتی بعضی از این عوامل می‌تواند شانس تولید یک فیلمنامه را به مراتب بیشتر کرده، آن‌ را به اجرا نزدیک سازد اما نمی‌توان گفت یک فیلمنامه کوتاه حتماً باید همه عوامل

را با هم داشته باشد. مثلاً ممکن است فیلمنامه‌ای کوتاه از چندین شخصیت برخوردار باشد. یا از نظر تولیدی نسبتاً پر هزینه باشد. اما در قالب کار کوتاه قرار بگیرد. در ساختار حرفه‌ای فیلمسازی ممکن است کارگردانی که سابقه تولید چندین فیلم سینمایی در پرونده خویش دارد زمانی تصمیم بگیرد فیلمی کوتاه بسازد. در این ساختار ممکن است امکان کار در قالب سینمایی یا سریال برای

فیلمسازان کوتاه میسر باشد، اما آنها همچنان مایل باشند حرفها و دیدگاه‌، و یا حتی قصه خود را در قالب فیلم کوتاه بیان کنند. طبیعی است که در این جامعه سینمایی هر یک از عناصر انسانی صنعت فیلمسازی جایگاه حرفه‌ای خود را خواهند داشت، و هیچیک دیگری را نفی نمی‌کند. در نهایت می‌توان فیلمنامه کوتاه را اینچنین تعریف کرد: روایتی کوتاه از یک موضوع یا برشی از یک زندگی. در این روایت ممکن است تنها از تصویر استفاده شود، یا تصویر همراه با اصوات، و گفتگو باشد. فیلمنامه کوتاه معمولاً‌ یک موضوع را دنبال می‌کند و فاقد قصه یا موضوع فرعی است.

فیلمنامه بلند

فیلمنامه بلند یا همان فیلمنامه سینمایی متنی است که شروع، میان و پایان مشخصی دارد. این متن معمولاً چیزی حدود دو ساعت فیلم را شامل می‌شود. ”سید فیلد“ مدرس مشهور فیلمنامه‌نویسی معتقد است فیلمنامه سینمایی باید صد و بیست صفحه باشد؛ و بر همین اساس فرمولی را برای ساختار این نوع از فیلمنامه ارائه داده است که در جای خود به آن خواهیم پرداخت. اما همه می‌دانیم کم نیستند فیلم‌هایی که زمانی حدود نود دقیقه (معادل نود صفحه) دارند. یا فیلم‌هایی سینمایی با زمانی بیشتر، مثلاً دویست و ده دقیقه. اما به هر حال فیلمنامه سینمایی از نظر زمانی بیشتر از هفتاد دقیقه است. در حالی که از لحاظ ساختاری نیز بر خلاف فیلمنامه کوتاه از موضوعی فرعی که رابطه‌ای تنگاتنگ با موضوع اصلی دارد، بهره می‌جوید. این موضوع یا داستان فرعی کمک می‌کند که موضوع اصلی بهتر معنا یابد و گیراتر و پررنگتر جلوه نماید. فیلمنامه بلند نیز می‌تواند گفتگو (دیالوگ) داشته باشد. یا فاقد آن باشد.

فیلمنامه بلند یا همان فیلمنامه سینمایی متنی است که شروع، میان و پایان مشخصی دارد. این متن معمولاً چیزی حدود دو ساعت فیلم را شامل می‌شود. ”سید فیلد“ مدرس مشهور فیلمنامه‌نویسی معتقد است فیلمنامه سینمایی باید صد و بیست صفحه باشد؛ و بر همین اساس فرمولی را برای ساختار این نوع از فیلمنامه ارائه داده است که در جای خود به آن خواهیم پرداخت. اما همه می‌دانیم کم نیستند فیلم‌هایی که زمانی حدود نود دقیقه (معادل نود صفحه) دارند. یا فیلم‌هایی سینمایی با زمانی بیشتر، مثلاً دویست و ده دقیقه. اما به هر حال فیلمنامه سینمایی از نظر زمانی بیشتر از هفتاد دقیقه است. در حالی که از لحاظ ساختاری نیز بر خلاف فیلمنامه کوتاه از موضوعی فرعی که رابطه‌ای تنگاتنگ با موضوع اصلی دارد، بهره می‌جوید. این موضوع یا داستان فرعی کمک می‌کند که موضوع اصلی بهتر معنا یابد و گیراتر و پررنگتر جلوه نماید. فیلمنامه بلند نیز می‌تواند گفتگو (دیالوگ) داشته باشد. یا فاقد آن باشد.

دانلود مقاله ادبیات نمایشی

اختصاصی از یارا فایل دانلود مقاله ادبیات نمایشی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:14

چکیده:

ادبیات نمایشی
 مجموعه آثاری است که موضوع آنها روی صحنۀ «تئاتر» نمایش داده می‌شود. تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، در شکل مدوّن و مکتوب آن، از اواسط دوران قاجاریه آغاز می‌شود. تا پیش از نخستین آشنایی ایرانیان با «درام» غربی، انواعی از نمایش‌های سنّتی، مانند تعزیه، میرنوروزی، نقّالی، پرده‌خوانی، خیمه‌شب‌بازی، سیاه‌بازی و جز این‌ها رواج داشت. آشنایی اوّلیۀ ایرانیان با تئاتر غربی از طریق تماشای نمایش در تماشاخانه‌های شهرهای تفلیس، مسکو، لندن و پاریس بوده است، نه از طریق خواندن متون نمایشی. امّا آشنایی ایرانیان با نمایش، به معنی غربی آن، نخستین‌بار از طریق "میرزا صالح شیرازی" در سفر او به مسکو و در دوران فتحعلی‌شاه حاصل شد. از همین زمان بود که تماشاخانه‌هایی، مانند تکیۀ دولت و تالار دارالفنون، به وجود آمد و نهضتی برای ترجمه و تألیف متون نمایشی آغاز شد. همین آشنایی با درام غربی رفته‌رفته به ظهورِ شکل جدیدی از آفرینش ادبی، یعنی نمایشنامه‌نویسی، انجامید.
  "میرزا فتحعلی‌ آخوند‌زاده" و نمایش‌نامه‌های او که به زبان ترکی است، نقش به سزایی در ادبیات نمایشی ایران داشته است. او نمایش را وسیله‌ای برای تهذیب اخلاق و برشمردن معایب و مفاسد اجتماع می‌دانست، و همین اندیشۀ او بر درام‌نویسی بعد از او در دوران مشروطیت به تمامی سایه افکنده بود. "میرزا آقا تبریزی" را باید نخستین نمایش‌نامه‌‌نویس به زبان فارسی دانست که تأثیر فراوانی در رواج هنر تئاتر در زندگی اجتماعی مردم برجای نهاد. آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی، در نمایش‌نامه‌های خود، برخلاف نمایش‌های سنتی، به مسائل اجتماعی روز توجّه نشان می‌دادند.
  همگام با نخستین کوشش‌ها در عرصۀ درام‌نویسی، نخستین ترجمه‌های آثار نمایش‌نامه‌نویسان اروپایی، به ویژه "مولیر" (1622-1673م) انتشار یافت.
  نکتۀ مهم در ترجمه‌های این دوره، هماهنگ سازی این نمایش‌ها با فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی بود، چنان‌که غالب نام‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ها در ترجمه به نام‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ها در ترجمه به نام‌های ایرانی – اسلامی برگردانده شده است. مسائلِ درون نمایش نیز به مسائل روز در ایران نزدیک شد. فعّالیت‌های فرهنگی جدید، مانند گشایش مدارس، تألیف و ترجمۀ کتب، خاصّه انتشار روزنامه‌ها و تشکیل انجمن‌های ادبی، نقش مهمّی در فضای فرهنگی آن روزگار داشت. روزنامۀ "تیاتر"، متعلّق به میرزا رضاخانِ طباطبایی نایینی، از جملۀ این روزنامه‌ها بود که به رغم عنوان خود، به مقولۀ تئاتر چندان توجّهی نداشت؛ تنها سعی می‌کرد که معایب و مفاسد جامعه را به زبان نمایش بیان کند.
  پس از انقلاب مشروطیت، نویسندگان دیگری نیز به جرگۀ ادبیات نمایشی پیوستند که مهم‌ترین آنان "مؤید الممالک فکری ارشاد" و "کمال الوزارۀ محمودی" بودند. جز این دو، "علی خان ظهیر¬الدوله" است که بانی انجمن اخوّت بود که تأثیر فراوانی در رواج هنر تئاتر در دوران مشروطیت داشت. برخی انجمن‌ها در این دوران علاوه بر فعالیت سیاسی در زمینۀ تئاتر نیز فعّال بودند. از جمله آن‌ها "کمدی ایران" بود که در سال 1334 ق تأسیس شد؛ و "امید ترقّی" در رشت.
  ترجمۀ متون نمایشی در این دوران هم‌چنان ادامه داشت، مترجمان به ترجمۀ‌ متون نمایشی نویسندگان ترک زبان آذربایجان و عثمانی و قفقاز مانند نریمان نریمان‌اف، جلیل محمّد قلی‌زاده، عُزیر حاجی‌بیکوف و سامی‌بیگ عثمانی، روی آوردند. دلیل عمدۀ ترجمۀ این آثار نخست همگرایی محتوای آن آثار با اندیشه‌های مشروطیت و سپس ارتباط میان مبارزان ایرانی و آذربایجان بود.
  در کنار این آثار چند متن نمایشی در زمینۀ تاریخ، به ویژه تاریخ پیش از اسلام، دیده می‌شود، که رفته‌رفته به خصوص در دوران پهلوی اوّل، به سبب رواج باستان‌گرایی اهمّیت یافت.
  اگر انتقاد اجتماعی، گرایش به قانون و ستیز با استبداد، روح مسلّط ادبیات نمایشی در دورانِ ماقبل و مابعد مشروطه بود، باستان‌گرایی، وطن‌پرستی و تفاخر به گذشتۀ پرشکوه، ایدئولوژی مسلّط در سال‌های سلطنت پهلوی اوّل بود. نمایش‌نامه‌نویسان این دوره، عموماً به احیای تاریخ باستانی ایران، یا بازآفرینی منظومه‌های عاشقانۀ ادب فارسی، مانند لیلی و مجنون و یوسف و زلیخا، گراییدند.
  در کنار نمایش‌های تاریخی یا رمانتیک، نمایش‌های کوتاهی، با مضامین اجتماعی، نیز اجرا می‌شد. امّا درونمایۀ این نمایش‌ها، اگر چه انتقادی می‌نمود، ولی بیشتر اخلاقی و به دور از توجّه واقع‌گرایانه به مسائل اجتماعی بود. رئالیسم نخستین نمایش‌نامه‌نویسان جای خود را به رمانتیسم داده بود. اگر پیش از این، در قلمرو ترجمۀ ادبیات نمایشی اروپایی، آثار مولیر حکم‌فرما بود، اکنون نمایش‌نامه‌های شکسپیر(1564-1616م) بیشتر مورد توجّه بودند. مترجمان، پس از شکسپیر ، به رمانتیک‌هایی مانند شیلر (1759-1805م)، گوته (1749-1832م)، بومارشه (1732-1799م) و هوگو (1902-1885م) اقبال نشان می‌دادند.
  فضای فرهنگی پس از شهریور 1320ش از سلطۀ ایدئولوژی باستان‌گرایی خارج شد و سانسور رضاخانی از میان رفت. امّا به هر حال تأثیر آن در ضعف نمایش‌های این دوران مشهود بود، به گونه‌ای که طی نزدیک به هفده سال، کمتر نمایش‌نامۀ مهمی مجال بروز یافت. آن‌چه در نمایش‌های این دوران بیش از هر چیز جلب توجّه می‌کند آرایه‌های ظاهری، مانند رقص و آواز است. از همین‌جاست که اصطلاح «تئاتر لاله‌زاری»، به معنی تئاتر مردم پسند ارزان مایه، وارد ادبیات نمایش ایران شد. تئاتر لاله‌زاری همان سنّت نمایش‌های "سید علی نصر" و همگنانش را ادامه می‌داد و در عین حال از برخی جذّابیت‌های نمایش تخت‌حوضی و موزیکال‌های ترکی نیز بهره می‌گرفت. این گونه نمایش‌ها، بیش از متن، بر اجرا متّکی بود و این یکی از دلایل گم شدن متون آن‌هاست.

پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

اختصاصی از یارا فایل پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:155

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی

فهرست مطالب:

• بخش نظری
• تأثیرمتقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو
• فصل یک
• ادبیات مدرن ؛ تعریف ، ویژگیها
• مقدمه
• سبک‌گریزی
• نظم
• دیرش
• برجسته‌سازی سبک
• شیئ‌گرایی
• انسانیت زدایی
• فرم‌گرایی
• علم‌گرایی
• وسواس
• تسکین دهندگی
• عینیت‌گرایی
• چندگانگی
• ادبیات در مقام شاخه‌ای از دانش
• فصل دوم
• تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر نو
• مقدمه
• تعریف تئاتر نو
• سبک گریزی
• گذشته؟ … گذشته‌ای وجود نداشته است
• برجسته‌سازی سبک در تئاتر نو
• تلمیح، تقلید، هزل
• چندگانگی زبان در « تئاتر نو»
• کاربست زیبایی‌شناسی پراکنده
• تکنیک ضرباهنگ
• شیئ‌گرایی
• هنوز کیفم هست … چه دلخوشی‌هایی
• انسانیت‌زدایی
• این رقص بی‌قرار، با تو می‌گوید: دوستم بدار
• علم گرایی
• قوانین طبیعت: بی خیال... فریبنده
• فصل سوم
• تأثیر تئاتر نو بر ادبیات مدرن
• مقدمه
• تأکید بر بدن
• مکانی‌شدن
• نفی زمان
• جنبش‌نگاری
• خودویرانگری
• گرایش به گفتگو
• تأثیر تئاتر نو بر آثار مارگریت دوراس
• پرداخت شخصیت در آثار دوراس و تئاترنو
• مقایسه ساختار طرح
• نتیجه گیری
• فهرست منابع

مقدمه:

برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.

اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.

مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای 1890 تا 1930 می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، 1382،12). اما بی‌شک دهه 20، یعنی دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دوره اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، 1383، 1)

«هنرمند حساس درمی‌یابد که باد تندی وزیدن گرفته است.» از اینروست که «ویرجینیا وولف» این گسست عظیم از سنت، این فروپاشی کامل تاریخ چندصدساله  کلاسیسیزم، در عرض کمتر از ده سال را به گونه‌ای شهودی با چند جمله ماندگار خویش به استقبال می‌رود: «حدود دسامبر سال 1910 شخصیت انسانی تغییر کرد.[…]تمامی روابط انسانی تغییر کرده‌اند- روابط بین اربابان و خدمتکاران، زن و شوهر، والدین و فرزندان. همزمان با تغییر روابط انسانی، گسستهایی نیز در دین و رفتار و سیاست و ادبیات به وقوع می‌پیوندد.» (دیویس و فینک، 1383، 2)

از سوی دیگر مدرنیسم در ادبیات را می‌توان خارج از محدوده زمان، در قالب نوعی نحله فکری و گرایشی سبکی و سنت‌شکن، در مقابل ادبیات کلاسیکِ همواره متمایل به رئالیسم، نگریست. در این صورت (با نادیده انگاشتن جنبشهایی پراکنده و بی قاعده‌) باید ظهور زودهنگام رمان تریسترم شندی (1760) اثر لارنس استرن را مقدمه شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن دانست. (بازی‌ای که از طریق شیوه روایت‌گری، نوآوری در استفاده از« نقطه» و« ویرگول» و« خط تیره» و نیز فصلهای یک سطری و صفحات سفید و جمله‌های ناتمام حاصل می‌شود.) «تریسترم شندی در واقع اولین رمانی است که در آن تکنیک، آگاهانه به نمایش درمی‌آید. همچنین این رمان طلیعه یا پیش‌درآمد مهم ادبیات داستانی «ذهنی» جیمز جویس و ویرجینیا وولف است.» (سلدن، 1375، 64)

اما در زمینه تئوریک و به صورت دیدگاهی منسجم و چالش‌گر، مدرنیسم ریشه در ادعاهای گوستاو فلوبر مبنی بر برتری «شکل» بر مفهوم دارد که در نهایت به سودای خلق «کتابی درباره هیچ» می‌انجامد. زیبایی‌شناسی رادیکالی فلوبر در قالب گرایش مفرط به «سبک» به عنوان «ارزش» غایی و غیرشخصی و قائم به ذات کردن ادبیات، آموزه‌هایی است که او را به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان به شهرت می رساند.

واژه‌نامه اصطلاحات نقادی مدرن ، مدرنیسم را چنین تعریف می کند: «هنری آزمایشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتی در باب فاجعه و بلایای فرهنگی …» (چایلدز، 1382، 11) .

می‌توان به این فهرست خصوصیاتی همچون درون‌نگری عمیق، گرایش شدید به ضمیر آگاه یا ادراک، بازی‌های فرمی، بدعتهای زبانی، نظریه‌پردازی فلسفی، کاربرد متفاوت زمان، گرایش به طنز و کنایه، درونگرایی ادبی، همراه با نوعی انسانیت‌زدایی از اثر و اغراق در به‌کارگیری فنون و صناعات ادبی‌ای همچون هزل، تقلید، تلمیح، ترکیب و چندگانگی سبکی و تکنیک ضرباهنگ را افزود.

ریشه‌های فلسفی و علمی این گرایشات را البته باید در نحله‌های فکری و انقلابهای ایدئولوژیک پیشگامان آن دانست؛ اندیشمندانی که در فاصله زمانیِ کوتاهی مفهوم انسان، مذهب، تاریخ، علم، زبان و زمان را دچار تغییرات بنیادین کردند.

کتاب زوال داروین بیش از نظریه «تکامل» او در ادبیات و هنر رسوخ کرد. ادبیات دهه‌های 1880 و 1890 ادبیاتِ انسانِ رو به نابودی بود. انسانی که از کشف ریشه‌های اجدادی خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبیعی» تباهی خویش را به انتظار نشسته بود. انسانی از مذهب بریده که دیگر نه به سِفر پیدایش باور داشت و نه به افسانه رستگاری دلخوش بود.

«فروید» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح کردن «ضمیر ناخودآگاه» به عنوان مرکز کنش و دلالت‌گری رفتار و همچنین با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسیم «حال» شخصیت، چیزی را رقم زد که «من» گرایی مشخص شخصیت‌های آثار مدرن، از تأثیرات آن است.

درک متفاوت «هانری برگسون» از زمان با تغییر مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسیم آن به زمان روان‌شناسانه و فردی و نیز تقسیم دیرش یا کشش زمانی حیات انسان بین «خاطره» و «میل» اساس تکنیک «جریان سیال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نیست اگر رمان برجسته در جستجوی زمان از دست رفته « مارسل پروست» را پاداش دنیای هنر به این کشف برگسون بدانیم.

از سوی دیگر، نظریه نسبیت اینشتین اگرچه کل نظام فلسفی و ارزشی پس از خود را تحت تأثیر قرار داد، ولی به طور اخص در ادبیات در قالب نسبیت در روایت‌گری، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق‌ستیزی جلوه کرد.

اما شاید تأثیرگذارترین متفکران در شکل‌گیری قالب مدرن، «کارل مارکس» و «فردینان دو سوسور» باشند.

نقش آموزه‌های مارکس بر تفکر و هنر مدرن غیرقابل انکار است. بی‌دلیل نیست که بزرگترین و تأثیرگذارترین مکتب انتقادی مدرنیسم، یعنی «مکتب فرانکفورت»، مکتبی عمیقاً مارکسیستی است. حرکت ادبیات مدرن ، گاه در همراهی با مارکسیسم و گاه در ضدیت با آن به خلق گرایشات فکری و ابداعات تکنیکی بسیاری انجامیده است. شیئ‌گرایی محصول جامعه مصرفی، نمود زندگی بیگانه شده شهری و جلوه زیبایی‌شناسی «آشفتگی» در قالب تکنیک‌هایی همچون مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید، گزارش گونگی و ساختار اپیزودیک از یک سو با تأیید مارکسیسم و جلوه کردن فقدان هویت جمعی و گرایشات عمیقاً فردی و ضدتاریخی و نیز انزوای هنرمند در نظام تولیدی از سوی دیگر و در رد مارکسیسم ، بخش نسبتاً کوچکی از تغییرات بنیادین ادبیات پس از مارکس است. (سلدن، 1375، 296 و 297)

و در پایان باید به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهایی تفکر سنتی و منبع تقریباً تمامی مکاتب کاملاً مدرن قرن بیستم در زمینه هنر، ادبیات، سیاست، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی نیز توجه کرد.

در پایان از نویسندگان شاخص ادبیات مدرن نام می‌بریم. نویسندگانی مانند «هنری جیمز»، «جوزف کنراد» ، «دی.اچ لارنس»، «فورد مدوکس فورد»، «ای.ام.فورستر»، «گرترود استاین»، «مارسل پروست»، «ویرجینیا وولف »و «جیمز جویس»، که به نوآوریها و ویژگی‌های سبکی خاص هر یک از آنها اشاره خواهیم کرد.

اساس بخش‌بندی این رساله، طرح ویژگیهای اساسی و نمونه‌وار ادبیات داستانی مدرن در قالب بخشهایی با گرایشات محتوایی یا تکنیکی است. بدیهی است که مجزا کردن این ویژگیها تنها برای ساده کردن و کمک به شناخت کل مبحث است و هر یک از آنها ممکن است در بخشهایی با دیگری همپوشی داشته باشد.

در این دسته‌بندی سعی شده شمایی کلی از جنبش مدرنیسم در ادبیات ترسیم شود. هر یک از بخشهایی که در این طبقه‌بندی شش‌گانه معرفی می‌شود در فصل بعد پی گرفته شده تا معادلهای تئاتری آن در آثار نویسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنیادین ادبیات نمایشی بررسی شود.

1-1- سبک‌گریزی

«اگر نویسندگان انسان‌هایی آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود می‌پسندند بنویسند و نه آنچه که مجبورند، اگر می‌توانستند بر مبنای احساسات شخصی خودشان بنویسند و نه بر مبنای عرف و سنت، آنگاه دیگر داستان‌های آنان طرح نمی‌داشت، دیگر نه کمدی یا تراژدی در کار می‌بود و نه کشش‌های عشقی یا فاجعه به سبک مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبری، 1383، 60 و 61)

به این جملات ویرجینیا وولف بیندیشیم. کلام گرچه – همچون دیگر آثار نقادانه وولف – احساساتی و غیرآکادمیک است اما ابتدا حاکی از نوعی میل به ترک کردن کهنه و رهایی است؛ روحیه نفی‌گرا،انقلابی و استقلال‌طلبی که شاخصه ممتاز مدرنیسم است، و در نگاه بعد حاکی از گرایشی است به بنیان برافکندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌های مربوط به گونه و در یک کلام ، عرف رایج داستان‌نویسی؛ چیزی که از آغاز پیدایش رمان در اوایل قرن هجده با عنوان «رئالیسم» به منزله هدف غایی شکل ادبی رمان شناخته شده بود. رئالیسم کوششی بود در جهت ارائه گزارشی کامل و مطابق واقع از تجربیات زندگی انسان . اما همانگونه که «یان وات» اشاره کرده است، رئالیسم بیش از آنکه دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی را داشته باشد، خود «سبکی» ساختگی بود حاصل شرح جزئیاتی از قبیل فردیت شخصیتها، رابطه علت و معلولی حوادث و ذکر مختصات زمانی و مکانی داستان تا در نهایت خواننده متقاعد شود که آنچه می‌خواند «عین واقعیت» است. یان وات به زیبایی این سبک را همچون مقررات شهادت دادن در دادگاه صرفاً یک عرف می‌خواند، بی‌آنکه دلیلی بر صحت شهادت باشد. او این رئالیسم روش‌مند رمان را «رئالیسم صوری» می‌خواند. (پاینده، 1374،50)

مدرنیسم بیش از آنکه سودای زیرپانهادن واقع‌گرایی یا رئالیسم را داشته باشد، بر ضد قوانین در حال نسخ «رئالیسم صوری» شورید تا بتواند رئالیسمی نو – بر مبنای جهانی نو – ارائه دهد. جهانی که در آن مفاهیم مربوط به ذهنیت فرد، ماهیت ادارک و عملکرد زمان، تحولی شگرف یافته بود.

وولف سرخوش از آزادی هنری به چنگ آمده، درصدد روایت داستان از منظری درون ذهنی برآمد تا با خرامیدنی بی‌قید و شاعرانه در پهنه زمان، احساسی ناب از زیستن را در ما القا کند. رمان خانم دالووی (1925) ملموس‌ترین و واقعی‌ترین تصویر از تجربه یک روز از زندگی در ذهن ماست. تجربه زیستن در دنیای مادی بی‌تغییر، تراکم گاه رو به انفجار ذهن در پس چهره هر روز و حجم هجوم‌آور امیال و خاطرات و دلواپسی‌ها و انتظار. گفتیم نویسندگان پیشتاز قرن بیستم به کوششی همه جانبه در جهت تغییر بنیادین بوطیقای برجای مانده از رمان دست زدند. برای اینکار لازم بود تا عناصر مربوط به این بوطیقا دگرگون شود. این عناصر در طبقه‌بندی رایجش با نگاهی تقلیل‌گرا عبارت بود از طرح، ساختار، داستان، شخصیت و پرداخت زمان و مکان.